L’«arrière-pays» shakespearien dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy

Par Sara Amadori
Publication en ligne le 07 juin 2010

Table des matières

I. Préliminaires du rapport entre Bonnefoy et Shakespeare

1Yves Bonnefoy est poète, critique littéraire, critique d’art et traducteur. Fasciné depuis toujours par la langue anglaise, il a consacré son activité de traducteur aux œuvres de Yeats, Keats, Donne, Carrington, Leopardi et Pétrarque, mais c’est Shakespeare qui a le plus profondément influencé son expérience poétique. Ce qui lie Bonnefoy à Shakespeare est, en effet, un sentiment de «fraternité poétique1» et de proximité sur les voies de la réflexion autour de la poésie, dans un rapport qui est semblable à celui du «maître au disciple2», comme le poète lui-même l’avoue.

2Le poète français entra en contact pour la première fois avec l’univers shakespearien dans les années 1950. Pierre Leyris, qui, en 1955, était en train de préparer sa grande édition collective d’un Shakespeare français pour Le Club français du livre, proposa à Bonnefoy, sous conseil de Pierre Jean Jouve, de traduire Jules César. Le poète accepta avec un enthousiasme qui pour lui signifiait:

un désir longtemps refoulé […], désir […] de me mesurer à la langue anglaise, à sa poésie dont je percevais les grands moyens spécifiques, bien différents de ceux de la poésie française mais susceptibles aussi de nous aider à chercher d’autres voies en nous3.

3Après la traduction de Jules César,Bonnefoy entra dans le vif de l’univers shakespearien par la traduction de son chef-d’œuvre, Hamlet, qui lui fut commandé par Leyris après l’heureuse réussite de la première traduction. D’autres traductions ont suivi après celle d’Hamlet, toujours pour les Œuvres complètes du Club français du livre: la première partie d’Henri IV, Le conte d’hiver, Vénus et Adonis, Le viol de Lucrèce4. Le poète français n’a néanmoins pu éviter de continuer à traduire les pièces du poète élisabéthain et jacobéen, puisque, comme il l’affirme: «traduire Shakespeare, une fois qu’on a commencé, devient rapidement un besoin, celui de comprendre l’œuvre, qui constitue un ensemble d’une cohérence certaine5». Aux précédentes traductions succédèrent celles du Roi Lear, de Roméo et Juliette, de Macbeth, dePhénix et Colombe, de La Tempête, d’Antoine et Cléopâtre, d’Othello, de Comme il vous plaira et des Sonnets6.

4Le rapport entre Bonnefoy et Shakespeare, qui dure désormais depuis plus de cinquante ans, a donné naissance à une œuvre de traduction remarquable non seulement pour son ampleur et sa richesse, mais également pour la considérable production critique qui l’accompagne et la nourrit. Cet ensemble s’impose dans le panorama traductif et littéraire contemporain, d’autant plus qu’il existe un rapport essentiel dans l’œuvre bonnefoyenne entre traduction, réflexion théorique et production poétique. Shakespeare est, en effet, pour Bonnefoy une «grande présence inépuisable7», une présence qui se propage de l’activité traduisante et de la réflexion critique et poétique à son œuvre poétique au sens strict8. Bonnefoy parle d’ailleurs de traduction en termes de «traduction au sens large9», à savoir d’une véritable «dissémination de l’œuvre traduite dans celle du traducteur10», qui serait le résultat de l’expérience que le traducteur fait de la parole de l’autre poète.

II. Yves Bonnefoy et l’« arrière-pays » de la traduction poétique

5Vue la multiplicité de parcours critiques qui s’ouvriraient si nous voulions étudier ce que Bonnefoy a défini comme un véritable rapport de «filiation11» entre son œuvre et celle du poète élisabéthain, nous avons choisi de nous concentrer sur le rapport traductif Bonnefoy-Shakespeare au sens strict. À cet égard, nous commençons par la définition de la notion d’«expérience» traductive, qui est essentielle pour comprendre la dimension dialogique qui lie la traduction, la poésie et la réflexion théorique dans l’œuvre bonnefoyenne. La traduction ainsi que la poésie sont, en effet, pour Bonnefoy, comme pour Benjamin12, avant tout «un questionnement, et une expérience13» poétique, et offrent au traducteur la possibilité de revivre l’acte qui a donné naissance au texte de départ.

6Comme pour Valéry, pour qui le traducteur d’une œuvre doit «chercher à mettre [ses] pas sur les vestiges de ceux de l'auteur [pour] […] remonter […] à la phase où l'état de l'esprit est celui d'un orchestre dont les instruments s'éveillent14», pour Bonnefoy la traduction n’est pas «l’imitation d’un poème», mais «la reprise de son projet15». Le poète se propose, en effet, de revivre l’expérience poétique qui a donné naissance à l’original, en y réveillant dans la langue d’arrivée «le même état poétique, le même «état chantant» que chez l’auteur du poème16». Pour Bonnefoy:

l'on ne réagit au fait poétique […] que si on laisse monter du profond de soi des rythmes qui ne peuvent être que ceux du corps que l'on est et des expériences qu'on a vécues. Traduire, n'est pas singer! Questionnement d'une liberté, c'est le droit, c'est même le devoir d'être soi-même tout aussi libre, et avec bonne conscience17.

7Cette liberté du traducteur-poète est essentielle à la renaissance de la parole poétique et fait de la traduction l’expression de la rencontre entre deux expériences poétiques, celle du poète de l’original et celle du poète-traducteur. La traduction est ainsi pour Bonnefoy, comme pour Berman, la possibilité «d'établir un rapport dialogique18»entre deux expériences existentielles, entre deux œuvres poétiques et finalement entre deux langues et deux cultures. Et réciproquement, pour Bonnefoy, c’est parce que la traduction est une expérience dialogique qu’elle est intrinsèquement poétique.

8Ce qui fonde l’acte poétique bonnefoyen est en effet «la relation à autrui, qui est l'origine de l'être19». La confrontation avec une altérité existentielle est, selon Bonnefoy, la seule possibilité de dépasser les fausses illusions et les chimères du «moi», et de s’ouvrir à une vérité plus authentique acquise à travers un moment de partage avec autrui. Ce n’est que du rapport avec l’Autre que jaillit la possibilité de dire «Je» au sens rimbaldien du «Je est un autre», et d’assister ainsi à la naissance de la parole poétique20. La poésie bonnefoyenne ne peut pour cette raison qu’être caractérisée par une forte tension vocative, dialogique, puisque, comme l’affirme Née, pour lui: «l'être n'est rien d'autre (au-delà du logos) que le dialogos où se relient les vivants dans la parole21». La traduction est, dans cette optique, une occasion exceptionnelle d’établir un rapport dialogique avec une altérité linguistique et culturelle, à savoir avec ce qu’Antoine Berman appelle l’«Étranger22». En effet, selon Bonnefoy, poésie et traduction sont «voué[e]s de façon complémentaire à déconstruire les illusions de la parole présente23». Si la poésie est «cette pensée de l'universel, cette exploration des grands aspects et besoins de l'être-au-monde24», la traduction poétique permet, elle aussi, «le dégagement de l’universel, la rouverture du champ de la raison25».

9La traduction a ainsi, de même que la poésie, le devoir de nature éthique d’aider le poète dans son incessante bataille contre son enfermement dans les fausses certitudes d’un moi narcissique et monologique, incapable de s’ouvrir véritablement à la réalité existentielle de l’Autre. La seule possibilité pour Bonnefoy d’avoir accès à ce qu’il appelle l’intuition de la «présence», c’est en effet de rester en contact avec la finitude, sans céder aux tentations gnostiques d’un ailleurs qui offrirait une vérité absolue et transcendante, au prix de l’oubli de l’être humain et de son essence, la mort. Seule une expérience de partage existentiel rend possible le jaillissement d’une vérité essentielle qui ne peut pas être absolue et définitive, mais qui est authentique en tant que partagée. Étant conscient de cela, le poète est constamment déchiré entre une tension vers la vérité éternelle et transcendante d’un ailleurs métaphysique, à savoir vers un «arrière-pays», qui est toujours «un pays d’essence plus haute26», et le devoir éthique de rester en contact avec l’hic et nunc de l’existence incarnée.

10C’est pour cette raison que le rêve est l’une des métaphores les plus fécondes de l’écriture poétique pour le poète français. La dimension onirique est, pour lui, toujours fascinante en tant qu’expression, comme l’ont affirmé les surréalistes, d’une réalité autre, obéissant à des règles qui ne sont pas celles du langage conceptuel, mais d’un inconscient prélinguistique plus authentique. Le rêve doit être néanmoins «rêve d’éveil27», c’est-à-dire qu’il doit être enraciné dans l’expérience consciente de l’état d’éveil, qui permet de revivre et de reconsidérer critiquement l’expérience onirique. Ainsi, comme le dit Bonnefoy, le rêve «n’«abol[it]» plus le hasard […], mais […] l'assume, au contraire, et la présence d'autrui, à quoi l'on sacrifie l'infini, et notre présence à nous-mêmes, conséquente, vont nous ouvrir un possible28».

11Ainsi, si la poésie, déchirée entre la tentation de l’ailleurs et le devoir de finitude, est rêve pour Bonnefoy, la traduction poétique peut également être considérée par lui comme une expérience onirique29. L’activité traduisante, toujours en rapport osmotique avec l’expérience poétique, offre en effet au poète la possibilité de revivre l’expérience poétique de l’Autre, qui est d’ailleurs pour le poète-traducteur une expérience poétique sui generis. Il entre en contact avec une langue qui est pour lui non maternelle, et avec laquelle il ne peut qu’établir un rapport plus empathique et moins rationnel. La parole du poète étranger acquiert donc, grâce à son opacité et à sa matérialité brute30, des potentialités poétiques inattendues, puisque pour Bonnefoy:

c’est comme si notre relative ignorance de l’autre langue nous rapprochait d’un niveau de conscience originelle, nous faisait entrevoir une aube31.

12L’expérience de la parole de l’Autre est, par conséquent, plus authentique pour Bonnefoy parce que moins conceptuelle: elle est semblable à celle de l’enfant (in-fans) et à son rapport prélinguistique au monde. Or, ce rapport prélinguistique est également un rapport de participation absolue au réel, puisqu’il n’est pas entravé par l’abstraction déterminée par la pensée conceptuelle. Cette écoute de la parole du poète étranger devient ainsi une chance de revivre l’expérience originaire d’union avec le monde, et d’avoir ainsi l’intuition de l’Un qui permettra au poète-traducteur de faire ressurgir dans sa propre langue la parole poétique. De manière plus générale, nous constatons que, pour les mêmes raisons, la fascination que les langues étrangères exercent sur Bonnefoy est strictement liée à la perception nostalgique de leur éloignement: les autres langues ont, en effet, une capacité plus profonde d’«aller plus intimement aux relations signifiantes32». L’attraction pour la langue étrangère devient d’ailleurs attraction pour un autre horizon culturel, littéraire et poétique (toujours ontologiquement supérieur), désir d’une autre terre, d’un ailleurs lointain et exotique. C’est ainsi que, pour Bonnefoy, au moment du contact avec l’Étranger «se marque […] la primauté […] d’un arrière-pays obscur sur le simple centre visible33».

13L’on comprend maintenant pourquoi l’«épreuve de l’Étranger34» est également pour Bonnefoy une épreuve de l’«arrière-pays». Le poète subit la tentation de l’ailleurs de l’autre langue, de l’autre culture et de l’autre tradition littéraire et poétique. Il est victime de ce point de vue de la «pulsion du traduire35», à cause de laquelle, selon Berman, tout traducteur «pose toujours une autre langue comme ontologiquement supérieure à la propre36». Il ne s’agit pourtant que d’une pulsion qu’il faudra dépasser, à travers l’accomplissement de la «visée éthique37» de la traduction, à savoir en établissant «un rapport dialogique entre langue étrangère et langue propre38». À travers ce rapport, c’est l’illusion de la recherche de la pure langue benjaminienne, et donc d’une langue aux pouvoirs ontologiquement supérieurs, qui se dissipe39. La traduction doit être, en effet, selon le théoricien, un mouvement réciproque de fécondation, qui enrichit non seulement la langue et la culture d’arrivée, mais également l’original et sa langue.

14La proximité entre la réflexion de Berman et celle de Bonnefoy devient ainsi d’autant plus évidente. L’essence même de la traduction poétique est, en fait, pour Bonnefoy sa nature dialogique. Si elle peut être rêve d’un «arrière-pays» culturel et linguistique plus authentique, ontologiquement supérieur parce qu’hors d’atteinte, elle veut être également «rêve d’éveil40», à savoir réactivation du mouvement critique à travers le dialogue établi avec l’Autre. La traduction demande, en effet, au poète de revivre l’altérité de la parole poétique étrangère et de l’expérience qui l’a produite, en l’enracinant critiquement dans sa propre expérience poétique. «Le mouvement par lequel [le sujet] retraduit l’image du rêve au plan de la réalité, constitue, dans sa double articulation, l’achèvement de la poétique de Bonnefoy41», comme l’affirme Jackson. Cela est vrai aussi pour la poétique traductive de Bonnefoy. Il confirme d’ailleurs cette hypothèse:

si la poésie doit être traduite, il faut que la traduction se situe en poésie, et celle-ci est mon expérience ou n’est pas42.

15Le poète-traducteur offre ainsi son expérience existentielle et poétique pour un moment de partage, qui sera enrichissant, non seulement pour lui, mais aussi pour le poète traduit (s’il est encore vivant), en tout cas pour son œuvre. Comme pour Goethe, la traduction a le pouvoir de rajeunir l’original, d’en renouveler l’éclat, l’expressivité et l’actualité43; pour Bonnefoy, la traduction a le devoir de formuler une réponse à l’appel de l’original, de le féconder et de «porter à maturité quelques-uns de ses fruits encore verts sur [s]es branches44».

16C’est pour cette raison que, comme nous allons le voir, le Shakespeare de Bonnefoy est une œuvre passionnante, en accord avec notre sensibilité moderne et qui offre au poète élisabéthain la possibilité de faire entendre, avec force, sa voix parmi nous. La traduction de Bonnefoy vise à actualiser le texte anglais, puisque la tâche essentielle de la traduction est pour lui celle de «préserver le poétique dans le poème45», et le poétique est toujours enraciné dans une expérience existentielle présente. L’auteur de l’original, même quand il s’agit de Shakespeare, est toujours un contemporain avec lequel établir un dialogue et partager une expérience poétique. Comme le confirme Bonnefoy:

la poésie va profond dans la parole et y ressaisit le fondamental des situations de l’existence, une existence commune à toutes les langues et à toutes les époques. À tel niveau, pas de mots élisabéthains qui ne puissent être compris, et, directement ou non, reflétés par notre parole de maintenant46.

17L’activité traduisante a, en outre, le pouvoir d’actualiser l’original à travers le mouvement herméneutique de lecture du texte. Pour Bonnefoy, traduire signifie «lire d’abord. Se donner l’occasion de lire en profondeur un texte47». Cette lecture permet au poète-traducteur de

se frayer un chemin par dessous [la] surface [du texte] pour atteindre à des grappes de signification inexplicitées par l’auteur, sinon même pour ce dernier totalement inconscientes48.

18Le mouvement herméneutique permet ainsi de «passer par ce non-dit presque dit, assurant à l'œuvre d'accéder aujourd'hui à au moins une part de ce qu'elle aurait voulu dire : à un peu plus de sa vérité49».

19Bonnefoy, en traduisant Shakespeare, a en fait essayé de dévoiler la vérité d’une réflexion sur la poésie qui est, selon lui, bien que prématurée pour son époque, du moins sous-jacente aux textes du poète élisabéthain. À l’en croire, Shakespeare est en effet «l’un de ceux qui ont réfléchi à l'essence et aux périls de la poésie, sans pour autant s'être représenté clairement qu'il s'assignait cette tâche50». Selon lui, Shakespeare tente de s’opposer, dans ses pièces, au figement de l’art, et donc au figement de l’image poétique, qui, en tant que mouvement de séparation de la réalité existentielle, serait la cause de notre impossibilité d’avoir accès à une expérience authentique de l’Un. Pour Shakespeare, comme pour Bonnefoy d’ailleurs, la poésie aurait ainsi le devoir de questionner constamment les pouvoirs mais aussi les dangers de la parole poétique51. Pourtant, selon Bonnefoy, une telle pensée de la poésie «n’a pu prendre forme que figurale52» chez le poète élisabéthain et s’incarner dans les personnages de son théâtre, ainsi des figures allégoriques de la poésie. Cette approche métaphorique du poétique semble dire «évidemment l’obligation qu’avait à subir cette époque élisabéthaine où la pensée de la transcendance était confisquée par la religion53».

20En conclusion, la tâche que Bonnefoy se donne en traduisant Shakespeare est celle d’expliciter cette réflexion sous-jacente à son œuvre et de la porter à son accomplissement, dans le but d’en faire ressortir toute la modernité. Nous comprenons ainsi pourquoi si, d’une part, le rapport Bonnefoy-Shakespeare est un rapport de «filiation», d’autre part, c’est le fils (Bonnefoy) qui permet à la parole poétique de l’original de rejoindre le sommet de son pouvoir expressif. L’acte de traduction est ainsi semblable à l’acte poétique, puisque dans les deux cas, comme le dit Bonnefoy, c’est

[…] l’enfant [qui]
Est le progéniteur de qui l’a pris
Un matin dans ses mains d’adulte et soulevé
Dans le consentement de la lumière54.

III. Le rapport dialogique avec l’Étranger shakespearien

21Les traductions shakespeariennes de Bonnefoy sont ainsi le lieu du dialogue réalisé entre le poète français et le poète élisabéthain. On y perçoit sans difficulté la présence de la voix poétique de Bonnefoy, la présence des rythmes qui rendent unique sa poésie et celle de son interprétation du texte, ce qui fait de son Shakespeare un «Shakespeare intériorisé», comme le définit Lawler55. D’autre part, la traduction, en tant qu’expression de la volonté éthique du poète de s’ouvrir à une altérité linguistique et culturelle, est également un moment d’écoute du rythme où le poète anglais a inscrit son expérience du monde, car ce n’est qu’à ce niveau qu’une véritable expérience de partage peut commencer selon Bonnefoy.

Traduction I: la parole poétique qui se retrouve

22Nous allons analyser maintenant deux extraits, à notre avis emblématiques, du dialogue traductif Bonnefoy-Shakespeare, l’un tiré de Macbeth, l’autre de Roméo et Juliette, dans le but de montrer les deux mouvements qui caractérisent les traductions. Nous commencerons par l’étude du célèbre monologue de Macbeth, où l’on perçoit d’une façon limpide la présence de la voix poétique de Bonnefoy et de sa lecture critique de la tragédie shakespearienne:

23La «fidélité libre»58 qui caractérise ce passage nous montre déjà que le texte traduit est pour Bonnefoy l’espace de sa réponse critique à l’appel de la poésie de Shakespeare, et, surtout, de sa contribution à ce processus de dévoilement de la vérité originelle que la traduction rend possible. Le Macbeth de Bonnefoy est une sorte d’alter ego du poète français, la projection de ses hantises et de ses tentations, qui sont d’ailleurs les mêmes qui tourmentaient, selon lui, Shakespeare. Macbeth est victime de son ambition et des leurres de son rêve qui ont déterminé sa séparation de la réalité existentielle et des autres êtres59. C’est cet enfermement monologique sur soi et cette incapacité d’aimer l’Autre avec compassion que Bonnefoy ne se lasse pas de dénoncer: ils seraient selon lui les responsables de la destinée tragique de Macbeth, et, au niveau allégorique, de l’inévitable faillite d’une poésie qui ne sait pas abandonner son rêve de transcendance pour accepter la vérité de l’existence incarnée. Le poète français ne fait ainsi, à travers sa traduction, qu’intensifier cette critique de l’illusion de l’art au nom de la vérité de la nature, qui caractérise déjà la pensée de Shakespeare, mais qui est également pour Bonnefoy tout à fait actuelle.

24Le mouvement herméneutique activé par Bonnefoy rapproche à l’évidence les textes shakespeariens de sa sensibilité et lui permet d’enraciner la parole de l’Autre dans sa propre expérience poétique: c’est pour cette raison que nous percevons d’une façon très distincte dans ce monologue la voix poétique bonnefoyenne au niveau lexical, métrique, syntaxique et même au niveau de la ponctuation. Sur le plan lexical, par exemple, Bonnefoy explicite la condition d’»excarnation60» de Macbeth par la traduction de «false creation» (38) par «rêve», ou de «form» par «apparence» (40). Deux autres exemples sont à ce propos très intéressants. D’abord, la traduction de «Mine eyes are made the fools o' the other senses» (44) par «Sont-ce mes yeux qui leurrent mes autres sens». Ce passage nous montre que le poète choisit de traduire librement la métaphore de l’original et, pour expliciter sa lecture, il utilise un verbe qu’il affectionne – «leurrer». L’autre exemple est la traduction de «And such an instrument I was to use» (43) par «Tu es semblable au fer que j'allais brandir». Nous voyons d’abord, dans ce vers, que Bonnefoy dénonce l’illusion dont Macbeth est prisonnier par l’introduction du verbe «sembler». En outre, le poète intensifie la dimension tragique de la parole de ce personnage, en traduisant librement «instrument» par «fer»: il introduit ainsi une métaphore qui appartient à son univers poétique, pour expliciter son interprétation du texte. Le fer symbolise pour le poète français l’absence, et il n’est pas étonnant que sa fréquence d’utilisation la plus haute ait été enregistrée par Thélot dans Hier régnant désert61. De même que dans ce recueil le poète s’interroge sur la possibilité d’une parole poétique qui ne soit pas victime de l’«excarnation», en traduction il dénonce par ce mot la condition tragique de Macbeth.

25Il est intéressant de noter que Bonnefoy a choisi d’introduire également le pronom personnel «tu» pour la traduction de ce vers 43 qui est si riche de traits caractéristiques de sa voix poétique. Semblablement, il introduit au vers 38 (traduit par «Dois-je te dire un poignard de l’esprit?») le pronom «je». Il y a donc, de la part du poète français, une tentative d’intensifier, comme il le fait dans ses poèmes, la dimension dialogique et dialectique de sa parole traductive. Le «je» représente symboliquement dans ce passage la dimension de l’individu réel et sa conscience de la finitude. Le «tu» illusoire, en revanche, en tant qu’image désincarnée, s’oppose au «je» et représente la véritable menace contre laquelle la parole de Macbeth essaye inutilement de se battre.

26La dialectique qui oppose la dimension de l’idéal et du rêve à celle de la finitude est également reproduite au niveau métrique. Dans le monologue de Macbeth, nous constatons en effet une alternance entre l’utilisation de vers pairs, comme l’alexandrin ou le décasyllabe, et impairs, surtout de onze ou de treize syllabes – les vers que Thélot appelle «alexandrin boiteux62» et«alexandrin boursouflé63». Ce mouvement est le miroir du conflit intérieur du personnage, attiré par la dimension de l’idéal, du rêve, mais conscient en même temps des dangers de son illusion. Une telle alternance offre, en outre, au poète la possibilité de signaler, au niveau métrique, la nécessité d’ouvrir la parole poétique à l’imperfection de la «réalité rugueuse64». Les vers impairs permettent de dénoncer la dimension illusoire de symétrie et d’équilibre que la structure de l’alexandrin suggère, et cela ne fait que confirmer, une nouvelle fois, que les choix métriques sont le miroir de l’inscription de l’expérience poétique de Bonnefoy dans sa parole de traduction65.

27Le poète français essaye de «désécrire66» ses traductions, exactement comme il essaye de «désécrire» ses poèmes. Bonnefoy cherche, par tous les outils que la langue lui offre, et même par la ponctuation, à détruire la dimension idéale de perfection formelle de la parole poétique et traductive, pour les ouvrir à l’imperfection du réel. Dans le passage cité du Macbeth, par exemple, le poète intensifie effectivement les pauses, et donc les silences, qui creusent la force de la parole poétique. Nous constatons, en outre, une augmentation du nombre des vers et des enjambements par rapport à l’original, ce qui contribue à la création d’un rythme plus prosaïque, plus varié et donc plus à même d’accueillir la multiplicité des manifestations du réel. Nous signalons encore, dans le monologue de Macbeth, un exemple intéressant au vers 45 où la traduction modifie une phrase affirmative en une phrase interrogative. La question sans réponse est, selon Thélot, l’une des modalités d’expression de la voix poétique de Bonnefoy, qui cristallise la morale syntaxique du poète. Il s’agit, toujours selon Thélot, d’une forme «productrice d’absence verbale et désorganisatrice de la symétrie67». Nous constatons donc qu’au niveau lexical, syntaxique, métrique, ainsi qu’à celui de la ponctuation, la parole de traduction remplit la fonction que Thélot définit comme psycho-critique68, car elle permet au poète, de même que sa parole poétique, d’effectuer un travail de connaissance de soi, de déconstruction des mirages du concept et des phantasmes du rêve.

28La deuxième fonction que Thélot signale pour décrire la poésie de Bonnefoy est la fonction d’oraison69. Le poète français ressent l’intense besoin d’insérer dans sa poésie des appels à la réalité, à la dimension de la finitude, très souvent à la terre, pour qu’elle puisse nous sauver du néant. En traduction, Bonnefoy introduit souvent des apostrophes ou intensifie celles qui sont déjà dans le texte de départ, comme il l’a fait pour le vers 56 du monologue de Macbeth. Le vers original est d’abord traduit par deux vers, et l’isolement de l’apostrophe dans un vers indépendant en détermine bien sûr l’intensification. En outre, le fait qu’elle s’appuie sur le laudatif «Ô», qui n’est pas présent dans l’original, et la dilatation déterminée par la phrase relative, ralentissent le rythme du vers qui acquiert ainsi celui d’une véritable prière.

29L’appel à la terre n’est qu’un exemple de la nécessité ressentie par Bonnefoy de pousser sa parole vers le concret. Il est intéressant à ce propos d’observer, au vers 58, la traduction de «prate» (bavarder) par «crier», qui implique une intensification sémantique de la dimension sonore de l’original. De plus, le choix de traduire «[moves] towards his design» (55) par «avance […] vers sa proie» est significatif, car il nous montre la tentative de la part du poète d’intensifier la dimension métaphorique et, en même temps, l’aspect concret, plastique de sa parole. Cette pratique, très répandue dans les traductions de Bonnefoy, rend les voix des personnages plus vives, mais répond également à l’exigence du poète de faire de sa parole «le son de la couleur dans ce qui est70», à savoir une entité tangible, presqu’une image de peintre.

30Un dernier trait caractéristique de la pratique traductive de Bonnefoy, dont notre extrait offre de nombreux exemples, est l’intensification des effets d’allitération par rapport à l’original (voir à ce propos la traduction des vers 57-60). Le poète n’hésite pas à dilater son texte à travers l’introduction de mots qui ne sont pas présents dans l’original, ou bien à le traduire librement, pour créer les effets sonores que son rythme exige. La dimension corporelle de la parole représente d’ailleurs pour le poète français un moment révélateur sur la voie du retour à l’unité. Tout comme le monde, la parole devient, en fait, une possibilité d’intuition de la présence. Cela rend ainsi nécessaire l’intensification des effets d’allitération pour la parole traductive, de même que pour la parole poétique, qui réalise ainsi la troisième et dernière fonction signalée par Thélot: la fonction néo-magique71. Le sens, l’image et le son s’unissent donc dans la parole de traduction de Bonnefoy pour la libérer de l’esclavage du concept et en faire une possibilité d’intuition de la présence, à savoir une parole poétique à tous les effets. Les fonctions et les caractéristiques de la parole de traduction coïncident alors avec celles de la parole poétique, ce qui nous permet d’affirmer que le résultat de l’activité traduisante ne peut être, pour Bonnefoy, qu’un prolongement de l’œuvre poétique elle-même.

Traduction II: la parole à l’écoute de l’Autre

31Nous essayerons maintenant de montrer comment la voix poétique bonnefoyenne est également capable de s’ouvrir à la spécificité de la poésie shakespearienne. Si Bonnefoy écoute attentivement la parole poétique de Shakespeare, comme l’invention d’un vers tel que l’hendécasyllabe 6//5 pour traduire le pentamètre shakespearien le prouve72, son écoute devient d’autant plus attentive quand il s’agit de la voix de Mercutio. Ce personnage, majeur aux yeux de Bonnefoy, a selon lui le devoir de rappeler à son ami Roméo la nécessité de ne pas se laisser aller à ses rêveries amoureuses et de garder sa propre existence en contact avec la finitude :

Roméo […] se croit amoureux de la «belle» Rosalinde, symbole de l'aspect, de ce qu'on a imaginé, non vécu, de l'objet qui se perd donc sous le mythe. Heureusement il y a Mercutio près de lui, Mercutio, cette incarnation de la langue anglaise, pour le rappeler au devoir de « trivialité ». La poésie française n'a pas de Mercutio. Dans notre langue c'est au poète seul qu'il revient de se ressaisir dans cette beauté des mots où il n'a mis bien des fois que le fantôme des choses73.

32Au niveau allégorique, Mercutio devient ainsi pour Bonnefoy l’incarnation de l’essence de la poésie anglaise et de son «aristotélisme passionnel74», à savoir sa capacité à s’ouvrir à la pluralité des manifestations du réel. C’est pour cette raison qu’il doit constamment rappeler à Roméo, et allégoriquement au poète français victime de sa tentation gnostique, la nécessité pour l’idéalisme de sa parole poétique de se transformer de plus en plus en un «idéalisme renversé75».

33La parole de traduction de Bonnefoy s’ouvre avec plaisir à cet Étranger que Mercutio représente pour la poésie française. Le poète français, désormais «disciple76» du poète élisabéthain, essaye en effet d’absorber et même d’amplifier ce «devoir de trivialité77» qui caractérise la tradition poétique anglaise, en se laissant féconder heureusement par la vitalité et l’énergie de la voix de Mercutio. L’extrait suivantle montre:

34Bonnefoy, de même que le poète anglais, accepte d’ouvrir sa parole poétique à la prose, donc à la dimension du quotidien; il nous présente un Mercutio qui, comme celui de Shakespeare, se sert d’un langage expressif et emphatique. Le poète veut que ses personnages shakespeariens soient vivants, «présent[s] devant nous80», tout comme ceux de Shakespeare. Un premier témoignage en est les structures disloquées, les mises en relief, très fréquentes en traduction, les tournures syntaxiques telles que «comme te voici poissonnifiée», ou encore l’intensification de la fréquence des points d’exclamation.

35L’ouverture du lexique au registre familier, parfois même vulgaire, est un phénomène remarquable dans le passage cité, comme dans bien d’autres de la pièce, surtout quand ce sont des personnages populaires qui parlent, comme par exemple la nourrice, Pierre ou les musiciens. Bonnefoy est donc attentif non seulement à la nature orale de la parole shakespearienne, mais également à la pluralité des voix de l’original, dont sa poésie se fait l’expression et même parfois l’amplification. Nous voyons également, dans ce passage, que l’intensification du registre familier, du registre vulgaire ou des allusions sexuelles devient une stratégie de compensation, quand il n’a pas été possible de recréer les jeux de mots de l’original. Le choix de rendre le jeu sur «counterfeit» et «slip» par un terme du registre familier («roulé») et une allusion sexuelle («en sautant»), qui n’était pas présente dans l’original, en est un exemple.

36Il faut ajouter que le poète français se montre aussi très attentif à la dimension sonore des jeux de mots, qu’il essaye toujours de les reproduire dans sa langue, comme l’attestent les exemples «Dido a dowdy» traduit par «Didon, une dondon» et le jeu sur «courtesy […] curtsy», en français «politesse […] peau des fesses». Mais l’exemple le plus significatif, de ce point de vue, est la traduction de «Without his roe, like a dried herring. O flesh, flesh, how art thou fishified!» par «Rien que les os, un vrai hareng saur! Ô chair, ô chair, comme te voici poissonnifiée!». Dans le texte de départ, le jeu de mots tourne autour du terme «roe», qui signifie aussi bien cerf qu’œufs de poisson. Au niveau phonique, le mot est également riche de signifiés: «ro» est en effet la première syllabe de Roméo, mais aussi de Rosaline, dont Romeo, d’après Mercutio, est encore amoureux. En outre, «without his ROe», il ne reste du nom Romeo que MEO, qui rappelle phoniquement le cri de douleur («O me!») de l’amant désespéré81. Bonnefoy réussit en traduction à recréer la richesse de signifiés de l’original. Avec l’expression «rien que les os», il garde l’ambigüité de «os», au sens de partie du corps, mais aussi comme homophone du Ô d’imploration. «Rien que les o», au sens de rien que les voyelles «o» du nom Roméo, comme «without his roe», renvoie en effet au cri de douleur de l’amant souffrant («Ô!») qui était suggéré dans l’original («O me!»). Bonnefoy, en outre, nous fait réécouter la syllabe «ro», même si ce n’est là probablement qu’un effet involontaire, ou, comme le dirait Meschonnic, un effet de «signifiance82». Ce qui, lu à voix haute, donne:

37R                  O           R        R         O  R  O        R O        R    O  

38Rien que les Os, un vRai haReng sAUR ! Ô chaiR, Ô chaiR, cOmme te voici poissonnifiée !

39Nous entendons l’intensification des sons «r» et «o»; les deux phonèmes, rapprochés, recréent ainsi en traduction l’écho de cette syllabe «ro» qui jouait un rôle si essentiel dans le texte de départ.

40L’intensification des effets d’allitération est, nous l’avons vu, un phénomène très répandu dans la pratique traductive de Bonnefoy. Il s’agit, à notre avis, non seulement d’une nécessité de sa parole poétique, mais également d’une forme de fidélité à la «lettre» de l’original – même s’il faut préciser que Bonnefoy ne croit pas à cette possibilité83 – puisque, pour Shakespeare, la dimension matérielle et sonore de la parole est essentielle. Mc Donald, parmi bien d’autres, affirme en effet que, pour le poète anglais, «the reification of language is a virtue» et que «the consciousness of its sensory properties unites the audience in common experience84». Bonnefoy, en essayant de revivre l’expérience de création shakespearienne et d’être le plus fidèle possible à sa «poésie de théâtre85», choisit ainsi d’intensifier la dimension physique et vocale de sa parole, qui, comme celle du poète élisabéthain, naît du corps pour se faire substance et donc présence scénique. Il y a, comme le confirme Déprats, une véritable «physique86»du langage dramatique shakespearien, et la première tâche du traducteur de Shakespeare est justement celle «de tenter de ressaisir le geste qui institue l'œuvre et commande la parole théâtrale87».

IV. Conclusions

41Les traductions shakespeariennes de Bonnefoy, grâce à ce double mouvement dialogique de recréation et d’ouverture à l’Étranger, sont en conclusion poétiques, ou mieux, «poïétique[s]», comme le dirait Regard88. Elles adhèrent à leur modèle, s’imprègnent de son discours avec respect et se laissent pénétrer de lui avec émerveillement, tout en étant également une nouvelle création et le lieu privilégié d’une nouvelle révélation de l’original. Comme le confirme Regard: «la traduction poïétique aura pour tâche de restituer dans l’éclaircie de notre langue la vérité originelle, de se constituer comme l’avènement de cette vérité89». Les traductions shakespeariennes de Bonnefoy réalisent, comme le dirait Berman, une nouvelle «manifestation90» du texte de départ, à savoir un dévoilement de son essence et un rajeunissement qui confirme son actualité.

42La notion clé est, à ce propos, celle d’un renouvellement de l’expérience poétique, au double sens de partage du moment qui a donné naissance à la création artistique, et d’expérience de l’altérité du monde qui détermine un processus de maturation de la parole poétique. Le contact avec l’ailleurs de la poésie shakespearienne, avec la langue et la culture élisabéthaine, a aidé Bonnefoy dans sa recherche poétique d’une vérité authentique, puisque l’expérience de dialogue avec Autrui est pour lui essentielle afin de faire naître la parole poétique. La «conversation souveraine91» avec l’Étranger shakespearien commencée par la traduction a en effet permis au poète français de dépasser les fausses certitudes et les illusions dues à son expérience individuelle et à son appartenance à un contexte linguistique, culturel et idéologique historiquement déterminé. L’«arrière-pays» shakespearien dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy exprime alors l’exigence d’un appel à Autrui, à cette «grande présence inépuisable92» qu’est Shakespeare et qui devient la sève qui se propage dans les branches et nourrit l’œuvre de Bonnefoy, lui permettant de trouver la forme de sa propre maturité poétique. Comme l’affirme d’ailleurs Berman: «pour accéder à ce qui, sous le voile d’un devenir autre, est en vérité un devenir-soi, le même doit faire l’expérience de ce qui n’est pas lui93». Ce sera alors peut-être l’activité de traducteur, toujours en rapport osmotique avec celle de poète, qui aura aidé Bonnefoy à «porter à maturité quelques-uns des fruits encore verts sur les branches94» de son œuvre.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Sara Amadori