« Taffeta phrases, silken terms precise » (V.2.406) : Love’s Labour’s Lost, des demoiselles en détressage de textes

Par Morgane Augris
Publication en ligne le 22 mars 2016

Table des matières

1D’après le célèbre parallèle établi par Francis Bacon, savoir est pouvoir1. La capacité à lire ou à écrire a ainsi longtemps constitué un facteur de distinction sociale. À ce titre, il peut être significatif que Love’s Labour’s Lost, pièce dont l’intrigue se centre autour d’une réflexion métafictionnelle sur la langue et la littérature, soit jusqu’en 1632 l’une des comédies romantiques de William Shakespeare les plus rééditées, et donc les plus lues. Toutefois, la pièce ne se destine pas seulement à une élite lettrée. La diversité qui caractérise la réception de Love’s Labour’s Lost, lue, mais avant tout jouée sur la scène, devant la cour, mais aussi pour des classes beaucoup plus populaires, reflète la possibilité subversive du théâtre, qui dissipe, ne serait-ce que momentanément, les hiérarchies sociale et économique. Au sein même de la pièce, tous les personnages, qu’ils soient nobles ou d’extraction moins élevée, ont accès aux joies du divertissement.

2Les écrits jouent un rôle considérable dans le royaume de Navarre que dépeint la pièce. Les seigneurs du royaume décident de s’isoler du reste du monde pour se consacrer à l’étude des textes, ce qui doit leur permettre d’inscrire leurs noms dans l’Histoire et ce qui passe par la publication d’un édit qui impose des lois strictes à tous les habitants. Cependant, comme l’indique une première lettre de dénonciation, le ver est déjà dans la pomme, car Costard a fauté avec Jaquenetta. L’arrivée des dames de France ne fait que rendre plus précaire encore le statut de cet édit originel, et les compositions poétiques des seigneurs signent bientôt leur parjure, rendu public pour certains par l’interversion de deux lettres. L’écriture d’un masque et d’une pièce ne viendra que renforcer le ridicule des seigneurs, vivement mis à mal par la répartie affûtée des dames.

3L’intrigue souligne que les personnages sont susceptibles d’adopter des rôles passifs ou actifs vis-à-vis des textes, distinction présente dans le terme anglais « writing », qui désigne à la fois l’activité et son résultat. L’Oxford English Dictionary donne les définitions suivantes du verbe « to write » : « to mark (letters, words, or other symbols) on a surface, with a pen, pencil or similar implement », « have the ability to do this », et « write and send a letter to someone » ; et du nom « writing » : « the activity or skill of writing », « written work, especially with regard to its style or quality », et « a sequence of letters or symbols forming coherent words »2. La grammaire suggère diverses interprétations. L’aspect inaccompli contenu dans « -ing » donne une impression d’éternité, qui, couplée à la mise en avant du point de vue de l’énonciateur, peut figurer l’impression de se trouver au cœur du procès, et d’apercevoir ainsi les seigneurs eux-mêmes se contempler en train d’écrire. La dénonciation de ce narcissisme serait renforcée par la valeur de reproche parfois transmise par « -ing ». La nominalisation rendue possible par ce morphème soulignerait, quant à elle, le passage d’un statut agentif autorisé par le verbe à l’enfermement dans un passif dû à la soumission au texte.

4Navarre est bâti au début de la pièce sur un édit et s’apparente bientôt, de par la multiplication des écrits, à un château de cartes qui s’élève telle une tour d’ivoire, ou de Babel, laissant entrevoir en filigrane la menace d’une rupture définitive de la communication avec l’extérieur, à moins que les dames de France ne viennent souffler aux seigneurs de Navarre les joies de la bataille ou de la joute verbale, de la répartie langagière spontanée et vivifiante.

5À un âge où les responsabilités risquent de les assaillir, les seigneurs de Navarre se réfugient dans les textes, avec l’espoir de préserver leur camaraderie enfantine pour l’éternité, et de maintenir par-delà la mort la gloire apportée par la connaissance. Mais l’arrivée des dames de France pourrait remettre en question l’autorité supérieure que leur conférait la lettre, ce qui leur impose de réaffirmer leur pouvoir en projetant sur elles leurs représentations, redéfinissant ainsi les corps par la manipulation des corpus, pour tenter de prendre les belles dans leur toile. Toutefois, la lettre artificielle se voit bientôt contrée par l’irruption libératrice de la vie : l’imitation et les catégories figées étant peu à peu rejetées, la prison narcissique qu’était Navarre finit par céder sous l’effet d’une parole libérée et d’une instabilité langagière qui laisse entrevoir la possibilité d’un autre (dés)ordre social.

I. « Let fame […]/ Live registered upon our brazen tombs » (I.1.1-2)3 : L’écrit, la promesse de l’éternité

1. « I only swore to study with your Grace,/ And stay here in your court for three years’ space » (I.1.51-52) : Tisser les liens d’une camaraderie immortelle

6L’étymologie commune de « tissu » et de « texte » suggère que ce dernier, et en particulier le pacte signé au début de la pièce, serait le moyen privilégié pour les seigneurs de Navarre de tisser et de resserrer leurs liens. La proximité géographique qui lie leurs noms désormais apposés au bas du document paraît imposer de façon performative une disposition semblable de leurs personnes. Écrire, au sens d’envoyer des lettres, corrobore le rôle du texte dans l’élaboration d’une communication : le double-sens de « correspondance » met en exergue la création de rapports entre les divers participants. Lorsque Berowne déclare « I only swore to study with your Grace,/ And stay here in your court for three years’ space » (I.1.51-52), sa promesse met en parallèle l’étude des textes et le temps qu’il devra conséquemment passer avec ses pairs : « study », au milieu du vers, est au cœur de la relation entre « I » et « Your Grace », de sorte que « your court » se retrouve au centre du vers suivant et des préoccupations de Berowne. L’académie mise en place par Navarre n’est pour lui qu’un prétexte, en tant qu’elle met en place l’environnement idéal dans lequel resserrer leurs liens.

7Le texte originel permet aux hommes de maintenir le reste du monde, et en particulier les femmes, à l’écart de la cour, comme des enfants dont le pacte consisterait à se réfugier dans une cabane d’où les filles seraient exclues. Ils s’efforcent par là-même de minimiser les effets du temps et de retarder leur maturité, trop heureux qu’ils sont de pouvoir se livrer éternellement, sans responsabilités aucunes, à leurs jeux d’antan, tel le cache-cache, « an old infant play » (IV.3.70), auquel ils se livrent lors de la lecture de leurs sonnets. Le texte constitue donc les fondations de ce petit îlot de camaraderie masculine enfantine, qui doit durer éternellement.

2. « That honour which shall […] make us heirs of all eternity » (I.1.6-7) : La recherche hubristique d’une gloire sans fin

8Le roi expose son projet à ses seigneurs au début de la pièce : « Navarre shall be the wonder of the world » (I.1.12). La relation établie entre « Navarre » et « wonder », termes qui débutent les deux hémistiches du vers, sous-entend par un jeu de sonorités le désir du roi d’instaurer « Navarre » en « never » pour s’opposer au passage et aux ravages du temps, et souligne que cette immortalité tant désirée leur sera apportée par la renommée du royaume, par cet « honneur » qui fera d’eux les « dignes héritiers de l’éternité ». « Fame », l’un des premiers mots prononcés, est dès le début associé à l’écriture, qui permet de garder une trace des faits de gloire, de littéralement graver dans le marbre les succès des personnages – « Live registered upon our brazen tombs » (I.1.1-2). Dans une certaine mesure, l’écriture de la pièce consacre également le roi de Navarre historique, Henri IV, comme symbole désormais littéraire du parjure.

9L’utilité des écritures est donc double, puisqu’elles permettent l’accès à la connaissance – et non la mise en application des théories que les textes renferment dans le cadre de la recherche humaniste d’un meilleur type de gouvernement – et constituent également ce sur quoi doit s’appuyer la renommée de la cour de Navarre, d’où la critique de Berowne, « Too much to know is to know naught but fame » (I.1.92). Le mot « fame » glisse d’un signifié à un autre, et la recherche narcissique de la gloire pure se voit dénoncée par cette structure en miroir comme un idéal vide de sens, où le savoir est réduit à la rumeur. Ce projet, qui prône la connaissance livresque dans le seul but de se forger une réputation qui sera elle-même célébrée par l’écrit, est à l’image de ce royaume clos et replié sur lui-même.

3. « I’ll keep what I have sworn,/ […] And to the strictest decrees I’ll write my name » (I.1.114-117) : Le pacte performatif

10Berowne suggère que la parole donnée ne le contraint pas autant que la signature du pacte. Le seul moyen de concrétiser (« keep ») la promesse orale, de l’inscrire dans la durée, est alors de passer par l’écrit. Comme l’écrit Longaville : « Vows are but breath, and breath a vapour is » (IV.3.60). La signature semble donc dotée d’un pouvoir supérieur à celui de la parole, car elle fait advenir une réalité et l’inscrit dans la durée, contrairement à l’oralité dont le souffle s’affirme ou disparaît au gré du vent. Le pacte performatif change immédiatement la nature du royaume de Navarre en établissant les règles formulées par le roi comme nouvelles normes à respecter sous peine de sévères châtiments.

11Le Petit Robert rapporte que l’expression « avant la lettre » signifie « avant l’état définitif, l’époque du complet développement »4. C’est ainsi comme si la lettre allait sceller le sort des seigneurs de Navarre. À l’image du pacte faustien, l’inscription du nom lie le futur de l’individu à son serment. Berowne se retrouve pris en étau entre « the same » et « shame » :

Berowne    Give me the paper, let me read the same,
         And to the strictest decrees I’ll write my name.
King    How well this yielding rescues thee from shame. (I.1.116-118)

12Ce passage semble prospectif, car contrairement à ce que suggère le roi, consentir au serment ne sauve pas Berowne de la honte, mais l’y condamne. Il se trouve en effet pris au piège entre la conformité – que ce soit par rapport à la norme établie par le décret ou par rapport au comportement de ses pairs, puisque : « none offend where all alike to dote » (Dumaine, IV.3.116-118) – et la honte du parjure. Toutefois, « the same » faisant référence au pacte lui-même, « the paper », la rime souligne un parallèle entre ce document et la honte, qui n’est pas sans rappeler la réplique future de la princesse : « ’Tis deadly sin to keep that oath, my lord,/ And sin to break it. » (II.1.104-105). Le contexte même de la signature du pacte préfigure le parjure et l’humiliation des seigneurs. Le nom est d’ores et déjà cerné par la honte ; qu’ils décident ou non de respecter leur serment n’y changera rien.

13L’étude des livres doit apporter aux seigneurs de Navarre une gloire sans fin, comme si l’immortalité caractéristique des lettres pouvait se propager à ses lecteurs. La signature semble dotée d’un pouvoir performatif qui surpasse de loin celui de l’oralité : ce qu’elle fait advenir, personne ne saurait le défaire. Cette autorité défiant le temps, tous sont tenus de se soumettre à l’immensité de son pouvoir.

II. « [H]ow far dost thou excel,/ No […] tongue of mortal [can] tell » (IV.3.34) : Du pouvoir et de l’autorité supérieure de la lettre

1. « Subscribe to your deep oaths » (I.1.23) : Soumission à l’autorité de la lettre

14 Le lien étymologique entre « auteur » et « autorité » laisse entendre que l’autorité de Navarre pourrait dériver des textes, puisque l’auctor est « celui qui accroît, qui fonde »5. Il passerait ainsi d’une posture passive face aux lettres à un rôle actif : d’une autorité et d’une gloire qui repose sur la connaissance des textes, il puise le pouvoir nécessaire pour lui-même ajouter sa pierre à l’édifice textuel. Les définitions de l’Oxford English Dictionary soulignent le rapport entre document écrit et pouvoir : « a writ » constitue « a form of written command in the name of a court or other legal authority to do or abstain from doing a specified act », et « one’s writ » s’avère être « one’s power to enforce compliance or submission »6. Berowne met en évidence cette corrélation entre érudition et influence lorsqu’il écrit dans son sonnet « Well learned is that tongue that well can thee commend » (IV.2.100).

15 On peut ainsi se demander si le statut d’ « héritiers de l’éternel » – « heirs of all eternity » (I.1.6-7) – ne sous-entend pas un statut légal et donc écrit, à l’image d’un testament ou d’une preuve de filiation. En effet, l’autorité de la lettre fait d’elle la preuve absolue : Don Armado y a recours pour dénoncer la relation entre Costard et Jaquenetta ; Berowne avoue sa faute au moment de l’apparition de sa lettre ; le parjure est associé à des documents écrits lorsque Longaville s’apprête à lire son sonnet. « Why, he comes in like a perjure, wearing papers » (IV.3.40), déclare Berowne : porter ces papiers fait allusion au châtiment du parjure, mais peut aussi suggérer que le texte écrit constitue la preuve irréfutable qui va conduire à cette peine, et ce davantage que sa simple lecture à haute voix.

16 Les « Écritures » confèrent une autorité indéfectible qui prend une qualité presque divine, en tout point cohérente avec l’hubris de Navarre. La récompense de l’étude pourrait être un pouvoir divin (« god-like recompense », I.1.58). Ainsi, quand Navarre écrit : « No thought can think nor tongue of mortal tell » (IV.3.34), il se peut qu’il aille plus loin qu’indiquer hypocritement son incompétence en tant que poète et la supériorité de sa belle. En effet, il se voit déjà comme un « héritier de l’éternel ». Il vanterait donc là les mérites de son sonnet, car ce qu’un autre ne saurait faire est désormais dans ses cordes. Non seulement il n’est plus un simple « mortel », mais, de plus, il ne conte pas oralement les qualités de la princesse, il les rédige. Le pouvoir de l’écrit serait donc bien supérieur à celui de la parole, et, en effet, dans le royaume de Navarre, la lettre semble capable de rendre compte du réel dans toute sa diversité – « It is so varied too, for it was proclaimed ’virgin’« (I.1.269) –, et donc de le régir dans sa totalité.

17 La phrase « Subscribe to your deep oaths » (I.1.23) fait allusion à la soumission à l’autorité de la lettre. « Subscribe », qui signifie littéralement « écrire au bas de », donne également à entendre l’idée de soumission. L’adjectif « deep » rappelle aussi les thèses de Michel Foucault selon lesquelles les discours influencent les corps et les esprits, de sorte que l’écrit de la loi s’infiltre et s’immisce en profondeur dans l’intime et le façonne7. L’autorité de Navarre dérive de l’écrit, mais il en est de même pour son corps : en ajoutant au corpus de textes, il constitue son propre corps politique, auquel ceux qui l’entourent doivent se soumettre.

2. « [T]he heavenly rhetoric of thine eye » (IV.3.52) : (Dé)crypter corps et corpus

18 La « lettre » est une « inscription, légende qu’on met au bas d’une estampe pour en indiquer le sujet8 » : inscrire sa légende est un moyen d’imposer des représentations et de tenter de définir l’identité de l’autre.

19 Dumaine s’exclame : « It is Berowne’s writing and here is his name » (IV.3.194). Il reconnaît l’écriture de Berowne avant même de voir ce qui pour beaucoup constitue l’incarnation par excellence de l’identité : le nom. Le génitif saxon « Berowne’s writing » met en évidence la proximité qui existe entre la personne et son écriture, qui ne font presque plus qu’un, alors que « his name » représente deux entités distinctes. L’écriture, en tant que « corpus » – que ce dernier soit le résultat d’un processus interne ou externe à l’individu –, fait donc partie intégrante du corps de l’individu qu’elle permet d’identifier.

20 L’écrit jouit d’une emprise certaine sur le corps et sur la définition de l’identité : l’édit de Navarre régente le corps par le refus de la sexualité, la négation du sommeil et de la bonne chair, en d’autres termes, par le rejet des besoins physiologiques (« Not to see ladies, study, fast, not sleep », I.1.49) ; les dames de France sont identifiées par l’intermédiaire de titres de propriété9 ; et le corps de la femme, Jaquenetta en l’occurrence, est façonné à volonté par le jugement de l’homme, qui fait d’elle tour à tour « the wench », « a damsel », « a virgin », et « a maid » (I.1.260-270). De même, les sonnets, par la technique du blason, créent de toute pièce les corps et la persona de la femme aimée, tout autant que du poète, ce dernier s’inventant une posture, donc un corp(u)s. L’allusion de Longaville à la rhétorique du regard de sa bien-aimée – « the heavenly rhetoric of thine eye » (IV.3.52) – implique que ce dernier, par opposition au savoir purement livresque, est source de connaissance. Toutefois, la structure prépositionnelle est ambiguë et les yeux peuvent être tout autant le sujet que l’objet de cette rhétorique. Cette formulation suggère donc également que le poète est celui qui façonne le regard de sa belle par une rhétorique pétrarquiste, dont l’œil est précisément un topos.

21 Si les femmes sont, la plupart du temps, l’objet de ce façonnage par le texte, c’est peut-être parce que le crayon leur est refusé. Il est ainsi souvent considéré comme un outil qui leur est étranger, car symbole phallique (« pen »/ « penis »). Cela ne les empêche toutefois pas d’être souvent de meilleures lectrices que les hommes. En effet, la tendance des hommes à vouloir imposer leur vision et leur interprétation sur le corps de l’autre peut traduire leur incapacité à lire correctement le réel. Contrairement aux dames qui parviennent à déchiffrer les sonnets qui leur révèlent alors la vraie nature des poètes, les seigneurs de Navarre ne lisent pas les signes de façon appropriée. C’est ce que confirme la révélation de Berowne : « The ladies did change favours and then we,/ Following the signs, wooed but the sign of she » (V.2.468). Les seigneurs ne s’intéressent pas aux êtres humains singuliers que sont les dames qu’ils courtisent. Pour eux, elles ne sont que « she », une femme indiscriminée sur laquelle projeter ses fantasmes. Le jeu des sonorités dans la réplique de Berowne – « For the Lord’s tokens on you do I see » (V.2.423) – révèle que les seigneurs narcissiques ne regardent pas les femmes, mais les cadeaux qu’ils leur ont offerts. Mauvais lecteurs, ils ne lisent pas les yeux (« eyes ») miroirs de l’âme10, mais se cherchent eux-mêmes – « I », ou leurs diverses postures, « I(s) ») dans leur reflet (« My tears for glasses », (IV.3.32). De la même façon, ils sont incapables de lire dans les situations des personnages de rang moins élevé un reflet instructif des leurs11.

22 L’identité que les hommes s’inventent relève de l’affectation. En effet, la théâtralisation de leurs sentiments, qui appartiennent à la sphère de l’intime, se traduit par l’irruption du privé sur la scène publique. De telles exhibitions laissent craindre une tentative de manipulation.

3. « A huge translation of hypocrisy » (V.2.51) : Hypocrisie et manipulation, quand le poète tisse sa toile

23 L’expression « wearing papers » (IV.3.40) souligne à nouveau l’étymologie commune de « texte » et « tisser », susceptible d’évoquer l’image d’une araignée, d’un prédateur tissant sa toile pour piéger ses futures victimes, c’est-à-dire pour séduire les femmes, de façon parfois presque malhonnête. Cette extrapolation semble corroborée par la relation étymologique qu’entretiennent les termes « manuscrit » et « manipulation ». Lorsque Navarre exhorte : « Sweet leaves, shade folly » (IV.3.36), ces feuilles que sont les pages du sonnet sont ouvertement associées à la dissimulation.

24L’injonction « Now to plain dealing » (IV.3.339) renforce ce lien entre poésie, tromperie et machination.

25 Les seigneurs trament en effet toutes sortes de plans pour séduire les jeunes femmes, les sonnets et le masque des Moscovites en étant les plus beaux exemples. En identifiant les poèmes comme « A huge translation of hypocrisy » (V.2.51), Katherine rappelle l’étymologie commune d’acteur et d’hypocrisie. Ceci n’est pas fortuit, car les sonnets constituent précisément des mises en scène de l’intime. Le poète s’avère être à la fois metteur en scène et directeur de casting. Il écrit son propre rôle, mais aussi celui de la femme, le plus souvent cantonnée au statut passif de spectatrice12. Berowne se pose dans son sonnet en parfait metteur en scène quand il affirme : « I thy parts admire » (IV.2.102). Si ce vers se veut avant tout un éloge des qualités physiques et mentales de Rosaline, le double-sens de « parts » implique également que le poète est admiratif de sa composition et du rôle qu’il y assigne à la dame. De même, la comparaison que Boyet établit entre la beauté des dames de France et du taffetas13 convoque la mention ultérieure du terme, lorsque Berowne affirme vouloir renoncer à l’artifice et l’affectation langagiers symbolisés par cette matière14. William C. Carroll explique que cette matière est utilisée dans la fabrication des masques15 : les dames de France, conscientes que les seigneurs cherchent à redéfinir leur identité par l’intermédiaire de leur sonnets et ainsi leur imposer une persona de taffetas, préfèrent, durant le masque des Moscovites, porter un masque qu’elles auront choisi plutôt que le rôle que les hommes s’efforcent de leur assigner.

26 La lettre est dotée d’une autorité telle que l’ensemble du réel semble contraint de s’y soumettre. Ceux qui sont en position d’en user peuvent alors tenter de modeler le monde qui les entoure, et d’imposer leur vision jusque sur les corps mêmes. L’écrit, en tant qu’art(ifice), est susceptible de pencher du côté de l’hypocrisie, de la ruse et de la manipulation, par opposition à des formes plus naturelles d’expression. Toutefois, le recours au texte est à double-tranchant, car l’auteur risque de se retrouver piégé dans sa toile, comme le suggère l’image de Longaville, que la preuve (puis potentiel châtiment) du parjure ne quitte plus. Il semble alors que seule l’oralité puisse sauver ces seigneurs prisonniers des textes, en en tranchant la toile de sa lame affûtée16.

III. « Nor to their penned speech render we no grace » (V.2.147) : Contrer la lettre artificielle par l’irruption libératrice de la vie

1. « [B]ase authority from others’ books » (I.1.87) : Imitation versus Invention

27 Lors de la scène de lecture des sonnets, Berowne adopte la posture de critique des sonnets pétrarquistes et de la technique du blason, bien qu’il y ait lui même recours. Ce point de vue rappelle celui qu’il énonce au début de la pièce, lorsqu’il dénonce une autorité paradoxale qui repose sur les livres d’autrui, « base authority from others’ books » (I.1.87). Holofernes développe une opinion comparable :

Here are only numbers ratified, but for the elegancy, facility, and golden cadence of poesy, caret. Ovidius Naso was the man ; and why indeed ’Naso,’ but for smelling out the odoriferous flowers of fancy, the jerks of invention ? Imitari is nothing : so doth the hound his master, the ape his keeper, the tired horse his rider. (IV.2.108-113)

28 Cette critique de l’imitation et éloge concomitant de l’imagination est particulièrement ironique dans sa bouche, car il est l’incarnation même de l’imitation et de la pédanterie dans la pièce. Ici, Holofernes reproduit une théorie courante qu’il est incapable de suivre, ne serait-ce que dans sa formulation même. Dans la pratique, il a plutôt tendance à humer les fleurs de rhétorique. Il calque donc sur son éloge de l’invention (« odoriferous flowers of fancy ») une image habituellement associée à l’imitation de conventions littéraires.

29 La métaphore de la « cadence » s’oppose à l’imitation comme perpétuation de catégories figées : le renoncement à l’imagination s’apparente à un refus du mouvement et de la vie, qui se traduit par un enfermement stérile. L’image de l’éternel écolier formulée par Berowne paraît d’autant plus pertinente. Lorsqu’il déclare : « O, never will I trust to speeches penned,/ Nor to the motion of a schoolboy’s tongue » (V.2.402-403), il met en parallèle l’écrit et l’écolier, celui qui apprend de ses maîtres et régurgite son savoir. L’attachement aux textes antérieurs, aux écrits des autres, tend à enfermer dans un passé littéraire ou philosophique, qui s’oppose au progrès de la vie et à la maturation/maturité.

2. « Still and contemplative in living art » (I.1.14) : L’édit de Navarre, prison narcissique et mortifère assiégée par la vie

30 La syllepse sur « fame » dans la citation de Berowne déjà mentionnée – « Too much to know is to know naught but fame » (I.1.92) – dénonce le narcissisme du projet d’un royaume replié sur lui-même, qui s’appuie sur un savoir vide car distinct de l’expérience. Le retranchement dans l’étude livresque maintient en effet la vie à l’écart de la cour. Les besoins du corps sont niés, tant et si bien que les sens sont peu à peu étouffés. La réplique de Berowne, « Nor woo in rhyme, like a blind harper’s song » (V.2.405), révèle la cécité du poète qui s’enferme dans des schémas traditionnels et ne voit donc plus le véritable sujet qui l’inspire. La possibilité même de la perpétuation de la vie disparaît, comme il le suggérait dès le début de la pièce en mentionnant la stérilité : « O, these are barren tasks, too hard to keep » (I.1.47). La formule de Montrose17, « the marriage of the courtiers’ ears to their own vain tongues18 », rend explicite l’impossibilité d’une union fertile entre les seigneurs narcissiques et celles qu’ils courtisent. C’est bientôt la mort même qui rôde, d’ailleurs annoncée dès la première scène de la pièce. Mais contrairement au souhait de Navarre, la Princesse sous-entend qu’il n’y aura pas de salut par les lettres. L’ordre qu’elle intime à ses suivantes, « No, to the death we will not move a foot,/ Nor to their penned speech render we no grace » (V.2.147), met en parallèle de façon syntaxique et typographique la mort et les écrits des seigneurs, et vient nier, par l’utilisation d’un vocabulaire commun à la scène 1 de l’acte I, les espoirs de Navarre. Cette réplique semble même prémonitoire si l’on pense à la fin de la pièce, car c’est bien la mort qui met les femmes en mouvement, celle du Roi de France, et ce mouvement est ironiquement celui de la séparation.

31 Les livres sont désormais le tombeau de l’humanité des seigneurs de Navarre, ces « bookmen » (II.1.223) qui ne font plus qu’un avec le livre, leur prison, et qui convoquent le terme « bookworm », qui réunit de façon imagée l’amour excessif des textes et la mort. En effet, le langage même se meurt dans cette cour : la copia19, idéal d’abondance stylistique, tourne à vide et devient loquacitas20 dans ce royaume du jeûne ; les poèmes pétrarquistes usent de métaphores figées (ou « dead metaphors ») ; et l’attachement littéral à la lettre intimé par Holofernes en terme de prononciation (V.1.15-22) met en évidence l’origine (parfois fantasmée) latine des mots, soit leur rapport au trépas par l’intermédiaire des langues mortes. Les images de l’eau et du miroir, tel le vers de Navarre « My tears for glasses » (IV.3.32), soulignent les conséquences potentiellement fatales du poème narcissique. La pièce semble suggérer l’échec d’une poésie non-référentielle, qui perd tout lien avec son objet : contrairement à ce qu’avance Stendhal, la littérature n’est ici plus « un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route21 », car ses auteurs sont trop occupés à s’y mirer.

32 Le sonnet, forme privilégiée par les apprentis poètes de Navarre, illustre de par sa forme close et les jeux de miroirs le repli de la cour sur elle-même. À l’immobilisme mortifère des seigneurs de Navarre –, « Still and contemplative in living art » (I.1.14) –, on peut opposer la fluidité langagière de la parole des dames de France – « Their conceits have wings/ Fleeter than arrows, bullets, wind, thought, swifter things » (V.2.260-261). L’édit de Navarre, en tous points varié dans sa formulation, peut être lu comme une tentative de séquestration du signifié. Au contraire, à l’oral, les signifiés parviennent à échapper au signifiant par l’antanaclase, notamment utilisée par les personnages mineurs. L’expression « great feast of languages » (V.1.32) est à cet égard ambiguë : dénonciation d’un langage qui tourne à vide et de la substitution d’un idiome éculé à la nourriture du corps, elle annonce également la capacité de l’oralité à réintroduire la sphère physique et vitale dans la cour de Navarre. L’oralité et son homonyme l’auralité participent au réveil des sens. On peut penser aux fréquentes allitérations, assonances et paronomases, mais c’est surtout par l’intermédiaire d’une pomme qui n’est pas si tarte qu’elle aime le faire croire, Costard, que la joute se transforme en goût, « jest » en « taste », tandis que les mots « gardon » et « remuneration » (III.1.148) acquièrent une saveur toute particulière qui explose en bouche. C’est ainsi par les dialogues, des personnages mineurs comme des dames de France, que la vie du corps et que « le bas corporel » sont de retour au royaume. Le souffle, par opposition à l’écrit, est donc célébration de la liberté et de la vie. « [T]his present breath » (I.1.5) est ainsi à la fois discours et vie. L’emprisonnement des seigneurs dans la tour d’ivoire de Navarre suite à l’édit s’était accompagné d’une isolation accrue, motivée par la nécessité de dissimuler son parjure. Le renoncement à la lettre du pacte, après les révélations en chaîne de la scène des sonnets, vient donc, en fait, resserrer les liens entre les personnages masculins et réintroduit la possibilité d’une communication.

3. « Dost thou not wish in heart/ The chain were longer and the letter short ? » (V.2.56) : Réception critique et instabilité langagière, ou la possibilité d’un autre (dés)ordre social

33 Bien que les lois de Navarre mettent en place un certain contrôle de la parole potentiellement critique en instaurant le châtiment de la langue coupée pour les femmes qui s’y présenteraient, la réception des écrits ne cesse d’échapper aux personnages masculins. Écrire, c’est risquer de rendre public ce qui relève de l’intime, et donc s’exposer à la critique. On peut citer, par exemple, la réception des lettres de Berowne et de Don Armado, ainsi que des sonnets, ou celle du Masque des Muscovites, qui leur échappe d’ailleurs avant même d’avoir eu lieu. Comme le suggèrent l’omniprésence des yeux dans la pièce et la récurrence de la mise en abyme théâtrale, l’individu finit toujours par être l’objet du regard de l’autre. L’autarcie est donc impossible, car la vie est à la fois source et produit de relations et de contacts. C’est significativement Costard, personnage qui maintient en vie le corps dans la cour de Navarre – littéralement par la sexualité et symboliquement par les glissements langagiers –, qui, en échangeant les lettres de Don Armado et Berowne, est à l’origine de leur réception critique par des groupes. Le tissage du texte ne doit pas être un acte isolé mais un processus collectif, pour qu’il puisse jouer sa fonction de lien social – voir le double sens en anglais de « to relate ». Lorsque la princesse demande à Maria : « Dost thou not wish in heart/ The chain were longer and the letter short ? » (V.2.56), elle souligne que les sonnets dans lesquels les seigneurs écrivent leur amour enferment les femmes dans des représentations idéalisantes et déréalisantes qui interdisent tout dialogue, d’où l’image d’enchaînement. Mais ce vers prêche également pour le retour du lien social, pourvu que la lettre prenne moins d’importance.

34 La réception critique des lettres est une leçon nécessaire, car les seigneurs de Navarre ont tendance à refuser la communication lors de leurs entreprises langagières. Berowne semble ne pouvoir dire son amour que par l’intermédiaire du sonnet, forme figée relevant de l’écrit et donc d’une composition initialement privée, niant ainsi la possibilité d’un dialogue. Ce genre de poésie témoigne précisément d’une tentative d’enfermement des femmes dans un corps idéalisé et déréalisant qui ne laisse pas la place au dialogue. Lorsqu’elle l’accuse de remplir des pages, Rosaline souligne la volonté de Berowne de ne pas laisser d’espace possible où l’autre pourrait s’exprimer. De même, il est significatif que Dumaine incorpore du discours direct dans son sonnet sans imaginer la réponse de la femme aimée, alors que son corps est, lui, décrit (IV.3.101-112). À la fin de la pièce, Navarre recourt à un impératif – « Now, at the latest minute of the hour,/ Grant us your loves » (V.2.761-762) –, qui semble interdire toute contradiction, comme si les femmes risquaient encore de perdre leur langue. Mais il n’en est rien, car contrairement à l’écrit qui interdit une réponse directe, l’oral restitue aux femmes un rôle actif, comme le souligne l’image kinesthésique de Boyet pour décrire l’esprit et la répartie des dames.

35 Ces exemples de critiques montrent que la réception échappe toujours au contrôle de l’auteur, ce qui témoigne notamment d’une profonde instabilité langagière. Les glissements langagiers des personnages de l’intrigue secondaire révèlent le potentiel subversif de la langue. En substituant « sinplicity » à l’attendu « simplicity » (I.1.209), Costard met en évidence l’intuition supérieure permise par le fait de ne littéralement pas suivre les catégories traditionnelles à la lettre, permettant ainsi paradoxalement une plus grande fidélité au réel et à la vie. De même que le langage ne peut être pétrifié, dans l’extralinguistique non plus rien n’est figé dans le marbre, contrairement à ce qu’indique l’image de la tombe dans la première scène de la pièce. La maladresse de Jaquenetta, qui consiste à inverser « person » et « parson » (IV.3.186), la change en reine l’espace d’un instant, suggérant l’éventualité d’inversions hiérarchiques grâce à la fluidité et à l’instabilité langagières. Le spectateur entrevoit alors la possibilité d’un nouvel ordre ou désordre social, si l’on prend en considération l’atmosphère carnavalesque matérialisée par le recours au burlesque dignifiant ou dégradant, qui se révèle notamment dans les critiques orales des personnages. Le statut de l’écrit comme accès privilégié au pouvoir est remis en question, tant il s’accompagne dans la pièce, en particulier dans les diverses scènes de lecture, d’une vulnérabilité accrue de l’auteur. L’art de la répartie langagière, spontanée et vivifiante, laisse, elle, entrevoir une nouvelle répartition potentielle des pouvoirs.

36 L’écrit joue un rôle central dans Love’s Labour’s Lost, puisqu’il en constitue même le pré-texte. En effet, l’édit auquel les seigneurs de Navarre apposent leur signature au début de la pièce a déjà été rédigé avant même le début de la comédie. Sa présence hante donc la pièce, d’autant plus qu’il est bientôt écartelé puis sacrifié, subissant ainsi un châtiment aussi violent que celui qu’il promettait à la parole des femmes. La lettre apparaît donc comme le fantôme d’un passé littéraire, mais aussi d’un ordre social patriarcal, auquel sont attachés Navarre et ses camarades de je(u). Les dames de France, mais également les personnages bouffons, exorcisent cette présence mortifère, en substituant au désir de catégories figées pour l’éternité le plaisir de l’instant et la célébration du mouvement de la vie. Les hommes de Navarre, poètes hypocrites et narcissiques occupés à prendre des poses devant le miroir de leurs larmes fantasmées, tentent de prendre les dames de France dans leur toile en projetant sur elles leurs représentations, mais les femmes font bientôt voler en éclats les cases dans lesquelles on voulait les enfermer, en montrant qu’elles sont de bien meilleures chasseresses que ces soi-disant conquérants masculins sans cesse mis en déroute par leur art de la joute verbale. Tout comme les personnages de l’intrigue secondaire, elles permettent à la vie de reprendre ses droits, la fluidité et l’instabilité langagières de l’oral s’infiltrant peu à peu dans cette tour d’ivoire qu’était Navarre, laissant entrevoir à ces seigneurs narcissiques le destin fatal qu’ils risquent en se soustrayant à la réalité matérielle pour privilégier l’esprit. Le plaisir retrouvé de la répartie verbale annonce la possibilité d’une nouvelle répartition des pouvoirs délestée de l’autorité de la lettre, et ainsi un autre (dés)ordre social. La pièce s’achève sur une note musicale, l’o/auralité réaffirmant l’importance dues plaisir des sens et marquant ainsi la suprématie du corps sur le corpus qui cherchait à l’enfermer, ainsi que son retour au banquet langagier dont on avait voulu le priver.

37 Si l’écrit perdure à l’issue de la pièce, c’est davantage au sens d’un test, d’un examen de conscience, auquel les hommes seraient soumis par les femmes. En effet, le document rédigé qui marque habituellement la fin joyeuse des comédies, c’est-à-dire le contrat de mariage, est ici suspendu, peut-être indéfiniment. La séparation que les dames de France imposent à leurs courtisans constitue probablement le châtiment idéal des poètes qui avaient arraché leurs corpus aux corps qui leur servaient de référence en privilégiant une littérature non référentielle. Or, comme le prouvent les mises en scène de cette pièce, notamment cellepar Dromgoole au théâtre du Globe à Londres en 2007, la puissance du texte est rendue caduque sans la vie, parfois grotesque, du corps pour le sublimer. Ce dernier se révèle être un point d’ancrage qui laisse une certaine liberté de mouvement au texte, sans le laisser toutefois dériver vers des horizons trop éloignés de sa destination première. L’instabilité langagière, qui se traduit notamment par l’impossibilité d’exercer un contrôle sur la réception de l’œuvre, risque autrement de permettre une lecture aveugle des textes, comme ce fut le cas pour les sonnets de Love’s Labour’s Lost devenus les chantres d’un pétrarquisme qu’ils dénonçaient avec humour.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Morgane Augris