Jean-Marie Piemme réécrit Shakespeare: la partition de Jean Boillot

Par Gésabelle Clain
Publication en ligne le 28 janvier 2010

Table des matières

1Le Sang des amis d’après Plutarque et Shakespeare, texte de Jean-Marie Piemme

2Mise en scène: Jean Boillot

3Dramaturgie: Christophe Triau

4Scénographie et costumes: Laurence Villerot

5Sonographie: Sébastien Naves et Laurent Sellier

6Interprètes: Adama Diop, Roland Gervet, Philippe Lardaud, Julie Pouillon, Isabelle Ronayette, Mahdi Bourayou, Laurent Conoir et Jean Boillot.

7Du 11 au 14 Mars 2009 au TAP, scène Nationale de Poitiers

Interroger l’Histoire

8La première a lieu le mercredi 11 mars 2009 au Théâtre Auditorium de Poitiers — qui d’ailleurs coproduit l’œuvre: Jean Boillot présente sa dernière création, Le Sang des amis. L’affiche présente une couronne de laurier encerclant des figurines humaines qui en surplombent une quantité d’autres, comme si elles les écrasaient: ce spectacle interroge les liens entre l’amitiéet le pouvoir, l’amour et l’état, les rapports entre les hommes.

9Réécriture des pièces de Shakespeare Jules César et Antoine et Cléopâtre, l’oeuvre retrace le parcours des illustres personnages de ces pièces romaines. Shakespeare interrogeait déjà les événements qui avaient conduit le peuple romain de la République à l’Empire. Jean-Marie Piemme tente d’exposer la guerre civile, d’en montrer tous les rouages, laissant intentionnellement de côté les intrigues secondaires. Après La vérité inspirant la création de L’heure du singe1, Jean Boillot choisit un texte du dramaturge belge, confirmant ainsi une collaboration fructueuse.

10L’action se concentre sur les divers complots et assassinats qui jalonnent les deux pièces de Shakespeare et se construit autour des personnages de César, Brutus, Antoine et Octave. De l’assassinat de César à la lutte de pouvoir acharnée entre Antoine et Octave, futur empereur Auguste, un condensé d’action est présenté. L’écriture de Piemme agit comme une loupe; elle nous entraîne dans l’engrenage de la guerre et met en lumière les rapports humains.

11Ce spectacle, après Coriolan, autre pièce romaine de Shakespeare, semble marquer une nouvelle étape dans le travail du metteur en scène. Jean Boillot choisit une fois de plus de passer par la République romaine pour parler d’un sujet contemporain, bien qu’il ne s’agisse pas de la même période. Ce qu’il ne connaît, comme il le dit pourtant, que «par contumace2»: la guerre, et plus précisément, la guerre civile, il la montre et la raconte en convoquant sur scène ceux qui l’ont vécue. Les personnages relatent plus qu’ils n’incarnent: un procédé de narration qui peut se rapprocher de ce que nous appelons épicisation. Selon Laurence Barbolosi et Muriel Plana:

Epiciser le théâtre, ce n’est […] pas le transformer en épopée ou en roman, ni le rendre purement épique, mais y incorporer des éléments épiques au même degré qu’on y intègre traditionnellement des éléments dramatiques ou lyriques. L’épicisation (ou épisation sur le modèle de l’allemand Episierung) implique donc le développement du récit sans être une simple narrativisation du drame3.

12Jean Boillot explore les limites du théâtre épique en interrogeant la notion brechtienne de distanciation. En effet, tous les éléments de ce spectacle soulignent le parti pris d’une mise en scène qui développe le récit et le commentaire: les costumes, la scénographie, la musique. Utiliser des effets de distanciation dans un spectacle contemporain était un pari et Jean Boillot l’a tenu avec plus ou moins de bonheur. Le théâtre épique est encore actuel, même nécessaire pour le metteur en scène qui semble pouvoir dire plus par ce procédé puisqu’il introduit une réflexion. Cependant, certains des moyens mis en œuvre montraient que la bonne distance n’est pas toujours facile à trouver.

Questionner Shakespeare

13La réécriture montre l’importance du travail d’actualisation. En effet, après l’adaptation du texte de Coriolan, elle vient plus marquer l’empreinte de Jean Boillot sur le spectacle. Elle apparaît comme une nouvelle étape, affirme un investissement plus important et une plus grande maîtrise du projet : «Jean-Marie Piemme avait déjà écrit pour moi et notre dialogue avait été très fructueux. Dès que j’ai lu Le sang des amis, ce fut une évidence: je monterai ce texte, pour son sujet, pour sa forme et pour le processus de travail qui allait s’en suivre4». L’écriture de Jean-Marie Piemme s’est enrichie des tentatives et des progrès du plateau. La construction d’un dialogue entre les deux artistes a ainsi contribué à la création d’une pièce qui contient déjà les traces de la scène: une écriture déjà soumise à l’épreuve du passage à la création. Ce travail à deux voix permet l’élaboration d’un texte qui contient déjà les prémices de la mise en scène, facilitant ainsi son adaptation.Le texte s’organise autour de trois parties: l’assassinat de César par Brutus, la répression menée contre les républicains par Antoine, Lépide et Octave, puis l’instauration de l’Empire marquant la fin de la lutte entre les anciens alliés. Selon Christophe Triau, dramaturge du spectacle, «Loin d’être l’exception, la guerre civile apparaît bien plutôt comme la règle qui habite et fonde la vie politique […]. Voilà de quoi interroger notre présent et notre histoire contemporaine […]5». La réécriture est très souvent utiliséepar des dramaturges contemporains; en témoignent Bertolt Brecht Heiner Muller ou Carmelo Bene.

14La réécriture de Piemme s’est renouvelée et enrichie du travail de mise en scène. Le texte emprunte aux politiciens le ton des discours médiatiques ainsi que leur esprit. Les nombreuses interventions des personnages principaux, sur le mode de l’interview, transportent le public de la salle de spectacle à un plateau de télévision. L’actualisation du sujet le fait vibrer par ses résonances actuelles et met en avant la capacité du théâtre à se renouveler, notamment ici par l’intégration des autres arts.

Confronter les univers : une scénographie spectaculaire

15Laurence Villerot, déjà de l’aventure lors de précédents projets et notamment de Coriolan, a imaginé la scénographie, les lumières et les costumes du spectacle. Un défi pour la scénographe: faire coexister deux lieux antagonistes et les rendre complémentaires, un studio de radio et un funérarium. Pour constituer le fond de scène, elle a imaginé un immense mur, composé de tiroirs comme autant de chambres funéraires. Une porte et une vitre laissent deviner la présence d’un studio de radio, dominant la scène. Les deux univers se confrontent donc: le monde sonore de Jean Boillot et le texte de Jean-Marie Piemme. La scène semble immuable, comme figée, et pourtant sans cesse habitée par des figures de l’ombre. Elle est l’endroit où ceux qui sont absents s’imposent. Les défunts, victimes de la guerre civile, viennent donc pour raconter leur histoire, sur ce plateau presque nu où seulement quelques accessoires rompent la monotonie. Partagée en deux parties, la scène, grâce à une variation de hauteur, permet de figurer tous les lieux nécessaires à l’histoire sans jamais être réaliste. Cela n’est pas sans rappeler la «skéné» et le «proskenion» grecs6 rappelant ainsi la dimension politique et citoyenne de ce spectacle, mais aussi l’importance des mots dans un tel théâtre. De plus, ce dispositif semble renvoyer aux estrades sur lesquelles les hommes politiques prennent la parole et assènent leurs discours.

16Pour dire plus que les mots, il y a les images. Une table recouverte de sable: à une extrémité, Antoine et Cléopâtre, à l’autre, Octave. Ces derniersse livrent à un combat sans merci, se lançant des poignées de gravillons pour en symboliser la violence. Cette représentation de la bataille — où Antoine trouve la mort, laissant Cléopâtre seule dorénavant pour lutter contre Octave — est particulièrement réussie et l’effet de distanciation maîtrisé; c’est l’un des meilleurs moments du spectacle, tout en tension entre violence et beauté. Autres accessoires: les micros sont utilisés de manière récurrente. Ils s’inscrivent dans la recherche de Jean Boillot sur le son7, ils semblent dénoncer le rôle de manipulation des médias, aidant à orchestrer les grands shows politiques.

17Le spectacle oscille en permanence entre mise à distance et présentation des événements comme s’ils avaient lieu dans la même temporalité que la nôtre. Vêtus de noir, les personnages paraissent en deuil dès le début du spectacle. Jupes sous le genou, pantalons près du corps et vestes. Les costumes se veulent contemporains, mais s’inspirent tout de même de la mode des années 50. Les protagonistes semblent prêts pour une sorte de cérémonie. Cette esthétique de l’après-guerre renvoie au travail du metteur en scène sur les médias. Les années 50 furent une époque où la radio avait un rôle capital et commençait à avoir un impact très fort et immédiat sur le monde. Le choix des costumes tend à nous immerger dans ce tournant de notre histoire contemporaine, instaurant une autre distance. Ce double effet de distanciation a permis à Jean Boillot d’amener le spectateur à s’interroger sur les politiques actuelles. Un chemin détourné pour s’interroger plutôt que dénoncer.

18Il s’agit ici de créer une atmosphère plutôt qu’un lieu réaliste. Assemblage d’éléments parfois hétérogènes, la scénographie se fait commentaire de l’action. Amener le spectateur à s’interroger, plutôt que de l’installer dans une certaine contemplation passive, voilà ce que le metteur en scène tente avec ce spectacle. Mais la multiplication des informations et l’utilisation récurrente d’un média semblent parfois contrarier ce message. Musique, micros, scénographie imposante: cette accumulation n’est pas sans rappeler No Way Veronica, précédent spectacle de Boillot. La distance, si elle entraîne une interrogation du spectateur, permet surtout de s’interroger sur une telle surenchère. Cette surabondance d’éléments peut se voir comme tentative de montrer le théâtre comme lieu d’une possible satire, où le spectacle semble pouvoir se remettre lui-même en question ainsi que le monde qui nous environne.

Des figures de «revenance»

19Au sein de cette esthétique de la distance et de la médiation, les acteurs ont bien sûr un rôle prépondérant. Plusieurs personnages pour le même comédien (Adama Diop, à la fois Brutus et Lépide, ou Julie Pouillon, à la fois Portia et Octavie), changements à vue (à l’aide parfois d’un accessoire particulier, comme Philippe Lardaud qui devient Octave par le port de lunettes et une légère modification de sa coiffure), mutation dans le corps de l’acteur: l’intérêt n’est pas de montrer des personnalités, mais de dessiner des rapports de pouvoir et des alliances. L’interprétation de ces personnages historiques était, bien sûr, un des éléments attractifs du spectacle. Roland Gervet, impeccable dans son costume noir, joue un Antoine tantôt guerrier, tantôt amoureux. Philippe Lardaud, incarne le pouvoir, à la fois en tant que César et qu’Octave; il surprend par la facilité avec laquelle il change de personnage et, du même coup, sa vision du monde. Comme Adama Diop d’ailleurs, qui passe allègrement de Brutus à Lépide, de l’intellectuel au sanguinaire en un clin d’oeil. Mais les questions de pouvoir et de complot ne sont pas que l’affaire des hommes; la pièce donne une belle part aux rôles féminins. Julie Pouillon joue deux femmes emportées dans le tourbillon de la guerre civile, Portia et Octavie, respectivement l’épouse de Brutus et la triste sœur d’Octave. Enfin, Isabelle Ronayette multiplie les apparitions sous les traits de Calpurnia, de Cassius et de Cléopâtre; c’est d’ailleurs dans ce dernier rôle qu’elle déploie tout son potentiel d’actrice. L’aspect psychologique est évacué ainsi que toute tentative d’identification, l’illusion théâtrale étant en permanence brisée par les changements de rôles. Cependant, grâce à la densité du jeu des acteurs, cela n’enlève en rien à la profondeur de ces personnages historiques.

20Les acteurs ne sont ici plus que des corps, au service de voix d’outre-tombe, qui viendraient prendre possession de leurs enveloppes charnelles pour dire au monde ce qu’il est advenu. Ce parti pris très «spectral» s’inscrit dans une problématique contemporaine du jeu de l’acteur qui interroge ainsi l’interprétation au théâtre et le déclin du réalisme. Dans ce projet, Jean Boillot semble faire de sa scène un lieu de «revenance». Nous sommes comme face un cimetière où des fantômes viennent raconter leur univers. De plus, dans le cadre du théâtre épique que semble vouloir mettre en place l’artiste, ce jeu distancié et l’histoire plus narrée que vécue par les comédiens, paraissent en parfaite adéquation avec le projet d’épicisation.

21Grâce à une alternance entre dialogues et narration, Jean Boillot pose subtilement la question du temps de la représentation. Dans ce spectacle, il multiplie les temps pour que le spectateur puisse sans cesse voguer entre présent de la représentation et présent de la narration. À travers ces différentes strates, il crée une fois de plus une distanciation, brisant l’unité de temps et permettant ainsi au spectateur de s’interroger sur ce qu’il voit et sur le temps dramatique. Symboles de cette distance, la présence des deux gardes (Mehdi Bourayou et Laurent Conoir), demi-frères, clowns shakespeariens selon Boillot, vient régulièrement rappeler que nous sommes au théâtre: ce à quoi nous assistons n’est qu’une histoire qui est contée. Ces présences nous renvoient à notre condition de spectateur, voyeur face à ce petit jeu de massacre qui se joue devant nous. Ces gardes nous interpellent, commentent l’action. Ils utilisent des codes de références connues de tous, provoquant ainsi les rires dans la salle. Ici, on nous parle de villages près de Poitiers ou encore du célèbre parc d’attraction, ce qui crée une certaine complicité entre scène et salle, mais introduit également une brèche temporelle dans le spectacle. Ces retours au présent nous interdisent toute identification mais réussissent à plonger momentanément le spectateur dans une position plus réflexive, l’aspect comique l’amenant à prendre de la distance avec ce qu’il a vu précédemment. Les deux acteurs composent différents rôles, offrant des points de vue radicalement distincts. À la fois victimes et partisans du conflit, ils incitent à multiplier les possibles interprétations. Ils permettent de faire une pause dans le récit qui est narré, de prendre une respiration avant de replonger au sein des péripéties dramatiques. Jean Boillot s’engage, comme Jean-Marie Piemme d’ailleurs, à faire du théâtre un lieu d’expérimentation où se rencontrent et s’interpénètrent les arts. Ici, les deux gardes rappellent la pratique de la «performance8» américaine, «happening9» ou «stand up10», où le «show» se construit à partir d’une trame, mais s’étoffe et se ré-invente selon les réactions et actions des spectateurs en présence. En outre, cela rappelle surtout la pratique de l’improvisation propre à l’époque de Shakespeare. L’intégration de ces éléments, une fois encore, questionne la représentation et le temps. Jean Boillot tente de créer un art au présent, un théâtre issu de ces formes novatrices, en contact direct avec leur environnement, des formes plus improvisées que dictées par un texte préétabli.

22Cependant, ce jeu de référentialité, cette tentative de construction d’un théâtre au présent, s’il s’inscrit dans le projet global de Jean Boillot, nous a semblé quelque peu gratuit. En effet, nous ne pouvons nier l’impact de ce genre d’interventions sur le public, mais les plaisanteries sur des lieux communs de la région afin d’«aller chercher le public» paraissaient quelquefois inutiles. Cette recherche d’humour et de légèreté tranchait de manière radicale avec le reste du spectacle, laissant entrevoir une certaine démagogie de la part du metteur en scène.

«Le son des amis11»

23Dernier effet de distanciation, Jean Boillot se met lui-même en scène comme une sorte de maître de cérémonie. Il s’est attribué dans ce spectacle le rôle du chroniqueur, concept emprunté au monde des médias — de nos jours, les chroniqueurs, plus ou moins spécialistes de certains sujets, ponctuent émissions de radio et de télévision par des interventions. Il est présent, dans la cabine de radio, écrit sur la vitre les différentes parties du spectacle et commente même en voix off certains événements du drame. Cette présence n’est pas sans nous rappeler ce que faisait Tadeusz Kantor, autre spécialiste de la cérémonie funèbre12. Ce spectacle parait s’inspirer de ce que fait metteur en scène polonais pour exprimer, par l’intervention des morts, plus que ce que peuvent faire les vivants. Dans son projet de faire un théâtre distancié, comme construction au présent, l’implication corporelle de Jean Boillotsemble tout à fait justifiée. Son rôle serait comme l’incarnation physique même de la médiation, entre ce qu’il voulait montrer la guerre civile, et ce par quoi nous la voyons, les médias. De par sa présence et son travail sur le son, Jean Boillot ressemblerait alors à un chef d’orchestre, menant son concert du début à la fin, comme Tadeusz Kantor. Le sang des amis marque la première collaboration de Jean Boillot avec Sébastien Naves et Laurent Sellier quant à la création de ce qu’il appelle «sonographie13». Ici, il s’agit de faire du son un élément inhérent à l’histoire qui tentera de situer l’action et de créer des ambiances autant que le décor. Laurent Sellier, compositeur, a conçu la musique du spectacle et a géré «l’orchestration des effets sonores14». Jean Boillot désirait créer une bande son originale qui s’harmoniserait au mieux avec la mise en scène. Le défi de Sébastien Naves était de trouver les moyens techniques adéquats pour faire entendre les idées et les effets souhaités par Laurent Sellier. Cette étroite collaboration entre art et technique tendait vers une «écriture sonore». Comme pour l’écriture du texte, s’il existait une trame sonore préalable après une première lecture, le travail s’est enrichi au fur et à mesure des répétitions, la scène aidant à la création des effets. La présence de l’orgue en particulier s’inscrit parfaitement dans l’histoire, et c’est un des comédiens, Mehdi Bourayou, qui joue sur scène:

L’organiste est un véritable personnage qui entre dans l’histoire. L’orgue souligne la dimension épique de la pièce, et marque les allers-retours entre la vie et la mort des personnages. Instrument traditionnellement liturgique, l’orgue rappelle le rite funéraire déjà présent dans le décor et les costumes15.

24L’idée était de faire naître le son des actions des personnages. Cela se traduit par la présence des micros sur scène et par la création d’ambiances par les acteurs eux-mêmes. En outre, la présence de Jean Boillot, personnage de «chroniqueur», isolé dans la cabine de radio, chargée d’objets sonores, cristallise ces effets.

25De ce lieu du son, Jean Boillot orchestre son spectacle qui est à fois marqué par la personnalité singulière de son auteur et par un indéniable travail d’équipe. Ce spectacle s’inscrit dans la lignée des créations très contemporaines, qui mélangent les arts, et le travail sur le son en fait une œuvre rare. Cependant, la recherche de sophistication dans le travail de Jean Boillot semble parfois desservir un propos qui aurait peut-être gagné en force avec plus de simplicité. La complexité de sa recherche esthétique nous plonge devant une succession d’effets qui empêche parfois le retour réflexif recherché par un théâtre épique et distancié.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Gésabelle Clain