Shakespeare en devenir

De Shakespeare à Sheikh Sabeer : Shakespeare et les écrivains d’expression anglaise du Proche-Orient arabe

Par Jacqueline Jondot
Publication en ligne le 20 novembre 2012

1Les écrivains arabes d’expression anglaise ont choisi d’écrire dans « la langue de Shakespeare » (« the language of Shakespeare1 »), aussi connue comme « l’anglais du roi » (« King’s English2 »), choix personnel que la plupart d’entre eux juge nécessaire de justifier tout au long de leur carrière littéraire. Il leur faut, en quelque sorte, être plus anglais que les Anglais, afin de se hausser au niveau de leur modèle et de devenir « ce qu’on fait de mieux après fils naturel de l’Angleterre, gendre » (« the next best thing to a natural son of England, a son-in-law3 »). Ils expriment le désir d’appartenir à un groupe identifié comme britannique – ou anglais – car, pour un grand nombre d’entre eux, Angleterre signifie civilisation4. Le besoin d’appartenir à cette tradition littéraire et culturelle fait constamment surface dans leur œuvre avec de nombreuses références au canon littéraire anglais et, plus particulièrement, à Shakespeare qui vient en tête de liste pour le nombre de références, œuvres mentionnées et citations5, très loin devant les autres écrivains – et j’emploie le terme écrivain parce qu’ils considèrent Shakespeare comme écrivain plutôt que dramaturge, bien qu’Edward Atiyah mentionne « à peu près une douzaine » (« a dozen or so ») de représentations pendant ses études à Oxford : « Seeing Shakespeare on the stage after having known him for years only in print was very much like meeting at last in the flesh somebody you have already known and liked through correspondence6 ». Il décrit longuement les productions d’Henry IV et de Hamlet, mais insiste sur son « affection » ou « sa vénération extatique » (« reverent ecstasy7 »), plutôt que de décrire la représentation elle-même, et s’il le fait, c’est en termes d’émotion personnelle.

2Cependant, au fil des années, de la période coloniale à l’ère de la mondialisation, en passant par l’époque postcoloniale, la manière dont ces écrivains considèrent Shakespeare a évolué, d’un pur produit de la culture anglaise (« Like me, they had read Burke and Shakespeare. Their speech was my speech8 ») à un auteur universel (« the infiniteness of Shakespeare’s characters9 »), et cette évolution reflète leur position face au vieil empire colonial.

3Leur identité morcelée est l’une des principales caractéristiques de ces écrivains (« the scattered bones of Osiris10 »), car ils sont écartelés entre deux cultures, deux langues, deux pays ; ceci s’exprime par le thème récurrent de textes à reconstituer, ou par les métaphores frappantes de corps déchirés ou amputés. Ils font souvent l’expérience d’un sens de la désorientation ainsi que d’une perte de références temporelles ; ainsi Sabiha Khemir a-t-elle intitulé son roman Waiting in the Future for the Past to Come. Ces auteurs cherchent donc un cadre dans lequel rassembler les morceaux épars de leur identité. Et ils trouvent une telle « structure » dans la civilisation britannique « habitée par Shakespeare et […] toutes les valeurs morales et esthétiques qui contribuent à constituer l’âme de la civilisation » (« inside [which] dwelt Shakespeare and […] all the moral and aesthetic values that go to make the soul of civilization11 »). Les œuvres et l’univers de Shakespeare signifient la normalité quand le frère de William Peter Blatty fuit leur mère incontrôlable et imperméable à la culture américaine pour devenir « un brillant acteur shakespearien » (« a brilliant Shakespearean12 »), non sans avoir auparavant feint la folie à la manière de Hamlet (« laps[ing] into a Shakespearean escape ploy that he had copied from Hamlet13 »). W. P. Blatty utilise encore Shakespeare pour donner une forme contrôlable aux hurlements et grognements exubérants de sa mère lorsqu’elle prend sa défense pendant un concours de diction : « My mother took command of the Forum in a manner that would have made Mark Antony’s liver melt with envy14 ».

4Les pièces de Shakespeare, et surtout ses tragédies, offrent un cadre narratif au récit de ces écrivains. De nombreux personnages de leurs romans font face à un enchaînement d’événements qui, comme dans une tragédie, les conduit à leur perte : « I could neither control the play, nor step off the stage15 ». Peter, l’assassin de The Thin Line, parle d’« une étrange intensité qui devint incontrôlable. […] Je perdis toute consistance sous son pouvoir. Je devins cette intensité même, tout en sachant qu’elle n’était pas moi » (« a strange intensity which became uncontrollable. […] I melted completely into its power. I became it, though I knew it not to be myself16 »). C’est la femme assassinée qui, en quelque sorte, écrit le déroulement : « I allowed her to produce the play as she liked and found myself slipping excitedly into my role17 ».

5Les allusions aux différentes pièces de Shakespeare sont autant d’indices concernant le destin des personnages. Fadia Faqir utilise plusieurs références pour annoncer la conclusion d’une série d’épisodes de ses romans : quand Salma fait une robe (« the shape of the dress similar to that of a lily18 ») pour l’enfant qu’elle a dû abandonner et tente « d’imaginer à quoi ressemblerait un nénuphar blanc qui flotte sur de l’eau claire par une belle nuit lumineuse » (« to imagine what a white water lily would look like floating in clear water on a luminous jolly night19 »), la référence à Ophélie rend évidente, dès le début du roman, sa folie qui va augmentant au fil des pages ; ailleurs, et toujours au début du roman, quand Salma essaie de « décider si le cri qu’elle a entendu était celui d’une mouette ou d’un corbeau. S’il s’agissait d’un corbeau, il allait y avoir une séparation » (« to decide whether the shriek [she] heard was that of a seagull or a raven. If it were a raven some kind of parting was about to take place20 »), le lecteur est amené à comprendre par anticipation, grâce à la référence à l’alouette et au rossignol de Romeo and Juliet, que la fuite du personnage ne la protègera pas de la mort décrétée par son frère. Jamal Mahjoub, quant à lui, utilise la forêt en marche de Macbeth de manière plus subtile, moins directe, pour annoncer la fin de la femme en noire considérée comme un signe (« Par-dessus la muraille, on voyait les arbres de la rue s’agiter violemment, alors qu’il n’y avait pas le moindre vent. Maintenant, on distinguait aussi des voix fortes qui s’approchaient. […] Un nuage de poussière s’élevait lentement21 »).

6Les références aux œuvres et aux personnages de Shakespeare aident ces écrivains à donner plus de profondeur à leurs romans. C’est encore plus vrai en ce qui concerne l’un des thèmes principaux abordé par la plupart d’entre eux, à savoir, la question palestinienne. Le sort des Palestiniens est, de manière récurrente, considéré comme « tragique ». Un des meilleurs exemples se trouve chez Khalid Kishtainy : bien que sa pièce soit une comédie, il fait directement référence à Hamlet dans une caricature qui illustre le troisième acte de Checkpoint : le dessin montre un personnage borgne avec un bandeau sur l’œil aveugle (représentant Moshe Dayan) qui tient un crâne, lui aussi borgne, avec un bandeau22.

7D’autre part, le fait que les citations sont choisies dans les tragédies, plutôt que dans les comédies, suggère que la crise identitaire qu’ils mettent en scène dans leurs romans n’a pas trouvé de résolution adéquate. Si certains d’entre eux prétendent qu’elle est résolue dans leur autobiographie ou dans leurs romans (romans qui suivent souvent d’assez près leur autobiographie), le simple fait qu’ils continuent de la mettre en scène dans de nouvelles œuvres de fiction exprime clairement la présence d’une faille et d’une souffrance qu’ils éprouvent de la difficulté à dire. Sabiha Khemir insiste sur le cri de souffrance qui ne peut s’articuler que dans les représentations physiques, corporelles, qu’elle donne devant ses camarades étudiants23. Fatima Mernissi décrit aussi comment les femmes du harem donnent voix à leurs frustrations et à leurs désirs dans des représentations théâtrales, de manière transgressive, subversive. Aucune des deux ne fait directement référence au théâtre de Shakespeare, mais on y reconnaît que « le monde était une scène sur laquelle nous étions les acteurs » (« the world was a stage upon which we were players24 »).

8Or, si Shakespeare est élevé au statut de figure du Père, la filiation culturelle n’en est pas moins ambivalente, comme le révèle le choix des pièces citées. De la dette (The Merchant of Venice) à la trahison (King Lear), en passant par la relation amour-haine des deux côtés de la Méditerranée (Antony and Cleopatra), la division avec une réconciliation difficile (Romeo and Juliet) ou encore l’altérité (Othello), les deux parties de leur identité ne peuvent se réconcilier sans une perte, le meurtre d’un des deux « pères », même s’ils rêvent d’un moi réunifié : « The most beautiful language was the language of peace and reconciliation, he would say, and read me Portia’s speech about mercy25 ».

9Petit à petit, Shakespeare perd son statut révéré et intouchable. Il n’est plus considéré comme l’Autre (britannique) hors d’atteinte et devient un vieux copain (« life-long boon companion and friend26 »), si bien que l’on peut vivre selon ses paroles (« live by his words27 ») à une autre époque, dans une autre langue et une autre culture, parce qu’il est « le seul qui comprenne ma situation » (« the only one who understood my situation28 »). Il existe alors une telle familiarité qu’on passe de la tragédie au drame dans le monde contemporain. Un autre texte est substitué à celui de Shakespeare : « the play in which I played Romeo was following my script beautifully. It included love, romance, a daily secret rendez-vous, and more29 ». Quand Ramzi M. Salti écrit une nouvelle intitulée « Antara and Juliet », en s’inspirant beaucoup de Romeo and Juliet, il la termine cependant sur un mode optimiste à la manière des séries télévisées que regarde son héros et qui tendent à devenir la nouvelle référence culturelle30.

10Dans son roman policier The Thin Line, Edward Atiyah réécrit Othello : l’amant tue sa maîtresse sous les yeux de son mari qui n’a aucun soupçon. Pour l’assassin, une comparaison avec Othello est plus gratifiante qu’avec le Dr Crippen31, pendu pour le meurtre de sa femme au début du vingtième siècle ; le meurtre semble moins odieux, moins vil dans un contexte shakespearien que dans un contexte de crime de droit commun. Alors que son épouse dégonfle toute l’affaire pour n’en faire qu’un simple mélodrame32, le meurtrier insiste sur son aspect tragique (« pretence of tragedy33 ») en racontant les circonstances du meurtre comme un exemple de jeu de rôles incontrôlé/incontrôlable (« uncontrollable », « playacting »34). La conclusion mélodramatique – l’épouse du meurtrier le tue en simulant un suicide35 – perd toute dimension tragique au profit d’un « frisson d’héroïsme36 » superficiel. En vérité, ils « traduisent bien Shakespeare dans leur propre idiome » (« translate [Shakespeare] into [their] own idiom37 »).

11Le mode tragique est, petit à petit, réduit au drame pour ne devenir qu’une simple farce. En fait, il faudrait lire le dessin de Khalid Kishtainy ironiquement, puisque l’ironie est un des moteurs de sa pièce dont la structure répétitive souligne cet aspect de farce qui soulage la tension de la tragédie se déroulant sous les yeux du lecteur/spectateur.

12Cependant, il arrive que certains de ces écrivains se sentent trahis, induits en erreur, par ce sentiment de familiarité excessive avec Shakespeare : « I realized that I had been betrayed. I had believed that Shakespeare was writing about us, that he understood Arab society. It was difficult to digest the fact that he was only concerned with Romeos and Juliets – even Johns and Janes – but never Rajas and Ranyas38».Ils prennent conscience que son universalité ne fonctionne que jusqu’à un certain point, qu’ils ne peuvent adapter ses œuvres à leur monde et à leur époque que dans certaines limites. Commence alors une phase de défi : après l’avoir révéré, ils le rejettent.

13Pourtant, avant de défier son autorité, ils font de ses œuvres un outil pour défier leur propre société. « Antara and Juliet » offre le portrait de deux adolescents de milieux religieux différents pour tenter « d’illustrer la complexité des relations inter-religieuses dans le monde musulman » (« illustrate the complexity of inter-religious relationships in the Muslim world39 »), ainsi que pour montrer les contradictions qui habitent certains Arabes occidentalisés : « [The Muslim father]’s punishing me for doing exactly what he did ! He married a Christian40 ». D’une manière plus contournée, dans The Night Counter, Amir, apprenti acteur arabo-américain, essaie de faire comprendre à sa grand-mère prétendue marieuse, libanaise, et qu’il croit assez rétrograde, qu’il est homosexuel : « Many say the reason Shakespeare liked men in tights so much was that he liked men period […] Just like me, Arab and –41 ». D’une manière perverse, en inversant les rôles d’Othello, et en faisant porter la culpabilité sur la victime, le meurtrier de The Thin Line tente d’échapper à la punition, défiant ainsi la Loi.

14Kay Rouchdy, dans « One Morning in the Life of… », met en scène des professeurs et des inspecteurs dans une école privée très onéreuse du Caire, qui cherchent tous à censurer les pièces de Shakespeare, sous prétexte qu’elles sont pornographiques42.

Why do we have to teach from the works of somebody who lived in such bawdy times ? […] Listen to this. It’s from Twelfth Night. ‘O Mistress Mine !’ Just imagine ! Talking about mistresses. At their age ! His mistress ! ‘O Mistress Mine, Where are you roaming ?’ She can’t even stay in one place ! ‘Oh stay and hear Your true love’s coming.’ True love, he says. What does he know about true love ? How can it be true love when it is his Mistress ? ‘That can sing both high and low’; this sounds fishy. A travestite perhaps ? […] ‘Trip no further, pretty sweeting.’ Well, just listen, she is not only his mistress but goes on trips ! […] If [the inspector] catches us teaching the girls about people going on trips and who smoke joints…43

15Ce qui est mis en cause ici, c’est évidemment la censure en Egypte et ses manipulations grossières, ainsi que le système éducatif. Mais, en même temps, cela montre que la figure du Père en littérature n’est plus intouchable : « Shakespeare… […] The unexpurgated editions, […] nothing but the best in English literature44 ». Les critères moraux et les valeurs morales élevés, véhiculés par ses œuvres, et admirés par les générations précédentes, ne sont plus valables et la censure peut donc désormais être envisagée.

16Dans le roman de Fadia Faqir, Salma croit qu’on lui demande d’écrire son mémoire non sur Shakespeare mais sur sa sœur, puisqu’au début, elle ne comprend pas qu’elle est censée écrire un essai sur l’essai de Virginia Woolf :

‘You will be reading Shakespeare then.’
‘I am reading about his sister for the women and culture module.’
‘Oh dear ! So Shakespeare is not important any more !’45

17Bien que le personnage soit censé être naïf, l’intention de l’auteur est claire : déplacer le centre d’intérêt de Shakespeare, en tant que représentant du patriarcat, à sa sœur via une approche féministe :

Why was I asked to write about Shakespeare’s sister not Shakespeare although so much has been said and written about him ? He must have had friends and women to help him. Nobody talks about the women. I remembered the stories of Abu-Zaid El-Hilali, the hero whose adventures were memorized by both the young and the old. Nobody ever mentions his wife, daughter or mother46.

18Salma cherche l’inspiration pour son essai dans Cosmopolitan47, diluant Shakespeare et sa spécificité dans un genre inférieur d’universalité.

19Quand le personnage de Ramzi Salti met en cause la validité de la pièce de Shakespeare pour son propre cas, il substitue un personnage arabe à Romeo, ‘Antara al-‘Absi, auquel il peut s’identifier plus facilement : « I began to see myself as ‘Antara al-‘Absi who had been forbidden to love ‘Abla because of his dark complexion48 ». Le titre de la nouvelle qui mêle les histoires classiques anglaise et arabe indique le fossé immense entre les deux cultures plutôt qu’une union des deux, d’autant plus que la jeune fille « se verrait plutôt en Juliette qu’en ‘Abla dont elle n’avait jamais entendu parler » (« would much rather see herself as Juliet than as ‘Abla whom she had never heard of49 »).

20Shakespeare, en tant que figure du Père, est définitivement tué quand Michael Blatty adapte « Shakespeare pour les chiens » (« Shakespeare for dogs ») et écrit une adaptation de Julius Caesar : « It was a scene in which the stage direction called for a “huge Dalmatian” to “whip his toga around him” and snarl : “Et tu, White Fang ?”50». La dérision, mieux que n’importe quel autre outil littéraire, plus encore que le déplacement vers la littérature américaine (le White Fang de Jack London), ôte tout ce qui reste de sacré au dramaturge britannique.

21Shakespeare n’occupe donc plus le centre de la scène. On peut lire ce déplacement dans une perspective postcoloniale comme un déplacement du centre à la périphérie. Un certain nombre d’auteurs ont, en effet, essayé d’« arabiser Shakespeare » (« Arabicize Shakespeare51 »), pensant même que c’est facile (« easy52 »), comme le personnage de « Antara and Juliet » de Ramzi Salti. Le nom du grand dramaturge lui-même perd son caractère anglais au profit de substituts arabes, en étant souvent mal prononcé : Shakeesbeer53. Si la mère des Blatty avait demandé s’il était libanais (« “Who Shakespeare ? Is he Lebanese ?” I didn’t dare say no54 »), la grand-mère d’Amir le revendique comme arabe sans autre forme de procès : « Shakespeare was really an Arab […] Sheikh Sabeer. A British man stole all the great Arab plays – Qais wa Laila, Abla wa Antar – and took his name55 ». La référence littéraire par excellence se déplace d’Angleterre vers le monde arabe. Le chef de guerre richissime mais ignare du roman de Carl Gibeily propose d’accroître la valeur de plaques antiques couvertes d’écriture en disant qu’il s’agit de « Shakespeare en punique » (« Shakespeare in Punic56 »), rappel que l’écriture fut inventée au Moyen-Orient et qu’il n’y aurait pas de Shakespeare, ni aucun autre écrivain occidental, sans cette invention en provenance du Moyen-Orient.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Jacqueline Jondot