Processus d’appellation/interpellation et statut du personnage dans The Taming of the Shrew

Par Delphine Lemonnier-Texier
Publication en ligne le 15 mars 2016

Table des matières

1L’appellation, c’est-à-dire le fait d’appeler quelqu’un à haute voix, par son nom, par son surnom1, est, au théâtre, toujours un processus fondateur qui, simultanément, désigne et nomme : c’est dans et par le processus d’appellation que s’opère la translation entre le plateau et l’univers dramatique de la pièce, entre le comédien et le personnage. La construction de l’effet-personnage qui découle de cette appellation fondatrice est répétée, amplifiée ou bien distordue et déconstruite dans les occurrences ultérieures d’adresse (avec un titre, un terme affectueux, une injure, etc.), autant d’interpellations qui sont pour le spectateur toujours directement en lien avec l’appellation initiale avec laquelle ils tissent un réseau de significations qui enrichit la structure-personnage. C’est donc en ce sens que nous utiliserons ces termes, réservant appellation à la nomination, et interpellation à toutes les autres formes d’adresse dans le dialogue de théâtre2.

2Lorsque la pièce commence, ou lorsque de nouveaux comédiens entrent en scène, le spectateur est dans une situation que l’on pourrait qualifier de déficit de savoir. Le glissement entre la réalité matérielle du plateau et la fable qui y est représentée s’effectue par l’assignation de signifiants sur les supports que sont l’espace, les accessoires et les corps et voix des comédiens, et le spectateur est en attente de ces assignations identitaires. Ainsi lorsqu’un acteur est appelé par un autre acteur du nom d’un personnage, il devient ce personnage pour le spectateur : si, sur le plateau, on s’adresse à tel acteur en l’appelant « Hamlet », pour le spectateur il sera Hamlet, et rien ne sera plus certain pour le spectateur que cette identité née du processus d’appellation3. Il découle de cette adresse une adhésion immédiate du spectateur, qui ensuite projettera sur le corps de l’acteur l’ensemble des caractéristiques associées au personnage qui porte ce nom.

3Dans la poétique shakespearienne, de même que le dénuement relatif du plateau rend nécessaire la richesse rhétorique des descriptions qui construisent l’espace dramatique, l’appellation revêt une importance particulière, liée aux conditions matérielles de la représentation, et aux pratiques de jeu : la prise en charge des rôles féminins par des comédiens de sexe masculin, ainsi que le redoublement d’un certain nombre de rôles conduisent à un risque d’indifférenciation.

4La plupart des analyses linguistiques de l’interpellation dans le dialogue de théâtre portent, à la suite des travaux de Maria E. Hoffmann, sur un corpus latin, et prennent pour point de départ l’analyse du discours et l’application de ces outils et méthodes au dialogue de théâtre antique4. Il est possible d’analyser sur ce modèle le processus de construction du personnage à travers les termes d’adresse contenus dans le dialogue shakespearien. Ainsi, dans 1 Henry IV, les jeux d’interpellation entrent dans une dynamique de prolifération de la filiation qui théâtralise et renouvelle le matériau historique de la pièce en questionnant l’origine de la notion d’identité5.

5Afin d’explorer la manière dont ces différentes stratégies d’adresse sont mises en œuvre dans la comédie, c’est vers une pièce centrée sur la question du langage, de l’appellation et de l’identité que se tourne la présente étude en proposant d’étudier quelques aspects de l’appellation et de l’interpellation dans The Taming of the Shrew6.

Déficit d’appellation : jeu de rôles et personnages en creux

6Comme le souligne Sophie Roesch, au théâtre « les termes d’adresse servent à indiquer au public qui sont les personnages en scène et quels sont les rapports qui les unissent », et « le choix d’un appellatif n’est jamais neutre car il permet d’informer efficacement et économiquement le public des relations de “place” entre les personnages7. »

7Cependant, alors que l’interpellation par un nom propre est caractéristique des scènes d’ouverture, où il faut fixer les repères nécessaires au spectateur, The Taming of the Shrew se singularise par le déficit d’appellations dans ses deux premières scènes, dites « induction » première et seconde partie, où seul le personnage de Sly est nommé mais où il n’est jamais interpellé par son nom, cependant qu’aucun autre des rôles n’est nommé dans le dialogue.

8Il y a bien une interpellation initiale (induction 1.2 : « you rogue ! »), mais elle est sous forme d’injure et n’amène à la nomination du rôle de Sly que de manière indirecte (« the Slys are no rogues », ind. 1.3) et pour souligner l’ironie comique de son nom, puisqu’il confond Guillaume et Richard, et semble considérer Conqueror comme un patronyme : « we came in with Richard Conqueror » (ind.1.4).

9 L’interpellation suivante, adressée par Sly à l’hôtesse, loin d’établir l’identité de cette dernière, souligne uniquement la convention du boy actor (« I’ll not budge an inch, boy », ind. 1. 12), avant que Sly ne s’endorme brutalement. Dans la fin de cette même scène, la nomination du page censé jouer le rôle de l’épouse de Sly, Barthol’mew (alors qu’aucun autre des personnages n’est nommé), et l’absence de nomination de l’épouse dans la scène suivante auront le même effet : rendre manifeste la présence du boy actor, au détriment d’un personnage féminin en creux.

10Le déficit de nomination s’applique aussi bien au Lord qu’à ses serviteurs, qui ne sont nommés ni les uns, ni les autres, alors que les chiens de la meute, eux, ont chacun un nom et des caractéristiques individuelles (Merriman, Belman, Silver, Clowder, Echo). Tandis qu’au moins deux des chiens ont un nom qui les humanise – Merriman / merry man, Belman/ bell man), le corps de Sly assoupi est qualifié de bête par l’interpellation du Lord : « O monstrous beast » (ind. 1.33).

11Le même type de décalage dans la nomination est présent avec les comédiens : aucun des personnages présents sur scène n’est nommé, mais le rôle joué par l’un des comédiens et dont le Lord se souvient est identifié : « I think ’twas Soto that your honour means » (ind. 1, 87). Ce nom a suscité un débat critique et diverses hypothèses de datation et de révision textuelle qui ne nous occupent pas ici8, puisque quelle que soit son origine, ce nom, tout comme ceux des chiens, manifeste le déficit de nomination des rôles présentés au plateau, alors que des éléments extrinsèques et non récurrents sont, eux, nommés selon une logique de compensation, semble-t-il : les chiens, le personnage d’une autre pièce pour la première scène, et les connaissances de Sly pour la seconde, Cicely Hacket, Stephen Sly, old John Naps of Greet, Peter Turph, et Henry Pimpernell.

12En d’autres termes, ce que révèlent les scènes d’« induction », c’est que le dialogue demeure uniquement un jeu de rôles, rôles qui ne sont jamais constitués en personnages parce que le spectateur n’est pas en mesure de leur associer un nom. L’absence d’appellation et d’interpellation autre que par un titre ou statut social situe uniquement les rôles les uns par rapport aux autres dans une relation de hiérarchie (maître/serviteur), cependant que les rôles féminins ne sont envisagés que comme présence physique de boy actors, qu’il s’agisse de l’hôtesse ou de l’épouse de Sly. La nomination est présente, mais elle est reléguée à des éléments secondaires voire à des animaux, c’est-à-dire qu’elle est systématiquement détachée des rôles présentés au plateau.

13L’identité est alors envisagée uniquement comme jeu de rôles, intégralement réversible, comme semble le souligner la syntaxe et l’alternance entre affirmation et interrogation dans les répliques de Sly : « I am Christophero Sly – call me not ‘honour’ nor ‘lordship’« (ind. 2, 5-6) ; « Am I not Christopher Sly, old Sly’s son of Burton Heath […]? » (16-17); « Am I a lord and have such a lady?  » (66), « Upon my life, I am a lord indeed »  (70)9.

Appellation (interpellations avec nom propre10) : identification et désambiguïsation

14Sophie Roesch souligne que dans la comédie latine, les interpellations avec nom propre se trouvent essentiellement dans les séquences d’ouverture afin d’identifier les personnages en présence. À cet égard, l’acte I scène 1 de The Taming of the Shrew est à la fois typique, puisqu’il multiplie les nominations, et atypique, puisque le spectateur n’entend le nom de Lucentio qu’au vers 215, lorsque Tranio affirme : « I am content to be Lucentio ». La structure enchâssée, avec Tranio et son maître spectateurs de la scène avec Baptista, ses deux filles et les deux prétendants de Bianca, prolonge structurellement l’induction, comme le soulignent les apartés (46-47, 68-73, 84) et le bref retour dans le dialogue de Sly et de Bartholomew (247-252).

15 Le caractère tardif de la nomination de Lucentio participe de ce prolongement, cependant que l’interpellation répétée de Tranio par son maître manifeste le changement de régime dramaturgique, vers une utilisation plus conventionnelle de l’appellation. En effet, la première réplique de Lucentio est « Tranio » et que ce nom revient à intervalles réguliers (1, 17, 41) accompagné d’une adresse mentionnant le statut de Tranio (« my trusty servant », 7) et de l’adresse réciproque de ce dernier (« gentle master mine », 25, « master », 47). La scène qu’observent les deux hommes regorge, elle, d’appellations et interpellations faisant usage de noms propres et remplissant principalement une fonction de désambiguïsation des couples de personnages similaires en présence : deux personnages féminins, les deux filles, et deux personnages masculins, les deux prétendants de Bianca. Concernant l’identification des deux filles, Katherina est la première nommée par son père (52), et Hortensio est interpellé par Gremio (56). Bianca est ensuite nommée par son père de manière réitérée (deux vers successifs mentionnent son nom, et le vers suivant souligne son statut) :

Bianca, get you in;
And let it not displease thee, good Bianca,
For I will love thee ne’er the less, my girl11. (I.1.75-77)

16C’est ensuite dans la réplique de Bianca qu’est fermement établie l’identité de Katherina avec l’interpellation en début de réplique : “Sister” (80). Baptista est interpellé successivement par chacun des deux prétendants – Hortensio : « Signor Baptista » (85) ; puis Gremio : « Signor Baptista » (88) – et les interpelle ensuite l’un et l’autre – « If you, Hortensio, / Or, Signor Gremio » (95-96) – dans une réplique (90-101) où il interpelle également ses deux filles, soulignant le probable clin d’œil onomastique de la référence au baptême contenue dans son nom.

17 Les deux prétendants font ensuite l’objet d’un dialogue où l’un et l’autre s’interpellent par leur nom propre de manière répétée, très souvent en début de réplique : Gremio : « Hortensio » (107) ; Hortensio : « Signor Gremio » (112) ; G. : « Think’st thou, Hortensio » (122) ; H. : « Tush, Gremio » (125). La réitération de l’appellation en début de réplique permet d’ancrer dans la mémoire du spectateur l’identité de deux personnages au rôle identique (celui de soupirant de Bianca), et dont les noms à consonance italienne sont peu différenciés pour un spectateur anglophone.

18C’est ce même besoin de différenciation entre noms dont les sonorités sont proches qui rend nécessaire la réitération forte du nom de Tranio dans les répliques de Lucentio qui suivent cet échange. La première de ces répliques compte ainsi quatre occurrences de l’interpellation « Tranio », dont trois sont très rapprochées et dont les deux dernières se suivent immédiatement – « O Tranio » (147) ; « I perish, Tranio » (154) ; « Counsel me, Tranio » (156) ; « Assist me, Tranio » (157). Inversement, lorsque le nom de Lucentio est enfin mentionné dans le dialogue, c’est pour faire disparaître le véritable Lucentio, dont le rôle est désormais endossé par un Tranio déguisé, ce qui explique que, tant dans la bouche de Tranio que de Lucentio, les trois occurrences proches du nom ne soient jamais des interpellations, et que ce nom soit mentionné à la troisième personne du singulier, sans prise en charge par la première ou la deuxième personne du singulier :

Tranio
I am content to be Lucentio
Because so well I love Lucentio.
Lucentio
Tranio, be so, because Lucentio loves (I.1.215-217)

19La désambiguïsation est donc assurée à la fois par la réitération des interpellations avec nom propre, presque jusqu’à saturation des répliques, et par l’ajout d’un personnage naïf, Biondello, auquel le processus de substitution identitaire (Gremio se faisant passer pour Lucentio) est expliqué dans le détail : « When I am alone, why then I am Tranio, / But in all places else, your master Lucentio » (241-242). Au fur et à mesure que l’intrigue se développe et que s’ajoutent de nouveaux personnages, la pièce utilise l’interpellation avec nom propre afin de guider le spectateur dans une intrigue foisonnante par le biais de la réitération des noms.

20 L’appellation à visée de désambiguïsation est utilisée à chaque fois que la situation dialogique le nécessite : la proximité phonétique de Gremio et Grumio donne ainsi lieu à une réplique d’Hortensio dont c’est l’unique fonction : « Grumio, Mum – God save you, Signor Gremio » (I.2.160-161)

L’interpellation avec injure

21L’entrée en scène de Petruccio à la scène 2 est marquée par le même phénomène que celle de Lucentio à la scène 1 : le serviteur est rapidement nommé, cependant que le maître l’est bien plus tardivement – « sirrah Grumio » (5) ; « my good friend Petruccio » (21). Ce nouveau couple de personnages (maître/serviteur) s’inscrit dans la continuité de la scène précédente et nécessite donc un processus de différenciation, qui est effectué par le recours à l’interpellation avec injure, à laquelle s’ajoutent la répétition et le malentendu, et manifeste le passage à un registre comique de type farce :

Petruccio
Villain, I say, knock me here soundly.
Grumio
Knock you here, sir? Why, sir, what am I sir, that I should knock you here, sir?
Petruccio
Villain, I say, knock me at this gate,
And rap me well or I’ll knock your knave’s pate.
[…]
Now knock when I bid you, sirrah villain. (I.2.812-819)

22Les enjeux de cette entrée en matière de Petruccio sont nombreux : la farce, avec le serviteur qui refuse d’obéir et la répétition du schéma de malentendu comique, la question de l’autorité de Petruccio et sa capacité (ou non) à faire accepter l’inacceptable par le seul pouvoir de sa parole, qui préfigure sa confrontation avec Katherina sur ce même terrain, et l’intervention de la violence physique, sous la forme particulière de la violence faite à l’oreille, comme le montrent à la fois les jeux de mots sur « here / hear » (I.2.5-10) et « ring / wring » (I.2.16) et le geste de Petruccio qui tire l’oreille de Grumio (I.2.17), joignant littéralement le geste à la parole, les deux types d’offense, physique et verbale, n’étant pas considérées comme différentes d’un point de vue juridique à la fin du XVI^e siècle12. Ici s’ajoute à la violence verbale et physique la notion de musicalité – « I’ll ring it. / I’ll try how you can sol-fa and sing it », dit Petruccio à Grumio (I.2.16-17).

23Katherina est, après Petruccio, le second personnage à utiliser l’interpellation avec injure, à l’encontre de Bianca (« Minion, thou liest », 13) avant de la frapper (22). Ensuite c’est Hortensio, déguisé en Lucio, qui fait le récit du chapelet d’injures que lui a adressé Katherina (« she did call me ‘rascal’, ‘fiddler’, / And ‘twangling Jack’, with twenty such vile terms, », II.1.155-156) après l’avoir frappé à la tête avec le luth. La violence physique est perpétrée avec un instrument de musique, soulignant une continuité thématique (injure, violence physique, musicalité) et générique (association de la musique avec un comique de type farce) entre Petruccio et Katherina.

24 Ce que montre cette analyse des rôles de Petruccio et Kate à partir de la notion d’interpellation, c’est que leurs rôles sont constitués d’éléments similaires13, et qu’ils sont donc structurellement tous deux susceptibles d’occuper la place de « shrew », terme qui, du XIV^e au XVII^e siècle n’était pas nécessairement assigné à un genre, comme le rappelle Elizabeth Hutcheon14. L’effet sur le spectateur est une forte anticipation par rapport à leur rencontre, puis le constat qu’il n’y a de place que pour un seul personnage irascible dans chaque scène, place que Petruccio s’empresse d’occuper systématiquement, comme le montrent la scène avec ses domestiques et la récurrence systématique des interpellations avec injure (IV.1), et plus encore la scène du tailleur, où se déploient des chapelets d’appellations aussi injurieuses pour leur destinataire que comiques pour le spectateur. Les injures adressées au tailleur combinent l’injure et le recours à la deuxième personne du singulier, soulignant le fait que le tailleur n’est pas nommé autrement que par sa profession (« come, tailor », IV.3.88), déficit de nomination est en quelque sorte compensé par la liste d’injures que lui récite Petruccio :

            Thou liest, thou thimble
Thou yard, three-quarters, half-yard, quarter, nail,
Thou flea, thou nit, thou winter-cricket, thou! (IV.3.109-111)

L’appellation par surnom

25La première confrontation entre Katherina et Petruccio est, on l’a vu, porteuse d’une forte charge d’anticipation pour le spectateur, et elle est l’occasion du développement par Shakespeare d’une modalité d’appellation spécifique à cette pièce et qui consiste en une appellation inédite par un surnom. La caractéristique de Petruccio est, en effet, qu’il ne s’adresse à Katherina que sous la forme d’appellations faisant usage de ce surnom, qu’il est le premier et le seul à utiliser dans la pièce et qu’il inaugure à l’acte II scène 1, après s’être auto-interpellé – « But here she comes, and now, Petruccio, speak » (II.1.180). Au lieu de l’appeler Katherina, ou Katherine, il abrège son prénom en Kate, mais ce qui est linguistiquement une réduction est sémantiquement un enrichissement sur lequel l’ensemble de son discours joue, en effectuant plusieurs rapprochements, parmi lesquels les plus évidents sont Kate/cate/kite/cat.

26 L’appellation avec surnom déploie, ainsi pour le personnage, une série d’identités fictives, d’appellations rapportées par Petruccio et que le spectateur entend, lui aussi, pour la première fois. Le recours à la parole rapportée permet à Petruccio de déployer des appellations injurieuses sans en subir les conséquences puisqu’elles sont attribuées à autrui par la tournure passive : « you are called plain Kate / And bonny Kate, and sometimes Kate the curst » (II.1.184-185), c’est-à-dire qu’on a à la fois la présence du surnom injurieux et la désactivation de l’injure par l’utilisation de la voix passive.

27Dans un second temps, Petruccio enchaîne sur une série de compliments fondés sur la répétition non seulement du surnom mais des allitérations qui le composent (en /k/ et /t/ : « prettiest », Christendom », « dainty », « consolation »), puis l’utilisation d’un homophone (« dainties are all cates ») et la référence à « cat » (« a wild Kate », 279). Le discours de Petruccio se fonde sur les allitérations et les monosyllabes : « come, Kate, come », « the kindest Kate » (311), voire sur l’anagramme (« therefore ‘Kate’ / Take this of me, Kate » (188-189), et culmine avec son injonction finale avant sa sortie de cette scène : « And kiss me Kate » (327).

28L’appellation avec surnom a donc ici un effet diamétralement opposé à l’interpellation avec injure : elle ouvre au personnage une série de possibilités nouvelles concernant son identité. Le discours de Petruccio travaille à déconstruire le personnage de Katherina « the curst » et à lui substituer « Kate the kite » et « Kate the cate », c’est-à-dire à construire un rôle radicalement opposé à celui de la mégère en court-circuitant ce dernier (qu’il s’approprie en bonne part), cependant que sa virtuosité verbale offre un modèle de répartie sur lequel le discours de Katherina vient ensuite s’aligner.

29Cette redéfinition identitaire découlant d’une nouvelle appellation se reproduit dans la pièce, sur le mode comique, voire quasi-absurde, lorsqu’elle est imposée par Petruccio à Katherina, avec le soleil et la lune, puis avec le vieillard et la jeune fille, et souligne le statut de toute appellation, voire de tout acte énonciatif au théâtre, élément déjà au cœur de l’« induction » : « he shall think by our true diligence / He is no less than what we say he is15 » (ind. 1.70).

En guise de conclusion…

30Qu’il s’agisse d’injure, de nom propre, ou de surnom, l’appellation, dans The Taming of the Shrew, remplit, outre la fonction de présentation des personnages et de désambiguïsation des scènes à intrigue plurielle, une fonction analogues aux fonctions identifiées, pour le contexte social, par Judith Butler à la suite d’Althusser, dans Excitable Speech : A Politics of the Performative :

To be called a name is one of the first forms of linguistic injury that one learns. But not all name-calling is injurious. Being called a name is also one of the conditions by which a subject is constituted in language; […] Linguistic injury appears to be the effect not only of the words by which one is addressed but the mode of address itself – a mode, a disposition or conventional bearing – that interpellates and constitutes a subject16.

31Contrairement au contexte social, pour lequel Butler souligne que « one is simply not fixed by the name that one is called17 », dans une pièce de théâtre, c’est l’appellation (et ses variantes sous forme d’interpellations) qui fonde le personnage, qui définit ses contours, qui permet au corps de l’acteur d’être le support sur lequel la fiction du personnage est projetée. On pourrait donc, en paraphrasant Butler, proposer le postulat suivant : l’appellation, au théâtre, est l’une des conditions par lesquelles un rôle est constitué en personnage par le langage ; qu’il s’agisse du nom, d’un statut, d’un surnom ou d’une injure, l’appellation et l’interpellation sont un mode, une disposition ou une position conventionnelle qui constitue le personnage en l’interpellant.

Notes

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