Du Roi Lear de Shakespeare aux Lear(s) de Bond (1971) et de Garcia (2001) : écrire, construire, détruire

Par Jean-Marc Peiffer et Isabelle Smadja
Publication en ligne le 12 janvier 2007

Table des matières

À quoi bon une réécriture en des temps de détresse ?

Cordélia. « Faites tout plus vite, connards / Faites les mêmes choses / Puisque vous ne savez pas en faire d’autres, connards / Mais au moins changez de vitesse / Faites tout plus lentement, connards ». Rodrigo Garcia

1Pour quelles raisons réécrit-on un texte aussi dense que King Lear ? Deux explications, antithétiques, pourraient être évoquées : la première considère qu’il est du devoir des dramaturges contemporains de rectifier quelques-unes des idées présentes dans le texte de Shakespeare. Si l’antisémitisme du Marchand de Venise a fait couler beaucoup d’encre, la misogynie ou l’allusion raciste à la bâtardise d’Edmond ne sont pas en reste, et l’on pourrait penser qu’une réécriture de l’œuvre qui tienne compte des progrès humanistes soit nécessaire. De même, on pourrait penser un Lear démocrate, ou qui ait perdu toute la panoplie que lui conférait la royauté. C’est à cette relecture-ci que Jacques Lacan invitait, lorsque, traitant Lear de « vieux crétin1 », il mettait l’accent sur l’incapacité de l’aristocratie à renoncer à ses privilèges au moment même où elle affirme vouloir le faire : « Le Roi Lear renonce aux devoirs royaux – il croit qu’il est fait pour être aimé, ce vieux crétin, il remet donc ses biens à ses filles. Mais il ne faut pas croire qu’il renonce pour autant à quoi que ce soit – c’est la liberté qui commence, la vie de fête avec cinquante chevaliers, la rigolade, tandis qu’il est reçu alternativement par l’une et l’autre des deux mégères auxquelles il a cru pouvoir remettre les charges du pouvoir2. » Une seconde démarche, plus respectueuse du texte de Shakespeare, part du principe que l’œuvre est d’une actualité si criante qu’il faudrait se contenter de changer les vieux vêtements et de les remplacer par des neufs pour que chacun puisse se rendre compte de sa contemporanéité. Cette seconde approche avait la faveur de Piscator dans Le Théâtre politique : « L’œuvre dramatique doit, au-delà de tout intérêt littéral ou purement historique, accéder à un niveau où elle sera ressentie et comprise par les générations nouvelles3. »

2Ainsi, entre les quatre siècles qui séparent le Roi Lear de ses réécritures contemporaines, seul changerait le contexte historique, tandis que les idées, l’intention du texte, et l’enveloppe mortifère qui entoure les conflits guerriers, resteraient inchangées. Car Shakespeare ne se contentait pas de représenter la guerre et sa cohorte de morts, mais également les tortures qui en forment l’autre sinistre cortège. La scène de la mutilation de Gloucester constitue alors, pour Edward Bond notamment, un des moments forts de l’intrigue : dans son Lear, Gloucester a pour nom Warrington, et le préfixe ne laisse subsister aucun doute quant à la symbolique guerrière que Bond veut associer à la torture. Warrington survit à son supplice, mais devient, pour les paysans de la région, « the wild man4 » / « l’homme des bois5 », un être désormais difforme, qui a, semble-t-il, condensé sur son seul corps une somme impressionnante des tortures que l’on peut faire subirà un être : muet (on lui a coupé la langue), « crippled, his face looks as if it’s covered with bad plastic surgery6 » / « estropié, le visage qui semble porter la trace d’une opération chirurgicale rudimentaire7 », il erre, terrorisé, tenant maladroitement un couteau entre ses mains écrasées. Bref, réécrire Lear reviendrait essentiellement à l’adapter aux conflits géopolitiques de notre temps en conservant le nœud tragique qui définissait le Roi Lear.

3En laissant ouvertes un certain nombre de questions, en terminant sa pièce sur le secret que Lear emporte dans sa tombe, Shakespeare avait lui-même incité à la réécriture : « Shakespeare a réussi cette gageure de faire de l’indécidable même un comble de l’émotion : que voit donc Lear, qu’essaie-t-il à son tour de nous faire voir sur les lèvres de Cordélia, en répétant cinq fois en deux vers, des verbes de perception ? On ne sait pas. Cela concerne les lèvres de Cordélia, voilà tout8. » Et de fait, Rodrigo Garcia, pour son Rey Lear écrit en 2001, dit avoir tranché en faveur de l’intrigue familiale :

Ce qui m’intéressait avant tout, c’était une structure familiale normale, restreinte, d’où le fait de ne conserver, de Shakespeare et de sa pièce, que les personnages de Lear, des deux mauvaises filles, de Cordélia et du Fou (le Clown). Il y a en effet deux intrigues : les rivalités, les jalousies au sein de la famille et l’aspect plus épique des querelles belliqueuses. Dans Lear, bien sûr, il y a la guerre (qui évoque un extérieur) mais il y a aussi le rapport des deux sœurs qui se disputent, alors que la guerre, précisément, n’a pas d’incidence sur leurs conflits9.

4Mais que réécrit-on précisément de King Lear ? Sa violence ? Sa critique sociale ? La critique de la famille et des relations tendues entre père et filles, père et fils ? Réécrit-on la psychologie du personnage de Lear ou de ses filles ? Ou bien encore les illusions déçues de Lear ? Réécrit-on la folie qu’elles provoquent ? » Il serait immoral de ne pas écrire des pièces sur la violence10 », explique Bond dans sa préface à Lear. Difficile dès lors d’accuser Bond d’immoralité… Guerre, torture, mort : tels sont les maîtres mots qui parcourent son Lear. Le sang coule à flots, la cruauté est explicitement décrite : le Lear de Bond hurle, crie, se tord de douleur quand on lui arrache les yeux. Gloucester se taisait : avec Shakespeare, la violence, même intérieure ou suggérée, était pourtant tout aussi oppressante.

5Que signifie alors réécrire la violence de King Lear ? Faudrait-il redoubler de sauvagerie, quitte à se satisfaire du cliché d’un « bon vieux temps » moins cruel que le nôtre ? Ou bien encore faudrait-il songer à actualiser les tortures et leurs causes, en partant de l’idée que le passage d’une époque à l’autre a modifié la donne ? Comme le précise Rodrigo Garcia, pour justifier la projection sur un écran géant de gravures de Goya dans sa mise en scène de Rey Lear :

Je me suis penché sur les gravures de Goya qui s’intitulent Les Désastres de guerre et l’on voit sur ces gravures les tortures qu’on faisait subir aux prisonniers, aux vaincus. Ça m’a bien sûr rappelé les tortures que les États-Unis infligeaient aux Afghans. Que voit-on ? Que les procédés sont similaires, parfaitement retranscrits par Goya. Les tortures, entre l’époque de Goya et la nôtre, n’ont pas beaucoup changé11…

I. L’actualité des guerres sur fond de misère et de tortures, une raison de la réécriture

« Pendant trente ans / Se lever / Et jouer Lear / Les gens disaient / Que j’étais fou / Mais moi je pensais / Ce sont les gens qui sont fous / Toujours toujours Lear Lear Lear »
Thomas Bernhard12

6Rodrigo Garcia l’admet volontiers : son Rey Lear (2001) tire aussi son origine première des guerres et des conflits qui rongent la planète. Il ne s’est emparé de la poésie de la pièce de Shakespeare que par la suite : « Tandis que j’écrivais cette pièce, se produisaient les conflits que l’on sait à Sarajevo. Je m’en suis bien sûr inspiré. L’idée, ensuite, était de transfigurer l’ensemble dans une prose et une fiction plus poétique. Partant d’une guerre concrète, historiquement marquée, je ne voulais pas pour autant l’évoquer en tant que grande métaphore, mais comme une expérience concrète13. » De même, Bond, tout en empruntant à Shakespeare les personnages de Lear, de ses filles et de Gloucester, dote son Lear, écrit en 1971, tout juste dix ans après la construction du mur de Berlin, d’une actualité vibrante. Lear explique dès le début de la pièce pourquoi il tient tant à cette construction : « I built this wall to keep our enemies out. My people will live behind this wall when I’m dead (…) the enemies on our borders – the Duke of Cornwall and the Duke of North – try to stop us building it (…) They’re my sworn enemies. I killed the fathers therefore the sons must hate me14. » / « J’ai construit ce mur pour tenir mes ennemis à distance. Après ma mort, mon peuple vivra à l’abri de ce mur. (…) Mes ennemis aux frontières – le duc de Cornouailles et le duc du Nord – s’efforcent d’empêcher sa construction (…) Ce sont mes ennemis jurés. J’ai tué les pères, alors les fils ne peuvent que me haïr15 ». Et Bond prend soin tout au long de la pièce de dénoncer cette funeste erreur : loin d’apaiser les tensions, ce mur catalyse les conflits au point d’être vecteur de mort.

7Mais la thématique de l’enfermement n’a pas seulement valeur prémonitoire. Bond concentre autour de la construction de ce mur plusieurs idées qui lui sont chères. Tout d’abord, une telle adaptation du Roi Lear lui permet de livrer, en regard, sa conception de l’évolution des sociétés : la dispute entre Lear et ses deux filles aînées n’est en effet plus la conséquence d’une volonté, somme toute généreuse, de partager le royaume, mais provient au contraire d’un refus de partager. En substituant au partage décidé par Lear la construction d’un mur censé préserver son peuple de l’invasion étrangère, Bond voudrait-il témoigner du durcissement de l’individualisme ? La confiance et l’altruisme auraient fait place à l’égoïsme, à la peur, et à la méfiance. Parallèlement, l’ingratitude de ses filles ne provient pas de l’excès de confiance de leur père, mais au contraire de sa méfiance envers les époux qu’elles se sont choisis, méfiance obsessionnelle, maladive, qui amène Lear à faire exécuter sommairement les ouvriers qu’il soupçonne, sans doute à tort, de saboter la construction. Cette exécution est, au moins officiellement, la cause de la destitution de Lear par ses filles :

Bodice. Father, if you kill this man, it will be an injustice. (Loudly). Listen to me. All of you notice I disassociate myself from this act. (…)
Fontanelle. And I agree with what my sister says16.

/

Bodice. Père, vous commettrez une injustice en tuant cet homme. (…)
Bodice d’une voix forte. Écoutez-moi. Constatez tous que je me dissocie d’une telle action.
Fontanelle. Et moi j’approuve ce que dit ma sœur17.

8De surcroît, Shakespeare, en laissant vivre Edgar, Albany et Kent, dotait la fin de sa pièce d’une note d’espoir. Bond en revanche termine sur une note extrêmement sombre, où il tend à montrer l’éternel recommencement du même : la pièce se clôt sur le meurtre de Lear, tandis que les différents protagonistes quittent le plateau d’un pas militaire. Une Révolution est en marche, certes, mais, derrière les bonnes intentions du discours, elle justifie la Terreur au point que les dirigeants actuels ne se distinguent en rien des anciens. Cordélia reste en vie, mais c’est une Cordélia qui n’hésite pas à faire exécuter ses opposants pour construire un hypothétique avenir. Et, comme Lear avant elle, elle décide de poursuivre la construction du mur, en dépit des morts que cela entraîne. À Lear qui l’implore de ne pas obliger les paysans et les ouvriers à le construire, et qui l’exhorte à ne pas réitérer ses propres erreurs, arguant que « a revolution must at least reform18 » / « une révolution doit au moins réformer19 », Cordélia réplique, péremptoire : « We must. We’d be attacked by our enemies20 » / « Nous y sommes obligés. Nos ennemis nous attaqueraient21. »

9Ensuite, l’image du mur permet à Bond d’introduire une intertextualité supplémentaire, dont Kierkegaard déjà nous avait avertis lorsqu’il comparait Cordélia et Antigone, qu’il présentait comme « les fiancées du silence22. » Dans la pièce de Bond, le dialogue final entre Lear et Cordélia est en effet une résurgence du dialogue entre Créon et Antigone dans la pièce de Sophocle et permet d’ouvrir la pièce à un débat plus large. On sait que la thématique de l’enfermement et du scellement est essentielle au texte de Sophocle, bâti sur l’idée qu’il faut réserver l’emmurement aux morts et non aux vivants et, plus généralement, qu’il faut laisser les dieux décider de la vie et de la mort. Pour avoir voulu creuser une sépulture pour son frère, Antigone meurt, emmurée vivante sur ordre de Créon. Mais la double faute de Créon, qui en un premier temps a refusé une sépulture à un mort, puis a construit une sépulture pour une vivante, lui vaut la perte de son fils, qui se suicide aux côtés d’Antigone. Or cette thématique est également très présente dans le texte de Bond : comme pour mieux marquer sa filiation à la pièce de Sophocle, le dramaturge a tenu à associer la métaphore du tombeau à celle du mur. Lear est en effet recueilli par le fils d’un fossoyeur qui lui raconte comment, voulant creuser un tombeau pour son père, il a découvert un puits. C’est dans ce puits-tombeau que Warrington, « the wild man », mourra après avoir essayé de tuer Lear. C’est dans ce puits encore que les soldats à la recherche de Lear surprennent le fils du fossoyeur tandis qu’il hissait le corps de Warrington, et le jettent après l’avoir tué. Par ailleurs, c’est au pied du mur en construction que nombre d’ouvriers sont exécutés, et c’est sur ce mur qu’à la fin de la pièce Lear est tué alors même qu’il tentait de le démolir. Mur et tombeau sont enfin associés par la maladie qui ronge tous les ouvriers, comme l’explique le fils du fossoyeur à Lear, dont il ignore la véritable identité : « The king was mad. You died of work, or they shot you for not working. There was a disease – (…) » ; « “Wall death”. Their feet used to swell with the mud. Living in a grave! He should come here – I’d go back to my old job and dig a grave for him23! » / » Le roi était fou. (…) Ou vous creviez au travail ou on vous fusillait pour refus de travailler. (…) La « lèpre du mur ». La boue leur faisait enfler les pieds. La vie dans une tombe ! Le roi devrait venir ici. Je reprendrais mon ancien boulot et je creuserais une tombe pour lui24 ! » Mais le fossoyeur n’a pas le temps de mettre sa menace à exécution : il meurt tué par les soldats tandis que Cordélia, sa femme, est violée avant d’être sauvée par le charpentier, son amant, qui deviendra ensuite son mari et collaborateur. Bref, le mur-rempart est, pour de multiples raisons, cause de mort. Il devient ainsi littéralement, chez Bond, synonyme de tombeau, ce qui, a contrario, donne une orientation nouvelle à la tragédie grecque et à la décision de Créon d’emmurer Antigone, porte-parole de l’opposition à la loi établie. Murs et remparts sont assimilés par Bond à des prisons contre lesquels le texte de Sophocle aurait aussi voulu nous mettre en garde.

10Mais l’allusion à Antigone se justifie essentiellement par le discours théorique sur la loi et l’État qui l’accompagne. On sait qu’aux lois des rois et à la raison d’État, Antigone opposait la raison du cœur, comme l’atteste le dialogue entre eux :

Créon. Ainsi tu as osé passer outre à ma loi ?
Antigone. Oui, car ce n'est pas Zeus qui l'avait proclamée ! (…) et je ne pensais pas que tes écrits à toi fussent assez puissants pour permettre à un mortel de violer d'autres lois, les lois non écrites, inébranlables, des dieux ! (…) Que je dusse mourir, ne le savais-je pas ? Lorsqu'on vit comme moi, au milieu de malheurs sans nombre, comment ne pas trouver de profit à mourir ? (…) Je te parais sans doute agir comme une folle. Mais le fou pourrait bien être celui-là même qui me traite de folle25.

11Chez Bond, c’est à Lear, désormais aveugle mais écouté par le peuple qui vient le consulter, que le personnage d’Antigone prête sa voix. Et même si le contenu des deux discours diffère partiellement, plusieurs éléments permettent de les rapprocher. En premier lieu, Lear lui-même suggère la similitude avec Antigone : « I hit my head against a wall all the time. There’s a wall everywhere. I’m buried alive in a wall26. » / « À tout instant je me cogne la tête contre un mur. Il y a un mur partout. Je suis enterré vivant dans un mur27. » Ensuite, les rapports de force entre les deux personnages sont analogues : les uns – Créon et Cordélia – détiennent le pouvoir et se prévalent du droit positif, tandis qu’en face d’eux, Antigone et Lear sont à leur merci et les défient en leur opposant la loi morale ou loi du cœur. Par ailleurs, ce discours qui, de prime abord, confronte un homme et une femme prend très vite une portée beaucoup plus générale où s’affrontent deux idéologies incompatibles :

I’ve suffered so much; I made all the mistakes in the world, and I pay for each of them. Listen, Cordelia. You have two enemies, lies and the truth. You sacrifice truth to destroy lies, and you sacrifice life to destroy death. It isn’t sane. (…) Our lives are awkward and fragile, and we have only one thing to keep us sane: pity, and the man without pity is mad. (…) Your law always does more harm than crime, and your morality is a form of violence28.

/

J’ai tellement souffert, j’ai commis toutes les erreurs de la terre et je paie pour chacune d’entre elles. Écoute Cordélia. Vous avez deux ennemis, les mensonges et la vérité. Vous sacrifiez la vérité pour détruire les mensonges, et vous sacrifiez la vie pour détruire la mort. Ce n’est pas raisonnable. (…). Nos vies sont frustes et fragiles et une seule chose peut nous garder de la démence : c’est la pitié, et l’homme dépourvu de pitié est un fou. (…) Votre loi fait toujours plus de mal que le crime, et votre moralité est une forme de violence29.

12Pour Lear, désormais aveugle mais lucide et capable d’un retour critique sur ses propres erreurs, aucune fin, même la plus louable, ne peut justifier des moyens violents. Cordélia, en revanche, se fait le porte-parole, à l’instar de Créon, de la loi et de l’ordre, qui doivent, pense-t-elle, primer sur la bonté et la faiblesse morale. Faisant écho à la célèbre tirade de Créon : « Il n'est point de mal pire que l'anarchie : elle ruine les cités, elle rend les demeures désertes, elle pousse, dans le combat, les troupes à la fuite ; tandis que l'obéissance fait le salut de tous ceux qui sont disciplinés30 », Cordélia réplique à Lear : « The government’s waiting. There are things you haven’t been told. We have other opponents, more ruthless than you. In this situation a good government acts strongly31 » / « Le gouvernement attend. Il y a des choses que vous ignorez. Nous avons d’autres adversaires plus féroces que vous. Dans une telle situation, un bon gouvernement fait preuve de fermeté32 ». Bond expose d’ailleurs très clairement la lecture qu’il fait de la tragédie de Sophocle. À Lear, avant même qu’il ne prononce ses paroles de reproche, Cordélia déclare : « You sound like the voice of my conscience. But if you listened to everything your conscience told you you’d go mad. You’d never get anything done – and there’s a lot to do, some of it very hard33 » / « Votre voix est celle de ma conscience. Mais si l’on écoutait tout ce que dit notre conscience, on deviendrait fou. On ne pourrait jamais rien faire – et il y a des tas de choses à faire, certaines très difficiles34 ». Enfin, dans les deux œuvres, Antigone et Lear, en défiant le pouvoir établi, signent leur propre arrêt de mort. La proximité entre le Lear de Bond et l’Antigone de Sophocle renforce le pessimisme clôturant la pièce anglaise, laquelle pourrait reprendre à son compte le discours du Chœur : « L'Espérance mensongère est utile aux mortels, mais elle déjoue les désirs de beaucoup. Elle les excite au mal, à leur insu, avant qu'ils aient mis le pied sur le feu ardent. (…) Celui qu'un Dieu pousse à sa perte prend souvent le mal pour le bien, et il n'est garanti de la ruine que pour très peu de temps35. »

13La thématique du mur permet également à Bond d’insérer une composante marxiste : en faisant mourir des hommes au pied de ce mur, le dramaturge dénonce avec force la création des enceintes censées empêcher les intrusions étrangères. Comme le fait remarquer David Lescot, dans son analyse des Pièces de Guerre et La Furie des Nantis, » il y a dans son propos comme la correction d’une célèbre formule de Proudhon, devenue : ‘la propriété, c’est la guerre.’ De fondement libéral de la société civile, la propriété privée devient facteur d’une guerre civile36 ». Plus que la frontière, le mur dont Lear espère qu’il protégera son peuple des agressions, des vols et de l’irruption de la misère, symbolise ici la propriété privée, au pied duquel les morts vont s’écrouler, soit qu’ils meurent accidentellement en l’escaladant, soit qu’un peloton militaire les exécute. Notons que cette idée d’un lien entre guerre et propriété privée est également omniprésente dans la pièce de Garcia, de manière plus abrupte encore, plus directe, dans le discours du clown :

« Ils croyaient
Qu’ils laisseraient mort et misère dans un coin
Et qu’ils resteraient bien au chaud dans un autre coin
À regarder la bataille à la télé
Ils voulaient diviser la planète en deux coins :
Ici, et là-bas qu’ils aillent se faire foutre !
Pas question37 ! »

14Mais deux pages plus loin, l’heure n’est déjà plus à la conquête :

Comment ça occupé déjà ? (…)
La planète vient d’exploser
Et déjà il y a
Un noyau organisé de bien-être
Blindé à mort (…)
Mais on ne devait pas bâtir une putain de démocratie ?
Et il y a déjà des salauds
Organisés
Au chaud et à l’abri
Avec toute la nourriture
Quels fils de pute !
Il faut essayer d’escalader
De se faufiler dans leurs maisons
Tu parles !
Ils n’y arrivent pas les pauvres !
Ils sont crevés (…)
Il faut escalader, se faufiler dans leurs maisons
Tu parles !
Ils ont de tout les salopards !
Dobermans, rottweilers, pitbulls, vigiles
Ils les ont sortis d’où les chiens ?
Puisque tout vient d’exploser ?
Ils les ont sortis d’où les vigiles38 ?

15Dans la mise en scène de Garcia à Valence, l’acteur donne au personnage du clown une élocution très saccadée, très nerveuse, qui suggère immédiatement qu’il est dément. Mais on comprend très tôt que la folie du clown est toute de lucidité : elle est l’effet de la folie du monde qui permet la présence, derrière l’enclos des riches, de « rottweilers lâchés, quelle folie ! » et de « Quatre, vingt générations de gagnants / Qui n’en foutent pas une rame39 ». La folie du clown fait écho à celle du Lear de Shakespeare lorsque, pressentant la folie qui le guette, il erre sous la tempête et s’écrie :

« Poor naked wretches, whereso’er you are
That bide the pelting of this pitiless storm
How shall your houseless heads and unfed sides,
Your looped and window’d raggedness, defend you
From seasons such as these?
O I have ta’en
Too litlle care of this40! »

/

« Pauvres gens nus, où que vous soyez, à souffrir
De cet impitoyable orage qui vous lapide,
Comment vos têtes sans abris et vos ventres sans nourriture
Et vos loques criblées de portes, de fenêtres
Peuvent-ils vous défendre ? Oh, je me suis trop peu
Occupé de cela41 »

16Mais dans la pièce de Garcia, la suite du monologue du fou, plus agressive, témoigne d’une provocation politique impossible à la Renaissance, même sous couvert d’une parole de fou : « Vous devriez en baver, salopards / Nous devrions entrer de force dans vos maisons / Et nous y entrons comment dans vos maisons42 ? »

17Bond, quant à lui, semble prendre Lear au mot lorsqu’il s’exclamait « je me suis trop peu occupé de cela ». Sa pièce débute en effet par un discours, apparemment très généreux, de la part du Roi : « My people will live behind this wall when I’m dead. You may be governed by fools, but you’ll always live in peace. My wall will make you free43. » / « Après ma mort, mon peuple vivra à l’abri de ce mur. Peut-être serez-vous gouvernés par des idiots, mais vous vivrez à jamais en paix. Mon mur vous apportera la liberté44 ». Malheureusement l’idée que la liberté se concrétise derrière un mur n’est pas le seul paradoxe de cette ouverture : la tirade se clôt sur l’ordre d’exécuter un des ouvriers. Bref, la folie de Lear, ici comme chez Shakespeare, se manifeste sous la forme d’un défaut de lucidité : sourd aux conseils de Warrington et aux injonctions de ses filles, aveuglé par son objectif, il ne voit pas la haine qui anime Bodice et Fontanelle, et les loue de leur bonté lorsqu’elles s’opposent publiquement à lui : « O my poor children, you’re too good for this world45 » / « O mes pauvres enfants vous êtes trop bonnes pour ce monde46 ». Comme le fait remarquer Isabelle Smadja, dans La folie au théâtre :

18Chez Shakespeare, aveuglement et folie correspondent au même symbolisme : ils font le pont entre d’un côté l’univers de l’erreur et de l’illusion et de l’autre celui de la sagesse et de la désillusion. La folie y trouve sa source dans une cécité d’ordre intellectuel : ce qui manque au Lear d’avant la tempête, c’est une compréhension claire, désillusionnée du monde. Son titre de roi l’ayant écarté du monde et l’ayant épargné des sarcasmes, il croit naïvement à la bonté humaine : il lui manque le discernement qui permettrait de voir l’hypocrisie derrière les beaux discours. (…) Dans Le Roi Lear, Shakespeare conserve donc l’usage grec de l’aveuglement pour signifier ces deux caractères contradictoires qui sont d’une part la clairvoyance de l’aveugle (songeons à Tirésias) et d’autre part l’ignorance et l’orgueil coupables de celui qui est certain de savoir ce qu’il ne sait pas47.

19L’analyse pourrait valoir pour la pièce de Bond, au déroulement similaire : à l’aveuglement intellectuel de Lear fait suite, dans la pièce de Bond, son aveuglement physique et, quasi simultanément, son accès à une clairvoyance intellectuelle. Désormais, Lear n’aura qu’un seul discours : il faut cesser de confondre la loi militaire et la loi morale, cesser d’affamer le peuple et de préparer la guerre.

II. L’image des femmes : entre Eros et Thanatos

Mauvaises filles. Négociation n°2 : Deux portes hautes jusqu’au ciel qui se ferment et séparent un père d’une fille : la nouveauté, c’est que le père reste dehors maintenant
La maison de mes parents est à moi parce que j’ai des couilles
La partie de la maison qui revient à mes sœurs sera à moi tôt ou tard
Je suis nostalgique : je veux tout avoir.
Roderigo Garcia48

20L’imbrication entre aveuglement et clairvoyance nous introduit à une autre dimension de la réécriture de la pièce de Shakespeare, qui concerne l’intrigue familiale et le comportement des trois sœurs face à leur père. La problématique de l’héritage, de la reconnaissance des enfants envers leurs parents, de la sincérité du lien qui peut les unir, ainsi que la solution dramatique que Shakespeare envisage, celle d’un père jeté hors de chez lui dès lors qu’il n’a plus rien à donner, explique en grande partie la fascination exercée par Le Roi Lear. Shakespeare a réveillé une crainte et un questionnement, que chaque parent aurait voulu garder enfouis : et si c’était cela – et si ce n’était que cela – la vérité de l’amour filial ? Or, autant le texte de Bond supporte avec vigueur l’intrigue politique, autant le dramaturge ne semble pas s’être intéressé à la question du lien qui unit parents et enfants. Tout se passe même comme s’il avait refusé tout net de faire du partage, partage de richesses et d’amour, une question digne d’intérêt.

21Notons déjà que, dans l’interprétation de Bond, Cordélia n’est plus la fille de Lear, mais la femme du fossoyeur qui héberge Lear lorsque, méconnaissable, ce dernier erre en mendiant pour échapper aux hommes à la solde de ses filles, Fontanelle et Bodice. Seule à conserver le prénom donné par Shakespeare, Cordélia n’est pas immédiatement identifiée comme telle. Spontanément, elle se prénomme simplement « Femme », sous-entendu « femme du fils du fossoyeur », et n’accepte Lear chez elle qu’à contrecœur, parce que son mari le lui demande. La demande, d’ailleurs, s’avère n’être qu’à moitié généreuse, par pitié pour ce vieux mendiant, et qu’à moitié intéressée : le fils du fossoyeur espère que la présence constante de ce vieil homme mettra un terme à la liaison amoureuse qu’il soupçonne entre le charpentier et sa femme. La première fois que Cordélia entre en scène, c’est de manière toute négative : « The wife comes out of the house with a blanket. She cries quietly, persistently and evenly, as if out of habit. She sees Warrington. – Go away! Beggars, scroungers, filthy old men49! » / « La femme sort de la maison, portant une couverture. Elle pleure doucement de façon continue et uniforme, comme par habitude. Elle aperçoit Warrington. – Fiche le camp ! Mendiants, chapardeurs, vieux bonshommes pouilleux50 ». On est bien loin du courage et du sang-froid du personnage shakespearien de Cordélia : au stéréotype de la femme pleurnichant sur son sort, Bond adjoint l’idée, non moins dépréciative, d’une femme peureuse, sans générosité ni pitié. Le dramaturge se permet dès lors un léger coup de théâtre, lorsque, un peu plus tard, on apprend son prénom de la bouche du fossoyeur. Il est remarquable que, « Femme », l’épouse du fossoyeur ne devienne Cordélia que dans une situation tragique : descendu au puits pour voir d’où vient le sang qui en sort, le « fils (du fossoyeur) » prévient sa femme qu’il y a découvert le cadavre de Warrington. Or il ignore que des soldats sont à la recherche des hommes qui pourraient vivre là : il meurt, alors qu’il appelait Cordélia par son nom pour la première fois. Lear, qui avait tenté vainement d’éviter que les soldats ne tuent le fossoyeur, est présent lorsqu’ils violent Cordélia, puis lorsqu’ils sont tués par le charpentier.

22C’est dire que la Cordélia de Bond n’existe comme telle qu’à partir du moment où elle subit une épreuve terrible : violée par les hommes de Bodice et Fontanelle, elle perd l’enfant dont elle était enceinte. Lorsque, dans les dernières scènes, elle réapparaît, c’est mariée au charpentier et à la tête d’une armée révolutionnaire. Elle gagne alors le combat contre les deux filles de Lear, les fait exécuter, fait emprisonner Lear, et ne donne l’ordre de différer son exécution que le temps de le sermonner. Que peut bien signifier une telle interprétation de la part de Bond ? Cordélia perd en innocence et en douceur ce qu’elle gagne en dynamisme, certes, mais aussi en insensibilité : elle n’hésite jamais à faire tuer, pour, affirme-t-elle, construire un avenir meilleur. La jeune femme ne meurt pas mais son personnage, beaucoup moins idéalisé que celui de Shakespeare, devient le symbole de la terreur bien plus que de la libération révolutionnaire. Il est assez intriguant que Cordélia soit violée et perde l’enfant qu’elle portait par la faute des filles de Lear, et que tout se passe sous les yeux de Lear qui assiste, impuissant à la scène. Lear en est d’ailleurs indirectement responsable puisque c’est en le recherchant, lui, le Roi, que les soldats ont surgi devant la maison du fossoyeur. De même, il est intriguant que Cordélia se substitue totalement à Lear à la fin de la pièce : chef d’armée, comme l’était Lear en début de pièce, elle reconstruit le mur que ses deux filles avaient commencé à faire démolir et reprend presque terme à terme le discours du Lear du début. De surcroît, le dramaturge prend soin de créer Susan, Thomas et John, trois personnages aux comportements exactement similaires, aux comportements respectifs de « Femme », « Fils du fossoyeur » et « Charpentier » : comme le faisait la femme du fossoyeur à l’arrivée de Lear, Susan pleure lorsque Thomas décide de garder Lear chez eux, et, tout comme le charpentier était amoureux de Cordélia, John est amoureux de Susan. L’impression d’un éternel retour du même témoigne, on l’a vu, du pessimisme de Bond. Mais pourquoi avoir à ce point fusionné les deux figures de Lear tyran et de Cordélia chef d’armée ? Et pourquoi avoir modifié sur ce point précis le texte de Shakespeare ?

23Dans Le Roi Lear, rappelle André Green,

l’intrigue principale concerne la relation d’amour entre le père et les filles, l’intrigue secondaire, la relation de rivalité entre le père et le fils. (…) [Mais] il est erroné d’amalgamer le cas d’Edmund avec celui de Goneril et de Régane sous le prétexte de leur commune malignité. C’est ne pas tenir compte de la différence sexuelle des personnages qui la représentent. Dans les deux cas, les conséquences sont comparables, mais leur fonction est différente. Goneril affiche sa virilité castratrice devant Albany, et Régane est la plus zélée à crever les yeux de Gloucester. Elles s’acharnent sur le père d’Edmund, celui qu’elles aiment, et exécutent à sa place le traitement que lui-même lui a réservé. Edmund a, on le sait, quelques excuses (la discrimination que lui valent sa bâtardise et sa situation de cadet51).

24Or Bond a bien repris l’intrigue principale, qui dresse les filles contre leur père, mais il a fusionné Edmund et Gloucester dans le seul personnage de Warrington. C’est lui, Warrington, que les deux sœurs veulent épouser en remplacement de leurs maris qu’elles comptent faire assassiner, lui qu’elles mutileront pour les avoir trahies auprès de leur père. Enfin, le dramaturge a substitué à l’intrigue entre Gloucester, Edgar et Edmond, une autre, différente, entre le fils du fossoyeur, Cordélia et le charpentier. Cette intrigue permet de redoubler la première. Se concentrant toujours autour de la rivalité entre hommes et femmes dans le partage du pouvoir, elle revêt une forme légèrement différente : la révolte de Cordélia contre son mari, puis contre Lear, n’est réellement rendue possible que par le viol qu’elle subit. C’est alors seulement qu’elle prend la décision de renverser les pères, de faire le deuil des maris, et de prendre leur place. On peut regretter – ou à l’inverse apprécier – que Bond ait tant tenu à faire de Cordélia une seconde Lear, sans rien modifier du comportement de tyran qu’ils adoptent, comme si, devant l’attrait du pouvoir, hommes et femmes étaient interchangeables et succombaient indistinctement à l’illusion de leur autorité. Inutile, par conséquent, de prôner le partage du pouvoir, semble nous dire Bond : quand elles dominent, les femmes ne font pas mieux, elles font même pire que les hommes, comme le prouve le comportement de Bodice et Fontanelle.

25De fait, l’analyse des personnages des deux sœurs mène à une conclusion encore plus tranchée : Bodice et Fontanelle n’ont rien perdu de la morgue cruelle de Regane ou Goneril, ni de leur haine des hommes, et la torture qu’elles font subir à Warrington dépasse en cruauté la mutilation que Cornouailles inflige à Gloucester :

Fontanelle. Use the boot! Jump on his head! (…)
Bodice (knits). One plain, two pearl, one plain. (…)
Fontanelle. O Christ, why did I cut his tongue out? I want to hear him scream52. »

/

Fontanelle. À coups de bottes ! Saute-lui sur la tête ! (…)
Bodice tricote. Une à l’endroit, deux à l’envers, une à l’endroit. (…)
Fontanelle. O Seigneur, pourquoi lui ai-je coupé la langue ? Je veux l’entendre hurler53 ! »

26La scène se poursuit dans l’horreur, Bodice et Fontanelle participant activement à la torture du pauvre homme, jusqu’à ce qu’il ne reste de lui, aux dires du soldat qui lui a coupé la langue, « walking offal54 » / « qu’un déchet ambulant55 ». Le tricot de Bodice rythme la scène jusqu’à l’insoutenable :

Bodice. He can’t talk or write but he’s cunning – he’ll find some way of telling his lies. We must shut him up inside himself. (She pokes the needles into Warrington’ ears.) I’ll just jog these in and out a little. Doodee, doodee, doodee, doo56.

/

Bodice. Il ne peut plus parler ni écrire, mais il est rusé – il trouvera le moyen de répandre ses mensonges. Il faut la lui boucler de l’intérieur. Elle enfonce ses aiguilles dans les oreilles de Warrington. Je vais juste agiter ça un petit peu. Gouzizou, zizou, zizou57.

27Que veut dire Bond, que veut-il provoquer dans l’esprit du lecteur, en associant ainsi la torture à un objet typiquement féminin, plus volontiers assorti à la layette et à une future naissance ? Pourquoi renforce-t-il la relation entre une mère, qui tricote une layette, et une torture aussi atroce, en faisant proférer par Bodice quelques mots d’un babillage enfantin, qu’une mère réserverait à son bébé ? Pourquoi, de même, l’ignoble Fontanelle a-t-elle ce prénom qui évoque la partie du crâne du bébé encore fragile et qui ne se referme que vers six mois58 ? Les deux filles ont transféré la haine de leur père sur son conseiller. Bond ne se contente pas de suggérer cette projection mais la rend tout à fait explicite : les paroles de Bodice et de Fontanelle, par lesquelles elles accompagnent et stimulent la torture de Warrington, mêlent plus d’une fois Lear et Warrington : « O yes, tears and blood. I wish my father was here. I wish he could see him. Look at his hands! (…) Smash his hands (Soldier and Fontanelle jump on Warrington’s hands). Kill all of it! Kill him inside! Father! Father! I want to sit on his lungs59! » / « Oh, oui, des larmes et du sang. Si seulement mon père était là. Si seulement il pouvait le voir. Regardez-moi ses mains ! (…) Écrase-lui les mains (Le soldat et Fontanelle sautent sur les mains de Warrington.) Tue-ça ! Qu’il soit mort ! Père ! Père ! J’ai envie de m’asseoir sur ses poumons60 ! »

28Serait-ce la résurgence d’un souvenir d’inceste qui exacerbe à ce point la haine des deux filles ? Le geste par lequel Bodice enfonce ses aiguilles à tricoter dans les oreilles de Warrington est symboliquement très proche des méthodes artisanales d’avortement, et accroît l’indignation que l’on ressent au spectacle ou à la lecture de cette scène. Considérer que la haine des deux filles serait dû à l’inceste dont elles auraient été victimes n’est pas nouveau : la pièce de Shakespeare avait déjà donné lieu à cette lecture. Le psychanalyste André Green notamment voyait dans le désir de Lear un désir d’inceste : « Lear, au milieu de la tempête, commande aux éléments de punir les coupables : ‘Et toi parjure, et toi faux vertueux qui pratiques l’inceste.’ (III,2) De qui parle-t-il ? La phrase qui clôt l’imprécation : ‘Quant à moi / On m’a fait plus de mal que je n’en ai fait’, sonne comme une dénégation61 ». Comme l’a souligné Isabelle Smadja, Bond « rend aussi compte de la lecture psychanalytique : Lear, en prison sur ordre de ses filles, rendu fou par leur trahison, voit arriver leurs fantômes lorsqu’elles étaient plus jeunes. La scène, énigmatique, suggère une relation ambiguë entre le père, dont le désir d’inceste est sans équivoque, et ses deux filles, hésitant entre la crainte et le refus :

Lear. Fontanelle, you’re such a little girl. Sit here.
Fontanelle. No.
Lear. On my knees. (He sits her on his knees.) Such a little girl.
Bodice, listening. Father! I must get dressed! I must get dressed! (She struggles frantically into her dress (…) Bodice gets into the dress and comes down to him.
Lear (he points at her): Take it off!
Bodice: No.
Lear: Take it off! Your mother’s dress!
Bodice: She’s dead! She gave it to me!
Lear (pointing): Take it off!
Bodice: No!
Lear: Yes, or you will always wear it! (He pulls her to him62.)

/

Lear : Fontanelle, que tu es une toute petite fille. Viens t’asseoir.
Fontanelle. Non.
Lear. Sur mes genoux. Il l’assied sur ses genoux. Une toute petite fille.
Bodice, écoutant. Père ! Il faut que je m’habille ! Il faut que je m’habille. Elle fait des efforts désespérés pour mettre sa robe. (…) Bodice a mis sa robe et va jusqu’à lui.
Lear. Il pointe son doigt vers elle. Retire-moi ça !
Bodice. Non.
Lear. Retire ça. La robe de ta mère !
Bodice. Elle est morte ! C’est elle qui me l’a donnée !
Lear, pointant du doigt. Retire-moi ça !
Bodice. Non !
Lear. Si, ou alors tu la porteras toujours ! Il l’attire à lui. Bodice63 !

29La lecture par l’inceste ou la menace de l’inceste que Lear aurait fait peser sur ses filles - que l’on retrouve chez le dramaturge français Michel Deutsch dans son John Lear64 (1996) - pourrait expliquer pourquoi les deux femmes ont une telle haine des hommes au point de multiplier avec allégresse arrêts de mort, emprisonnements et tortures :

Bodice. There’s going to be serious fighting - civil war.
Fontanelle. Good! If it’s there let’s root it out. (…)
Bodice. And the army must be purged. Victory is bad for soldiers; it lowers their morale. They go together65.

/

Bodice. Il va y avoir des combats sérieux – une guerre civile.
Fontanelle. Parfait ! Si le mal existe, extirpons-le. (…)
Bodice. Et il faut une purge dans l’armée. La victoire est mauvaise pour les soldats, elle leur affaiblit le moral. Elles sortent ensemble66.

30Mais à l’origine de leur sadisme et de leurs désirs castrateurs, c’est bien la haine du père qui domine, comme en témoigne le passage suivant :

Bodice. Sign this before you go.
Fontanelle. (…) I’ll only sign what doesn’t conflict with my conscience. What’s this?
Bodice. Father’s death warrant.
Fontanelle. Where’s the pen67?

/

Bodice. Signe-ça avant de partir.
Fontanelle. (…) Je ne signerai que ce qui ne va pas contre ma conscience. C’est quoi ça ?
Bodice. L’arrêt de mort de père.
Fontanelle : Tu as une plume68 ?

31Leurs maris n’ont pas droit à plus de clémence : incarcérés, torturés, ils sont amenés devant les deux femmes qui se disputent sur leur sort, l’une voulant les brûler, l’autre préférant les garder encore en vie parce qu’elles pourraient, éventuellement, « need [them] to be seen in public69 » / « avoir besoin qu’[ils] paraissent en public70 ». Par trois fois, Bodice empêche son mari de proférer la moindre parole, lui ordonnant de « be silent! Not one word71 » / « la boucler72 » dès qu’il fait mine d’ouvrir la bouche. Les deux sœurs avaient d’ailleurs très tôt adopté un discours extrêmement critique envers leurs époux, se moquant de leur absence de virilité. Bodice admet, par exemple, non sans ironie, que « there is some satisfaction in listening to him squeak on top of me while he tries to get his little paddle in73 » / « il y a une certaine satisfaction à l’écouter couiné, grimpé sur [elle], tandis qu’il essaie d’introduire son petit engin74 ». Peu de temps après, elle enjoindra à Fontanelle de « keep him on a tighter leash75 » / « mener son mari mieux en laisse76 ».

III. Folie et animalité : usages multiples d’une métaphore

J’aime martyriser le chien
Le boxer
Normal : le chien est une
Métaphore
Roderigo Garcia77

32Animal et animalité sont, de fait, des métaphores filées qui occupent une large partie du texte bondien et que l’on retrouve de manière récurrente dans nombre de ses pièces78. Lear explique par exemple au « fils » : « my daughter turned a dog out of its kennel because it got fond of its sack79 » / « mes filles ont chassé un chien de sa niche parce qu’il aimait trop sa paillasse80. » Ces métaphores, Bond les reprend en partie de l’œuvre de Shakespeare. Ainsi, juste avant d’être torturé, Gloucester était traité de chien par Régane, qui ordonnait ensuite : « Go thrust him out of gates, and let him smell / His way to Dover81! » / « qu’on le jette hors des murs, qu’il aille flairer / Son chemin jusqu’à Douvres82 ! » Parallèlement, les deux filles de Lear étaient qualifiées de chiennes, de roquets ou de dogues. Chez Shakespeare, la métaphore de l’animal, appliquée à l’homme, sert donc à le déprécieret à en accentuer l’animalité, donc la méchanceté : qu’as-tu été, demande Lear à Edgar, qui feint d’être le « pauvre Tom » : « hog in sloth, fox in stealth, wolf in greediness, dog in madness, lion in prey83 » / « un pourceau pour la paresse, un renard pour la ruse, un loup pour l’avidité, un chien pour la folie furieuse, et, pour le carnage, un vrai lion84 », répond Tom. De même, le Fou s’exclame, en parlant des filles de Lear : « The hedge-sparrow fed the cuckoo so long / That it’s had it head bit off by it young85 » / « si longtemps le moineau a nourri le coucou, que les petits coucous lui ont mangé la tête86 ». Un passage cependant fait exception : lorsque Lear tente de rassurer Cordélia prisonnière, comme lui, d’Edmund, il lui demande : « Come, let’s away to prison : We two alone will sing like birds i’th’ cage87 » / « Viens, allons-nous en en prison. Nous deux tous seuls chanterons comme des oiseaux dans leur cage88. » Or, l’image est amplement reproduite par Bond qui en fait un des éléments centraux du monologue de Lear et en use pour témoigner de la folie du roimais également de son revirement, après que ses filles l’ont contraint à l’exil. La culpabilité de Lear se manifeste en effet sous la forme d’une tendresse accrue vis-à-vis de l’animal. Lors d’un procès expéditif destiné à prouver que le roi, leur père, est dément et qu’il faut l’enfermer, Bodice lui met un miroir devant les yeux, tout en expliquant en aparté aux juges que « Madmen are frightened of themselves89 » / « les fous ont peur de leur image90 ». De fait, confronté au miroir, Lear tient un discours délirant : « No, that’s not the king… This is a little cage of bars with an animal in it. (Peers closer.) No, no that’s not the king! (Suddenly gestures violently. The usher takes the mirror.) Who shut that animal in that cage? Let it out. (…) Is it a bird or a horse? Who broke its wings? Who cut off its hands so that it can’t shake the bars91? » / « Non, ceci n’est pas le roi… C’est une petite cage faite de barreaux avec un animal dedans. Scrute de plus près. Non, non, ce n’est pas le roi ! Fait soudain des gestes violents. L’huissier reprend le miroir des mains de Lear. Qui a enfermé cet animal dans une cage ? Libérez-le. (…) Est-ce un oiseau ou un cheval ? Qui lui a brisé les ailes ? Qui lui a coupé les mains pour qu’il ne puisse pas secouer les barreaux92 ? » Le roi se présente ainsi scindé en deux : il se voit à la fois en bourreau, puisqu’il est la cage avec des barreaux, en référence au mur qu’il construisait avant d’être arrêté, et victime puisqu’il est aussi la bête en cage suppliciée, mi-animale mi-humaine. Plus loin, la métaphore resurgit, empruntant de surcroît au conte d’Anderson « Le Rossignol de l’Empereur de Chine » l’idée d’un roi décidé à faire chanter un oiseau en cage. Une nouvelle fois, Lear opère dans son récit une confusion entre plusieurs personnages : un homme qui n’a plus de voix (en rappel peut-être à la mutilation infligée à Warrington), un oiseau qui la lui a volée et parle à sa place, un roi qui enferme l’oiseau, avant que celui-ci ne se sauve et ne chante dans toute la forêt « the king’s a fool93 » / « le roi est un idiot94 », très vite imité par tous les oiseaux du bois. Alors, furieux de ces chants, « the king caught the bird, pulled out its feathers, broke its wings and nailed it to a branch. And just as the bird had the man’s voice the man now has the bird’s pain. (…) He was locked up for the rest of his life in a cage95 » / « le roi captura l’oiseau, lui arracha les plumes, lui brisa les ailes et le cloua à une branche. Mais, comme l’oiseau avait la voix de l’homme, maintenant l’homme avait la souffrance de l’oiseau. (…) On l’enferma alors jusqu’à la fin de sa vie dans une cage96 ». Parallèlement à ce conte, Bond construit une autre intrigue mettant en scène des animaux : Cordélia et le fils du fossoyeur sont en effet, dès le départ, présentés comme élevant des porcs derrière leurs maisons. Tués par les soldats en même temps que le fossoyeur, les porcs ressurgissent pourtant à la fin de la pièce : élevés par Susan et Thomas, ils deviennent fous furieux en voyant le fantôme du fils qui a pris l’habitude d’accompagner Lear dans son exil, et que Lear lui-même considère désormais comme son garçon :

Thomas, off. The pigs! The pigs! They’ve gone mad! Wup-wup-wup-wup-wup-wup! (…) The ghost stumbles in. It is covered with blood.
Ghost. The pigs! They gored me! I’ll die! Help me!
Lear, holds him. No, too late! (…) I love you; I’ll always remember you, but I can’t help you. Die, for your own sake, die97!

/

Thomas, hors scene. Les cochons ! Ils sont devenus fous ! (…) wop-wop-wop-wop-wop ! (…) Le Fantôme entre en trébuchant. Il est couvert de sang.
Fantôme. Les cochons ! Ils m’ont éventré ! Je vais mourir ! Aide-moi !
Lear, l’étreignant. Non, trop tard ! (…) Je t’aime, je me souviendrai toujours de toi, mais je ne peux rien pour toi. Meurs, pour ton propre bien, meurs98 !

33Les porcs semblent ici représenter la voix de la nature qui refuse la présence d’un mort vivant sur terre, et leur acte, même sauvage, est en dernière analyse présenté comme bénéfique. De manière générale, contrairement à Shakespeare qui n’utilisait la métaphore que de manière négative, à une exception près, Bond la dote le plus souvent d’une connotation positive, par opposition aux êtres humains, cruels et coupables. Il s’en explique dans la préface : « Blake said that when we try to become more than men we become less than beasts, and that is what we have done99 » / « Blake a dit que lorsque nous tentons de devenir plus que des hommes nous devenons moins que des bêtes, et c’est ce qui nous est arrivé100 ». Les siècles qui séparent les deux pièces expliquent sans doute ce changement de perspective : l’heure n’est plus aujourd’hui à la glorification de l’espèce humaine, soupçonnée de détruire la planète, et il n’est pas rare d’entendre a contrario louer la « sagesse » animale…

34De fait, à l’intervention de la nature, qui, chez Shakespeare, était de main divine, Bond substitue l’intervention des animaux. Pour André Green, Le Roi Lear liait étroitement signes naturels et humains, nature et folie : « l’égarement des pères les pousse à des actions qui vont à l’encontre des inclinations naturelles, telles les spoliations de Cordélia et d’Edgar. Ce manquement fait exploser – chez d’autres que ceux qui en pâtissent – des forces antinaturelles dont le corollaire est la folie101. » Le dérangement des esprits coïncide alors avec le dérèglement de la nature, « le déchaînement de la folie, notamment, allant de pair avec le passage d’un type de folie à un autre chez Lear102. Or, dans le Lear de Bond, la présence des animaux et, conjointement, l’obsession de Lear pour l’oiseau blessé en cage, sont liés tout aussi étroitement à une réflexion sur la nature ou, au contraire, sur la dénaturation humaine. Green faisait observer que, dans le Roi Lear, la tempête avait une valeur ambiguë : « Que signifie-t-elle ? La réprobation des dieux et de la nature ? Mais de quoi103 ? » Parallèlement, le comportement des porcs, la punition qu’ils infligent au fantôme du Fils, posent question : que lui reproche-t-on ? Et qui ? De même, les différentes phases que prend la folie chez Lear, depuis sa déraison paranoïaque, puis sa folie délirante qui le fait confondre son reflet dans une glace avec un animal en cage, jusqu’à sa folie douce qui lui fait parler à un fantôme, sont associées à divers animaux. À Bodice enfant, qui s’inquiétait de « this prison, the pain104… » / « cette prison, toute cette douleur105… », Lear déjà avait proféré des paroles consolatrices : « I know it will end. (…) The animal will slip out of its cage, and lie in the fields, and groom itself in the sun, and sleep in its hole from night to morning106 » / « Je sais que tout cela aura une fin. (…) L’animal se glissera hors de sa cage, folâtrera le long du fleuve, fera sa toilette au soleil, et dormira dans son trou jusqu’au petit matin107 ». Cage et mur sont, dans la pièce de Bond, causes et effets de la folie de Lear, qui se focalise autour de ces deux éléments inédits, quasiment inexistants chez Shakespeare. Pour les filles de Lear, l’obstination de leur père à construire ce mur pour se protéger des désirs d’invasion et de vengeance de ses gendres est le symptôme évident de sa folie. Leurs maris, assurent-elles, n’ont pas d’intentions belliqueuses, de sorte que la méfiance de leur père relève de la paranoïa.

35Murs, cages, prisons… : quel changement dans le traitement de la folie a donc bien pu justifier ces nouvelles métaphores ? Dans son Histoire de la folie à l’âge classique, Foucault montre comment, entre le dix-septième siècle et le vingtième siècle, on assiste non seulement à une substitution du terme de folie à celui de maladie mentale, mais bien à un véritable changement idéologique puisqu’on passe d’une folie déchaînée à une folie enchaînée, puis d’une folie criminalisée à une folie médicalisée, et enfin à la maladie mentale. Le chapitre intitulé « Le grand renfermement » veut notamment témoigner de l’évolution des mentalités et du nouveau statut des fous : non plus la nef des fous ni l’errance, constate Foucault, mais la prison, puis l’hôpital, et cette autre cage qu’est la prise de médicaments, qui vaut comme camisole chimique. Au mur, puis à la cage, Bond ajoute une des figures littéraires de l’emmurement : la cécité. En effet, lorsque Cordélia prend le pouvoir, elle fait immédiatement exécuter Bodice et Fontanelle, mais exige un sursis dans l’exécution de Lear, ce qui déplaît à ses collaborateurs. Afin qu’il soit rendu « politically ineffective108 » / « politiquement inoffensif109 », ces derniers le font aveugler par un ex-prisonnier, dont on hésite à dire s’il est fou ou simplement perverset sadique :

Fourth prisoner comes downstage with a heap of equipment. Right. He goes to Lear. Good morning. Time for your drive. Into your coat. Lear is put into a straitjacket. Cross your arms and hold your regalia. Lear is seated on a chair. Get settled down. His legs are strapped to the chair legs. (…)
Fourth Prisoner (produces a tool). Here’s a device I perfected on dogs for removing eyes this isn’t an instrument of torture, but a scientific device. (…)
Understand, this isn’t an instrument of torture, but a scientific device110.

/

Quatrième prisonnier, portant divers équipements. Très bien. Il va vers Lear. Bonjour. L’heure de votre promenade. On enfile son manteau. Lear se voit passer une camisole de force. (…) On croise les bras pour tenir les emblèmes de la royauté. Lear est alors installé sur une chaise. On s’installe bien. Ses jambes sont attachées par des courroies. (…)
Quatrième prisonnier montre un instrument. Ceci est un appareil que j’ai mis au point sur des chiens pour servir à extraire des yeux humains. (…) Comprenez-moi bien, il ne s’agit pas d’un instrument de torture, mais d’un appareil scientifique111.

36Une fois aveuglé, Lear semble guéri : il devient plus lucide, conscient des crimes qu’il a commis, et considère désormais le projet du mur comme une de ses pires erreurs. De ce point de vue, Bond reste tout à fait fidèle à Shakespeare : il nous montre d’abord comment la folie se met en place petit à petit, puis, fait plus rare, comment on peut en guérir. Si on comprend assez vite les causes de la folie, en l’occurrence l’ingratitude de ses filles, il est intéressant d’observer comment les deux dramaturges pensent les moyens de la guérison. L’objectif est d’autant plus intéressant que, tant Shakespeare que Bond en sont persuadés, la folie n’est pas limitée à un individu mais concerne la société humaine sans exception. En 1977, Bond, affirmait même concentrer sa pensée autour de ses deux uniques questions : « comment être humain dans une société inhumaine ? » et « comment nous, êtres doués de raison, pouvons-nous agir en tant que citoyens comme des fous, et croire aux idées que notre société, atteinte de folie, nous demande d’avoir112 ? » Aussi, la question est d’importance : peut-on – et comment – guérir le monde de sa folie ?

37Chez les deux auteurs, on trouve côte à côte des réponses contradictoires. D’une part, une des conditions nécessaires à la guérison du Roi est, semble-t-il, sa liberté de mouvement ainsi que la présence d’amis à ses côtés : constamment, Kent, Gloucester, ou même Cordélia, cherchent à le raisonner, ou, à l’instar du Fou et d’Edgar, à déraisonner, lui renvoyant ainsi en miroir sa propre folie. Tous ses proches font ainsi office de psychanalystes ou psychiatres, comme s’ils étaient conscients que la parole est une forme de thérapie. Chez Bond également, Lear n’est guéri qu’une fois relâché, errant aveugle dans la nature. Il est par ailleurs plein de gratitude envers le fils du fossoyeur qui l’a, pense-t-il, soigné de sa folie. Cherchant à calmer Fontanelle prisonnière avec lui, le vieil homme, désormais très docile, lui explique : « Stop that, child. (…) Be gentle. We’ll go decently and quietly and look for my boy. He was very good to me. He saved my mind when I went mad113. » / « Arrête mon enfant. (…) Sois douce. Nous irons tranquillement à la recherche de mon garçon. Il a été très bon pour moi. Il m’a guéri l’esprit lorsque je suis devenu fou114 ». » You stupid, stupid, wicked fool115! » / « Espèce d’imbécile, idiot malfaisant116 ! », lui répond alors Fontanelle. Cependant, tout en affirmant que douceur et écoute valent comme remède à la folie, les deux dramaturges semblent aussi s’accorder sur un autre facteur, antithétique, pensé également comme thérapeutique : c’est la souffrance qui permet à Lear d’accéder à plus de lucidité, d’humanité, et de compassion. Ne serait-ce pas là le dernier mot de la pièce de Bond ? Même si la douleur n’est pas condition suffisante de la moralité humaine – songeons à Cordélia chef d’armée – elle en est, suggère Bond, condition nécessaire. Mais cette moralité ou humanité n’est elle-même qu’une sagesse toute négative, presque socratique : si Lear, et, semble-t-il, Bond qui a fait du vieil homme son porte-parole, sait ce qu’il ne faut surtout pas faire, il ignore totalement ce qui doit être fait : « Does this suffering and misery last for ever? (…) I’m old, I should know how to live by now, but I know nothing, I can do nothing, I am nothing117 » / « cette souffrance et cette misère n’auront donc pas de fin ? (…) Je suis vieux, je devrais savoir vivre à mon âge, mais je ne sais rien, je ne peux rien, je ne suis rien118 ».

Conclusion : une réécriture pour la désespérance

« Qu’est-ce qu’on fait avec le vieux ? »
Rodrigo Garcia119

38Pourquoi réécrit-on le Roi Lear nous demandions-nous initialement. De la pièce de Shakespeare, Bond – on l’a vu – a conservé la violence : « Tears and blood120 » / « Des larmes et du sang121 », s’exclamait Fontanelle, ravie. Mais il a refusé la repentance d’Edmund, la présence apaisante d’Albany et d’Edgar, et les quelques paroles d’avenir que Lear offrait avant de mourir. Il a refusé également la présence de serviteurs fidèles aux côtés de Gloucester, révoltés contre la cruauté de Cornouailles et de Régane, il l’a remplacée par une présence accrue de soldats que la peur des représailles rend totalement opportunistes, tuant, violant et torturant sans remords, et il l’a renforcée par l’intervention de paysans et ouvriers totalement résignés. Pourtant, l’écriture de Bond, foisonnant de métaphores, multipliant les intrigues, usant parfois de la veine lyrique, n’est pas si éloignée, dans ses intentions, de celle de Shakespeare et contredit peut-être en ce sens, par le souci apporté au style, le pessimisme affiché. À l’inverse, le John Lear de Michel Deutsch, une très courte pièce restreinte à quelques personnages, et surtout le bien plus ambitieux Rey Lear de Rodrigo Garcia, très incisif par son style saccadé, la succession de ses monologues sans aucun dialogue véritable, l’absence fréquente de verbes, et la vulgarité de ses propos, produisent une impression bien différente, comme si l’avenir avait assombri ou asséché l’écriture. Et, au hasard des listes que Garcia dresse comme autant de litanies, se profile sa réponse à la question de la réécriture :

« Désentendre
Paroles
Désordonner
Les faits
Embrouiller
Pulsations
Châtier
La constance
Mimer
La constance
Stupéfier
Ignorants
Distraire
Voyeurs
Lécher
Le sang
Échauder
Théoriciens122 »

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Jean-Marc Peiffer

Quelques mots à propos de :  Isabelle Smadja