La Nuit des rois ou l’Esprit de la comédie : aux origines du renouveau shakespearien
Immersion dans la comédie

Par Clémence Lescoutre
Publication en ligne le 24 septembre 2026

Table des matières

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La Nuit des rois ou l’Esprit de la comédie : aux origines du renouveau shakespearien (version PDF) (application/pdf – 358k)

Introduction

1Décrite comme la dernière de ses comédies « pures », « genre qu’il abandonna, semble-t-il, après 1601¹ », La Nuit des rois est une pièce qui fonctionne comme la récapitulation, la ré-exploitation et l’agrégation des comédies précédentes de Shakespeare. Il s’agit en effet d’une pièce de la « self-revision and self-recapitulation² », pour reprendre les termes de John K. Hale. Henri Suhamy nous rappelle que « la critique y voit un aboutissement, un chef-d’œuvre au sens artisanal, contenant un panorama des thèmes et des procédés exploités dans les comédies précédentes³ ». Il poursuit son analyse en mentionnant la tradition plautinienne dans laquelle la pièce s’inscrit et il explique que La Nuit des rois aurait pu tout aussi bien s’appeler La Comédie des erreurs, étant donné ses multiples quiproquos (si Shakespeare n’avait pas déjà utilisé ce titre pour une de ses précédentes comédies). Enfin, Michael Mangan explique : « Twelfth Night is a compendium of Shakespearean comedy, and in it it is possible to see Shakespeare taking further, revising and rethinking his attitudes to some of the ideas which comedy had already been a vehicle for expressing⁴. » Ainsi, dans un chapitre intitulé « Libre jeu dans Twelfth Night, Or What You Will »⁵, j’ai montré de quelle manière Shakespeare joue avec tout un ensemble de traditions comiques déjà explorées dans ses pièces précédentes, mais tout en infléchissant leur usage pour façonner un art qui lui soit de plus en plus propre, où la langue, libérée de tous ses carcans, ouvre la voie à une herméneutique ludique.

2Dans cet article, je voudrais revenir sur cet aspect ludique du comique essentiel à la pièce. Je montrerai comment la pièce peut être perçue comme une poétique de la réécriture perpétuelle et comme une méthode de composition comique qui met l’école du théâtre en son centre, Shakespeare réécrivant les maîtres antiques et se réécrivant lui-même à l’infini. J’analyserai en particulier la pièce en la passant au prisme de La Comédie des erreurs, une de ses comédies de jeunesse, et des pièces de Plaute, Amphitryon et les Ménechmes, qui ont servies de sources d’inspiration pour Shakespeare. Cela me donnera l’occasion de faire émerger des points d’achoppement mais aussi d’ancrage qui permettent d’étudier l’évolution de l’écriture comique du dramaturge anglais jusqu’à La Nuit des rois, pièce du tournant.

3L’ensemble de ses premières comédies, que je nomme les school plays⁶ à cause de leur fort ancrage dans la culture scolaire de l’apprentissage de la période de la première modernité anglaise, des Deux gentilshommes de Vérone (1589-1591) en passant par La Mégère Apprivoisée (1589-1591) et La Comédie des erreurs (écrite entre 1589 et 1594), jusqu’à Peines d’amour perdues (1594) et Le Songe d’une nuit d’été (1595), contiennent de nombreuses références latines évidentes, et permettent à Shakespeare, par le jeu même de l’emprunt, de progressivement élaborer sa propre langue, son propre style, son propre langage comique et dramatique, sa propre poétique. Dès lors, la langue vernaculaire que l’auteur contribue à façonner est moins un système linguistique fixe et fermé qu’un croisement de plusieurs langues. C’est un matériau en pleine mutation et expansion, fruit de fertiles hybridations entre le latin et le grec anciens (sources d’imitation), les langues étrangères européennes (elles-mêmes en pleine régénérescence dans un contexte de valorisation des langues vulgaires) et les dialectes locaux qui se rencontrent et se côtoient.

4Il s’agit dans cet article, en prenant en compte le débat linguistique autour de la coexistence de l’anglais et du latin dès l’époque de la première modernité anglaise, d’analyser l’évolution de l’exercice de l’imitatio, de La Comédie des erreurs à La Nuit des rois, pièce écrite au milieu de sa carrière, et de montrer comment La Nuit des rois redéfinit les contours-mêmes du genre comique. Dans son article intitulé « A Magnus Amator in Illyria: Shakespeare and the Memory of Plautus », Michael Saenger décrit La Comédie des erreurs comme « an exercise in imitatio, based on a play that he [Shakespeare] probably knew from grammar school⁷. » Robert S. Miola parle également de La Comédie des erreurs comme d’une « extended imitation of two Plautine plays », replaçant les deux pièces latines de Plaute, Amphitryon et Les Ménechmes, dans le contexte historique de l’époque comme des œuvres incontournables, notamment en s’appuyant sur les études de T.W. Baldwin : « [B]oth attracted much imitation in later literatures, especially that of the humanists in Europe and England⁸. » De la même manière, il décrit La Nuit des rois en relation directe avec La Comédie des erreurs et ses sources d’inspiration latines : « The revision of The Comedy of Errors in Twelfth Night shows Shakespeare reshaping Plautine materials, maturing in his comic vision⁹. »

5Par le biais de plusieurs études comparatives entre les pièces sources de Plaute, Amphitryon et Les Ménechmes d’une part, et une de ses school plays, La Comédie des erreurs, d’autre part, il conviendra de mettre en évidence le processus conscient de réécriture qui permet à l’auteur de faire progressivement de la comédie un lieu privilégié de la fabrique d’une langue propre, mais aussi d’une formulation de son ars poetica, d’une théorisation en acte de sa poétique. Cela nous amènera également à observer l’importance des œuvres de Plaute dans le répertoire shakespearien car, comme Charles Martindale et A.B. Taylor le rappellent dans leur ouvrage collectif Shakespeare and the Classics, « [t]he classics are of central importance in Shakespeare’s works and in the structure of his imagination¹⁰. » Dans ce même ouvrage, Wolfgang Riehle souligne d’ailleurs l’influence de Plaute sur l’œuvre shakespearienne et considère que « [t]he classical contribution to the development of Shakespearean comedy has been considerably underrated¹¹. »

6Nous commencerons tout d’abord par faire un rappel général des liens entre les auteurs classiques et la comédie de Shakespeare, pour se focaliser ensuite plus précisément sur les liens entre la comédie de Plaute et celle de Shakespeare.

I. Retour vers la tradition orale et les origines anthropologiques de la comédie

a. La Nuit des rois : Arts de la fable et de la table12

7Pièce festive qui célèbre la culture de la bonne chaire et des boissons alcoolisées, La Nuit des rois semble faire retour au sens étymologique de la comédie, dérivé de « komos » (κῶμος), qui, selon le Oxford English Dictionary, renvoie à « revel, merrymaking, band of revellers, ode sung at a festive procession, of uncertain origin + ἀοιδός singer, minstrel < ἀείδειν to sing ». De la même manière, Evanthius dans son traité sur le théâtre intitulé De Fabula met en évidence le lien entre la comédie et son sens étymologique, « aller manger en chantant », ou en grec « κωμάζειν καὶ ᾄδειν », dans le passage suivant :¹³

8La fabula, nom donné à la comédie par les humanistes de la Renaissance qui se situent dans la lignée d’Evanthius, est notamment décrite dans le Thesaurus Linguae Romanae et Britannicae (1573) de Thomas Cooper à l’aide d’une référence empruntée à Tacite qui fait le lien entre la fable et la table (« Convivales fabulae » est glosé en anglais par « tales told at the table »¹⁶). Ainsi, dans le Thesaurus de Cooper, la comédie se voit décrite comme « des histoires que l’on se raconte à table ».

9La comédie est donc perçue comme « fabula », « tale », « interlude », soit une fable, un conte, une histoire que l’on raconte à des fins de divertissement dans le contexte spécifique des festivités. Cette définition met par conséquent en avant la primauté du langage sur l’action dans la comédie, primauté que l’on peut constater dans la pièce où l’action est d’abord langage, un langage ludique qui se joue des codes de la comédie. L’oralité est essentielle à la comédie, telle qu’on peut la définir lorsqu’on remonte aux origines anthropologiques du théâtre. Elle est aussi primordiale dans le théâtre latin dont s’inspire Shakespeare : les romains accordent une importance toute particulière à ce qu’ils nomment les valeurs sonores de la paroleet qui sont au cœur du théâtre¹⁷. Enfin, dans La Nuit de rois, cette primauté du langage est aussi particulièrement liée à la figure, ou devrais-je dire, aux figures innombrables, du fou, de l’idiot, de l’imbécile ou encore du bouffon. Celles-ci peuvent toutes être comprises, du reste, comme une réécriture anglaise à la première modernité de la figure du servus callidus (esclave intelligent), stultus (stupide) ou ebrius (ivre) de la comédie latine, dont l’effet comique est lui aussi multiple¹⁸.

10Revenant aux origines anthropologiques de la comédie, La Nuit des rois s’apparente à la façon qu’a Bakhtin de décrire le rôle du langage dans la création poétique. Ce dernier met l’oralité au centre de la création poétique à travers la référence à la voix ou plutôt aux voix plurielles. C’est d’ailleurs cette citation qui sert d’introduction à Robert S. Miola qui, dans son ouvrage Shakespeare and Classical Comedy, s’attache à analyser les liens entre les pièces shakespeariennes et son héritage latin, plus précisément le théâtre de Plaute et Térence : « There are no voiceless words that belong to no one. Each word contains voices that are sometimes infinitely distant, unnamed, almost impersonal (voices of lexical shadings, of styles, and so forth), almost undetectable, and voices resounding nearby and simultaneously¹⁹. » Comme Julia Kristeva l’analyse dans Desire in Language, le « mot » (« word ») chez Bakhtin est au croisement des textes qui lui préexistent ; c’est précisément « a dialogue among several writings: that of the writer, the addressee (or the character), and the contemporary or earlier cultural context²⁰. » Cette remarque nous conduit à considérer la tradition orale qui se trouve au cœur de la pièce en lien avec la figure du fou (ou des fous), une première étape dans la réécriture de Plaute par le dramaturge élisabéthain.

b. La tradition orale et les fous au théâtre, de Plaute à Shakespeare

11Dans son ouvrage Plautus and the English Renaissance of Comedy, Richard F. Hardin résume d’une façon claire et limpide le fil conducteur de toutes les pièces de Plaute : « [I]n almost every case what shapes the plot is the principle that “we’re all fools though we don’t know it.” Being fools creates humor, not knowing it creates drama²¹. » C’est ce que dit lui-même Pseudolus dans la pièce éponyme de Plaute, personnage décrit par Hardin comme « one of the best Roman clever slaves » : « Stulti hau scimus frusta ut simus, quom quid cupienter dari/ Petimus nobis, quasi quid in rem sit possimus noscere. […] Sed iam satis est philosophatum [...]²² », traduit en français par Florence Dupont en 2019 par : « En fait c’est nous les crétins/ Mais nous l’ignorons quand nous obéissons à un désir violent/ Comme si nous pouvions savoir ce qui est bon pour nous […]. Mais j’ai assez fait le philosophe²³. »

12Avec La Nuit des rois, nous pouvons dire que Shakespeare prend ce principe au pied de la lettre en y multipliant les « fools », autant de doubles du servus callidus (intelligent), stultus (stupide) ou ebrius (ivre). Par conséquent, pas un de ses personnages ne manque de se faire avoir dans cette pièce et, tour à tour, les personnages ne cessent de s’appeler « fools » ou encore « asses ». Il n’y a d’ailleurs aucune figure d’autorité paternelle, gouvernementale ou de savant dans la pièce, contrairement à Peines d’Amour Perdues où Holopherne, le maître d’école pédant, représente cette autorité.

13Dans La Nuit des rois, Sir Andrew est certes présenté comme polyglotte par Sir Toby (« [He] speaks three or four languages word for word without book and hath all the gifts of nature », I.3.24-26)²⁴, mais ce point est immédiatement contredit par Maria qui le qualifie de « fool » à la réplique suivante (I.3.28). Lui-même prouve à la première occasion venue qu’il a des lacunes dans le domaine linguistique puisqu’il ne parvient pas à comprendre le jeu de mots sur le terme « Accost » (I.3.47), verbe qu’il prend pour le nom de famille de Maria. Il ne parvient pas non plus à comprendre le mot français « pourquoi » (I.3.88) utilisé avec justesse par Toby, qu’il pense être un synonyme de « accost ». Il lui répond : « What is “pourquoi”? Do, or not do? I would I had bestowed that time in the tongues that I have in fencing, dancing and bear-baiting. O, had I followed the arts » (I.3.89-92), confirmant donc son incompétence dans le domaine des langues étrangères.

14Par ailleurs, même le personnage qui pourrait passer pour le plus érudit, le Puritain Malvolio, est décrit par Maria comme « an affectioned ass that cons state without book » (II.3.143-144). Il semblerait que les livres et la substance graphique ou même l’écrit, de manière générale, ne soient pas à prendre au pied de la lettre. De fait, c’est le cas de la fausse lettre de Maria à Malvolio et de la lettre d’Andrew qui ne sera pas transmise à Césario puisque Toby préfère le message oral (« word of mouth », III.4.186).

15Le tout culmine avec la figure du bouffon Feste, dont le nom pourrait être une anagramme de William Summer(s), Sommer(s) ou Somer(s) (les écritures varient). « F-ESTE », où le « F » désigne le rôle du personnage (« Fool »), et este en vieux français signifie été (« Summer »), une référence au bouffon de la cour du roi Henri VIII le plus connu. Le « court jester » est bien lui aussi lié à cette tradition orale de ménestrel puisque c’est un conteur d’histoire qui est là avant tout pour divertir (avec ses chansons et ses récits) les nobles et le monarque lors des banquets. S’il est le représentant du « court jester », par association à William Somer, via le jeu de mots sophistiqué que constitue son nom, Feste n’incarne pas moins un renouveau de la figure du clown dans La Nuit des rois, figure qui va se complexifier au fil des pièces suivantes du dramaturge.

16La présence de fous ou d’idiots de toute sorte est par ailleurs amplifiée par l’utilisation d’un deuxième principe de composition des comédies de Plaute, le ludus ou procédé de ludification. Le terme « ludification » et le verbe « ludifier » (des néologismes) viennent du verbe ludificare inventé par Plaute. Le ludus et la ludification, c’est l’idée même de se jouer de quelqu’un. Dans les pièces de Plaute, un personnage y est toujours l’objet d’une ludification, c’est-à-dire la création d’une fausse situation au moyen du mensonge et/ou du déguisement, le fait de plonger quelqu’un dans une situation simulée. Ce simulacre s’incarne dans la ruse, mais également le quiproquo, l’erreur et le malentendu²⁵. La Nuit des rois regorge en ce sens de ludi afin d’accroître toujours plus les figures du « fool » et avec eux, l’effet comique porté par chaque personnage et chaque situation à l’infini. En définitive, dans le monde comique du théâtre, plus on est de fous, plus on rit, et c’est cet effet que Shakespeare, à l’image de Plaute avant lui, mène à son paroxysme dans La Nuit des rois.

II. La Nuit des rois, une comédie façon Plaute 2.0 ?

a. La langue de Shakespeare, un artisanat magique ?

17La Nuit des rois entretient un rapport étroit avec les pièces précédentes écrites par le dramaturge et en particulier avec La Comédie des erreurs. John Manningham, premier critique de la pièce, met en évidence le lien entre les deux pièces du dramaturge et la comédie de Plaute dans une note écrite dans son carnet de notes datée de février 1602 : « At our feast we had a play called Twelfth Night or What You Will; much like The Comedy of Errors, or Menaechmi in Plautus, but most like and near to that in Italian called Inganni. » Manningham observe également que la confusion qui émane des identités de Viola et de Sébastien « was doubtless first borrowed (not only by Shakespeare, but all our succeeding Poets) from Plautus, who has made use of it in several Plays, as Amphitruo, Maenechmi, etc.²⁶». Après avoir établi les liens évidents entre La Nuit des rois et La Comédie des erreurs, deux pièces qui compilent les ludi (autant d’erreurs promises dès le titre de la comédie de jeunesse) et les fous, je me pencherai dans cette seconde partie de l’article sur le fonctionnement du langage dans les deux pièces, en commençant par La Comédie des erreurs.

18Dans un article intitulé « Language, Magic, the Dromios and The Comedy of Errors », Kent Cartwright souligne qu’avec La Comédie des erreurs, pièce plus précoce, Shakespeare célèbre déjà l’oralité du théâtre et insiste sur le langage comme un « artisanat magique », notamment à travers le pouvoir incantatoire des mots : « [W]ords and thoughts in The Comedy of Errors unexpectedly acquire a certain magical agency²⁷. » Il montre comment certains mots « migrent » et sont transférés d’un personnage à un autre dans la pièce : « Numerous words also migrate and circulate through the play as a whole: words such as “bound”, “liberty”, “wander”, “marks”, “hand”, “warrant” and “merry”²⁸. » Kent Cartwright explique d’ailleurs comment le mot « merry » acquiert ce qu’il appelle des propriétés presque talismaniques (« almost talismanic properties²⁹ »), puisque c’est le transfert de ce mot de personnage en personnage qui confère une aura magique à la ville et à la pièce toute entière. De la même manière, l’intrigue se déroule à Éphèse, ville connue pour son caractère magique et mystique dans la Bible et qui est décrite dans La Comédie des erreurs comme habitée par des esprits et autres créatures fantastiques très peu commodes (« This is the fairy land; O, spite of spites,/ We talk with goblins, owls and sprites!/ If we obey them not, this will ensue:/ They’ll suck our breath or pinch us black and blue³⁰. »).

19Un procédé linguistique similaire s’opère dans La Nuit des rois mais ce mécanisme a évolué depuis La Comédie des erreurs. Si les mots migrent et sont transférés d’une pièce à une autre, c’est pour mettre en évidence le caractère illusoire et artificiel de la pièce de théâtre et la présenter comme telle.

20En ce sens, La Nuit des rois compile différents types de langage comiques. C’est pourquoi la pièce oscille entre bavardages populaires sur fond graveleux et jeux de mots anagrammatiques, autant de puzzles et devinettes linguistiques plus érudites. De cette manière, Shakespeare exploite pleinement la distinction entre « comédie du délice », plus sophistiquée, que je rapprocherais ici de la commedia erudita italienne³¹, et la « comédie du rire », plus populaire et plus viscérale, selon la classification de Philip Sidney dans son célèbre ouvrage A Defence of Poesie. Sidney en effet oppose « la comédie du délice » (« comedy of delight ») à « la comédie du rire » (« comedy of laughter ») soulignant que la première est préférable à la deuxième car elle provoque « a loud laughter », qui proviendrait d’une forme d’indécence et de vulgarité (« scurrility » écrit-il) qu’il vaudrait mieux éviter :

But our Comedients thinke there is no delight without laughter, which is verie wrong, for though laughter may come with delight, yet commeth it not of delight, as though delight should be the cause of laughter. But well may one thing breed both togither. Nay rather in themselues, they haue as it were a kinde of contrarietie: For delight wee scarcely doo, but in thinges that haue a conueniencie to our selues, or to the generall nature: Laughter almost euer commeth of thinges moste disproportioned to our selues, and nature. Delight hath a ioy in it either permanent or present. Laughter hath onely a scornfull tickling ³².

21De plus, dans La Nuit des rois, les mots sont ce qu’ils sont, mais aussi ce qu’ils ne sont pas : « [W]ords are very rascals » (III.1.19-20), annonce Feste, le corrupteur de mots d’Olivia (« corrupter of words », III.1.35). Mais pour comprendre ce que Feste dit véritablement quand il utilise le terme « rascal », il faut remarquer que le premier à utiliser ce terme est Malvolio au sujet de Feste qu’il décrit comme un « barren rascal » et un « ordinary fool that has no more brain than a stone » (I.5.79-81). Il continue : « [U]nless you laugh and minister occasion to him, he is gagged. I protest I take these wise men that crow so at these set kind of fools no better than the fools’ zanies » (I.5.82-85). Malvolio prend ici Feste pour un « natural fool », un fou stupide. Le terme « rascal » est ensuite repris sous forme adverbiale pour parler cette fois-ci de Malvolio : « Wouldst thou not be glad to have the niggardly, rascally sheep-biter come by some notable shame? » (II.5.4-5). Avec justesse et de manière particulièrement efficace, les mots migrent d’un personnage à un autre, insufflant à la pièce toute son ironie dramatique puisque le terme « rascal », à travers son dérivé adverbial, expose la crédulité de Malvolio qui finira lui-même « gagged » car ligoté dans une pseudo-scène d’exorcisme.

22Tout comme les références diverses aux costumes et autres accessoires qui permettent le déguisement, les éléments linguistiques prennent également part à la métathéâtralité de la pièce. Quand Feste matérialise dans son discours sa clairvoyance concernant le changement d’identité par le déguisement de Viola-Césario, il dit : « Now Jove in his next commodity of hair send thee a beard » (III.1.43-44). L’emploi du terme « commodity » met l’accent sur la matérialité de l’art théâtral pour signaler que le déguisement de Viola n’est pas suffisamment abouti : dans cette scène, il permet plus de voir sa véritable identité que de cacher cette dernière. Si elle avait porté un postiche, c’est-à-dire « a commodity of hair », et si son costume avait été plus travaillé, peut-être Feste ne l’aurait-il pas démasquée. Cette scène rappelle en ce sens le passage où Maria demande à Feste de jouer le rôle de Sir Topas et lui conseille de porter un artifice de barbe, en somme, un postiche : « Nay, I prithee put on this gown and this beard ; make him believe thou art Sir Topas the curate » (VI.2.1-2). Cet aspect matériel est notamment renforcé lorsque Feste réclame sans cesse de l’argent pour ses traits d’esprit : « Would not a pair of these have bred, sir? » (VI.2.48), ce qui conduit Viola à le payer à nouveau comme l’indique la didascalie quelques vers après « [Gives another coin.] » (IV.1.52). De la même façon, le corps de l’acteur est également décrit comme une commodité, une marchandise, et à ce titre, Malvolio se décrit comme « propertied » (« They have here propertied me”, VI.2.91).

23Dans La Nuit des rois, c’est en fin de compte la parole toute entière et le verbe qui sont érigés au rang de commodités théâtrales suprêmes et qui deviennent réversibles puisque, comme l’affirme Feste, « [a] sentence is but a cheverel glove to a good wit : how quickly the wrong side may be turned outward » (III.1.11-13). En conséquence, dans La Nuit des rois, et par extension dans le monde de la comédie, tout et son contraire sont valables : d’une part, l’habit (costume comme langage théâtral) fait le moine, cucullus facit monachum – « That that is is » (IV.2.14-15), et d’autre part, l’habit ne fait pas le moine, cucullus non facit monachum (I.5.51-2) – « Nothing that is so is so » (IV.1.8). En d’autres termes, si l’acteur ne se confond pas entièrement avec son déguisement, le principe de l’illusion théâtrale repose cependant bien sur cette confusion.

24En ce sens, je souhaiterais étendre mon propos au procédé même de la réécriture comme déguisement et artifice afin de montrer que si le langage employé par Shakespeare prend les traits du langage de La Comédie des erreurs et du langage utilisé par Plaute avant lui, une métamorphose s’opère en même temps vers un renouveau de la langue comique, du genre comique et de son sens. Il conviendra donc dans cette dernière sous-partie d’effectuer plusieurs études comparatives qui mettent en regard les textes sources latins de Plaute, Amphitryon et Les Ménechmes, d’un côté, et les deux comédies de Shakespeare, La Comédie des erreurs et La Nuit des Rois, de l’autre, afin de mettre en lumière cette évolution.

b. La Nuit des rois et La Comédie des erreurs : « a natural perspective that is and is not »33

25Il s’agit donc de revenir à une œuvre shakespearienne antérieure, La Comédie des erreurs, afin de montrer les multiples parallèles avec La Nuit des rois, qui se présente comme l’ultime réécriture de réécritures précédentes. Je me concentrerai, dans un premier temps, sur les deux scènes d’anagnorisis finales shakespeariennes qui, lorsqu’on les juxtapose, se font échos de manière évidente.

26Ces scènes sont donc issues des deux pièces comiques écrites à différents moments de la carrière de Shakespeare : La Comédie des erreurs est l’une des premières pièces comiques du dramaturge, alors que La Nuit des rois a été écrite environ dix ans plus tard. Elles font apparaître le thème de la dualité et de la gémellité ; il y est question de confrontation entre l’unique et le binaire : « One face, one voice, one habit » (4) d’un côté, et « two husbands » (1), « two persons » (4), « cleft in two », « twin », « two creatures » (5), de l’autre. Cette représentation duelle se retranscrit également dans la division structurelle (et donc syntaxique) du texte. La capacité même de se diviser est évoquée dans La Nuit des rois. De ce fait, Antonio se demande : « How have you made division of yourself? » (5) et fait apparaître le terme « division » qui prend en même temps effet dans la syntaxe binaire redoublée de la réplique du duc dans La Comédie des erreurs, symbolisant une réalité double qui ne cesse de s’accroître, puisque le couple de jumeaux Antipholus est accompagné du couple de jumeaux Dromio : « one … the other » et « which is […] And which […]? » (2). Cette structure, « which is […] which », va enfin se retrouver tronquée dans La Nuit des rois puisqu’il est seulement question de Sébastien : « Which is Sebastian? » (5). Cette binarité fonctionne comme un miroir inversé entre les deux pièces dans la réplique de Dromio et de Viola qui, en plus de se faire écho sur le plan lexical, inverse par un chiasme la disposition des termes « glass » et « brother » (7 et 8). Pour Dromio, il est d’abord question de « my glass », puis ensuite « my brother » (7), et sa réplique reposent sur un agencement spécifique des pronoms, où il encercle le personnage de son frère, « you », dans sa propre perception, « me [dans la forme archaïque « Methinks »] you […] my […] my […] », ce qui est inversé chez Viola qui commence par « my brother » pour conclure par « my glass » en centrant son propos autour d’elle (« I […] my […] my […] ») (8).

27Le lexique spécifique utilisé par les personnages (et en particulier l’image du miroir à travers le terme « glass ») nous permet également de dresser un parallèle avec les textes sources latins de Plaute, Menaechmi et Amphitruo. Les intrigues centrales des deux pièces, comme pour La Comédie des erreurs et La Nuit des rois, reposent sur les thématiques de la gémellité et la confusion des identités qui se traduisent dans les pièces latines par l’image du miroir à travers les termes imago et speculum. Robert S. Miola explique notamment, comme T.W. Baldwin avant lui, que le terme speculum chez Plaute dans Amphitryon et les Ménechmes, se retrouve chez Shakespeare dans La Comédie des erreurs confirmant l’exercice de l’imitatio combiné à celui de la contaminatio et citent les deux passages suivants³⁶.

28Dans Amphitryon, Mercure prend les traits de Sosie, l’esclave d’Amphitryon, pour tromper ces derniers et aider Jupiter, sous l’apparence d’Amphitryon, à séduire sa femme, Alcmène, pendant que ces derniers sont à la guerre. Se trouvant face à Mercure/Sosie, le véritable Sosie utilise le terme imago : « Quando imago est huius in me, certum est hominem eludere […]³⁷. » (Je souligne). Florence Dupont glose dans sa traduction le terme imago par des synonymes variés qui en rendent parfaitement la complexité : « Puisque je suis son image, son double et son ombre Son reflet dans un miroir /Je vais m’amuser avec lui et lui jouer la comédie³⁸. » (Je souligne). Plus tard, dans son discours, Sosie emploie le terme speculum : « [Q]uom illum contemplo et formam cognosco meam, quem ad modum ego sum – saepe in speculum inspexi – nimis similest mei. […] tam consimilest atque ego […] nihil hoc similist similius³⁹. » (Je souligne). Ce mot pourrait être traduit de façon littérale par « miroir » : « C’est vrai qu’en le regardant je reconnais mon image/ Je me suis souvent vu dans un miroir. Il me ressemble beaucoup/ […] Rien ne le différencie de moi/ […] la ressemblance est totale […]⁴⁰ ».

29De la même manière, à la fin des Ménéchmes, Messénion se trouve face aux deux jumeaux Ménéchmes et ne comprend pas ce qu’il voit :

30En d’autres termes, Messénion prend Ménechme Sosiclès pour le miroir, ou l’image, du Ménechme qu’il connaît. Par ailleurs, dans le Gaffiot, imago, ginis (féminin) et speculum, i, (neutre) recouvrent tous deux les sens de « représentation fidèle » et d’« image »⁴³. Plus spécifiquement, imago, ginis recouvre une multiplicité de sens allant de « représentation » ou « portrait », en passant par « simulacre », « imitation », « copie » ou encore « spectre », « ombre » et « fantôme ». Nous allons voir comment l’œuvre comique de Shakespeare exploite à nouveau l’ensemble de ces sens et les fait évoluer de La Comédie des erreurs à La Nuit des rois.

31Comme nous venons de le voir, le terme imago se multiplie et se dissémine dans l’œuvre shakespearienne faisant apparaître une kyrielle d’autres signifiants qui reprennent tour à tour des significations différentes du terme latin. Par conséquent, le texte shakespearien peut donc être ainsi perçu comme une copie ou un miroir du texte latin. Les comédies du dramaturge élisabéthain apparaissent en ce sens comme des traductions fines et subtiles du texte original latin. Dès La Comédie des erreurs, Shakespeare pourrait être perçu comme un jeune élève au début de sa carrière qui proposerait une traduction, véritable exercice scolaire issu de la culture de l’apprentissage des grammar schools, système scolaire qu’il a fréquenté à Straford-upon-Avon⁴⁴. Dans cette comédie, peut-être la première, le jeune dramaturge dissémine de façon déjà très sophistiquée les différents sens du terme speculum conjoints à ceux du terme imago à travers les termes « genius » (2), « spirit » (2) et « ghost » (3) qui vont être en partie réemployés dans La Nuit des rois sous la forme « creatures » et « spirit(s) » (5 et 6) au singulier et au pluriel.

32Il faut d’ailleurs remarquer que la figure du génie, genius, est une notion empruntée à Plaute et à Térence, et plus généralement aux Romains. Elle désigne traditionnellement un être supérieur, un dieu, qui veille sur chacun des hommes, préside à sa naissance, le suit toute son existence, prend part à ses joies et à ses peines, et après sa mort, est placé parmi les dieux Lares (divinités protectrices). On trouve cette référence dans Aulularia, Captivi, Menaechmi, Curculio, Stichus, Truculentus (Plaute) et dans Phormio (Térence). Cette figure du génie est extrêmement difficile à traduire dans les textes latins, étant donné qu’elle repose sur une croyance propre aux Romains et qu’elle pourrait se rapprocher de l’idée d’âme et d’esprit. À ce titre, elle est souvent indissociable de la personne qu’elle accompagne puisqu’elle ne fait qu’un avec elle. C’est en ce sens que le terme genius (2) se matérialise à juste titre accompagné du terme « spirit » et du terme « ghost » (2 et 3) dans le texte shakespearien de La Comédie des erreurs, et par cette association permet au dramaturge de combiner des réalités théâtrales latine et élisabéthaine.

33Après avoir analysé comment l’œuvre latine a influencé l’œuvre élisabéthaine, il convient à présent de se pencher sur l’évolution progressive de l’écriture du dramaturge vers une matérialité de plus en plus marquée dans l’utilisation de son lexique. Dans La Nuit des rois, lorsqu’elle est prise pour Sébastien par Antonio, Viola met immédiatement la métaphore du miroir en relation avec son accoutrement théâtral et sa posture de comédienne : « I my brother know/ Yet living in my glass. [...] [H]e went/ Still in this fashion, colour, ornament,/ For him I imitate. » (III.4.376-380, je souligne) (8). De la même manière, les esprits dans La Nuit des rois sont associés au vêtement et par extension au costume de théâtre : « If spirits can assume both form and suit,/ You come to fright us. Sebastian. A spirit I am indeed,/ But am in that dimension grossly clad » (V.1.231-233, je souligne) (6). C’est pourquoi Sébastien et Viola commentent leur forme physique et corporelle en redoublant la matérialité du corps de l’acteur par la matérialité du vêtement, accessoire crucial au théâtre. On peut également y voir une référence implicite à un des sens, aujourd’hui obsolète, du terme « shadow » qui signifiait acteuret qui fait ressurgir les esprits, autant d’acteurs sur la scène théâtrale⁴⁵.

34Cependant, le glissement lexical et sémantique de l’expression « natural perspective » (4) dans La Nuit des rois participe au miroir déformant de la comédie, et montre donc l’évolution et le chemin parcouru par le dramaturge depuis La Comédie des erreurs. Dans La Nuit des rois, Orsino se trouve dans le même état d’hébétude que Sosie dans Amphitryon, Messénion dans les Ménechmes et le duc d’Ephèse et Adriana dans La Comédie des erreurs : « One face, one voice, one habit and two persons:/ A natural perspective, that is and is not. » (V.1.212-213, je souligne) (4). Avant lui, le duc d’Éphèse dans La Comédie des erreurs demandait aux autres personnages et de manière indirecte au public, de chercher à dissocier ou à interpréter (« decipher », V.1.334) (2) les deux individus qui se trouvent face à lui : « And so of these, which is the natural man/ And which the spirit? » (V.1.333-334, je souligne). Alors que le terme « natural » s’appliquait à « man » et s’opposait à « spirit » dans La Comédie des erreurs (2), ici « man » et « spirit » (2), « genius » (2) ou « ghost » (3) ne semblent plus s’opposer mais sont combinés ; le terme « natural » s’applique à un terme qui englobe toutes ces réalités en une seule « perspective » (4), un seul signifiant qui souligne pourtant la pluralité des possibilités au théâtre et en particulier dans l’art comique.

35Le terme « natural », en glissant et en qualifiant le terme « perspective » plutôt que « man », est particulièrement porteur de sens dans la mesure où il revient à plusieurs reprises dans La Nuit des rois pour qualifier différents personnages. Il est d’abord employé au sujet de Sir Andrew quand Sir Toby dit de lui qu’il a « all the good gifts of nature », ce à quoi Maria répond : « He hath indeed, almost natural, for besides that he’s a fool » (I.3.25-28). Ce que Maria signifie par « naturel », c’est qu’il est « all most natural », c’est à dire un sot⁴⁶. Ensuite, le terme « natural » est utilisé par Sir Andrew pour confesser sa propre stupidité puisque « natural » a le sens d’« idiot » et d’« imbécile »⁴⁷ (« Ay, he [the knight] does well enough if he be disposed, and so do I too. He does it with a better grace, but I do it more natural », II.3.79-82). Par ailleurs, on retrouve cette utilisation de « natural » dans la description que fait Tiffany Stern du clown, figure paradoxale dont elle parle dans son ouvrage Making Shakespeare :

A new Fool was acquired for the Chamberlain’s Men to fill the gap left by Kempe. His name was Robert Armin, and his character was markedly different from that of his predecessor. He was lean, intelligent, articulate, played the lute and sang, and from the point at which the company acquired him the ‘fool’ parts in Shakespeare plays change their nature. Professionally Armin was what was known as an ‘artificial’ or ‘wise’ fool, a different variety from ‘natural’ (meaning ‘born’) fools. While natural fools were stupid by nature, ‘artificial’ fools were foolish by design and through study⁴⁸.

36Deux sens de « natural » semblent se superposer ici pour soulever toute l’ambiguïté du texte shakespearien, ainsi que toute sa complexité. Comme l’a mis en évidence de façon très juste Denis Lagae-Devoldère dans son article intitulé « Unnatural perspectives and the “Cheverel Glove” Effect in Twelfth Night », « Orsino’s “natural perspective” can therefore be described as anything but natural. This somewhat unsubtle acknowledgement is one that even overstates the artificiality of the device, and that underlines that any perspective is human-made, one could say playwright-made.⁴⁹ » Puis un peu plus loin dans son analyse, il commente la réplique conclusive d’Orsino qui fait réapparaitre la métaphore du miroir, « the glass seems true » (V.1.261), et explique que l’illusion d’optique est paradoxalement révélatrice dans la pièce. Il poursuit ensuite son analyse en comparant Viola et Sébastien à des signifiants linguistiques, des mots qui renverraient à un seul signifié ou une seule réalité, « two signifiers relating to one signified⁵⁰ ». Ce constat est particulièrement pertinent puisque dans cette scène de révélation, deux individus, deux signifiants différents, deux noms distincts, « Viola » et « Sébastien », sont présents sur scène et correspondent à un seul signifié qui renvoie à une réalité unique pour les habitants d’Illyrie, Césario. Cependant, dans la mesure où Viola et Sébastien renvoient aux frères Antipholus et aux esclaves Dromios de La Comédie des erreurs (et dans le théâtre de Plaute, aux jumeaux Ménechmes et à Jupiter et Mercure, sosies de Sosie et d’Amphitryon), la multiplication des signifiants donne lieu à un foisonnement des signifiés et des significations. De cette manière, la pièce est construite autour de l’idée du trompe l’œil comme l’évoque Denis Lagae-Devoldère ; c’est également l’exercice perpétuel de réécriture qui se joue de ce trompe l’œil en même temps qu’il en assure le fonctionnement. Cette idée est aussi mise en avant par Karen Newman : « The epicene figure of Cesario can be compared to a trompe l’œil perspectivist painting. When Olivia sees him from her point of view, she “sees” Sebastian; when Orsino looks at Cesario, he “sees” Viola⁵¹. » Si ce procédé de l’illusion d’optique fonctionne à l’échelle de la confusion des identités par le biais du déguisement, c’est aussi toute la pièce qui est construite comme un trompe-l’œil dans la mesure où l’utilisation du langage dans la pièce est centrée sur sa réversibilité, où l’identique renvoie en même temps à l’autre : comme l’indique Marie-Madeleine Martinet, le « cheverel glove is the very symbol of endless reversibility⁵². »

37En concluant donc sa pièce sur l’idée d’« une perspective naturelle qui est et n’est pas  » (« a natural perspective that is and is not ») et en recyclant et transférant le terme « natural » juxtaposé au mot « perspective », Shakespeare donne non seulement une dimension supplémentaire à la métaphore du miroir empruntée à Plaute, mais il montre également que le monde de la comédie offre une perspective plurielle où les imbéciles, les fous dits « naturels » (bavards et sans aucune compétence particulière, comme Andrew Aguecheek) sont rois. En supprimant toutes les figures d’autorité de la pièce, Shakespeare en devient le seul maître et donne le pouvoir à tous les personnages sans distinction, et en particulier aux ivrognes comme Toby Belch. Ce dernier est d’ailleurs celui qui possède le plus de répliques dans la pièce avec 333 vers, suivi de Viola avec 284 vers, Feste (263 vers), Malvolio (257 vers), puis Andrew Aguecheek (152 vers)⁵³. Heather James explique que les personnages féminins chez Plaute n’ont pas ou que très peu la parole, et elle rajoute :

Shakespeare’s great innovation in the dramatic tradition is to overturn the law that would silence his heroine in the social contract that is destined to govern their lives and happiness. He typically subordinates the role of young man in the marriage plot to the one played by the cross-dressing heroine, who gets to be all three of the major players in a Plautine brokering of marriage: the young man, the clever servant, and the girl⁵⁴.

38Les propos de James peuvent par conséquent concerner l’ensemble des « fous » que sont tous les personnages de La Nuit des rois. En associant ces termes contraires de « natural » et « perspective », Shakespeare semble donc poser la question suivante : les personnages campant les rôles d’imbéciles ou de fous peuvent-ils avoir de la profondeur et être faits de contradictions et de paradoxes ? Par extension, le dramaturge semble aussi questionner la complexité et la variété dimensionnelle du genre comique. En ce sens, La Nuit des rois illustre parfaitement le débat et la limite poreuse et infime entre « la comédie du délice », ou encore sa version italienne transposable à la comédie élisabéthaine, la commedia erudita et de « la comédie du rire ».

39Par ailleurs, l’expression « perspective naturelle qui est et n’est pas » réconcilie paradoxalement la nature et l’artifice, rappelant d’une part que l’artifice matériel au théâtre est la nature même du théâtre, et d’autre part que le simple geste que constituerait la réécriture, traduction, copie ou imitation est aussi un geste sophistiqué qui demande une connaissance accrue du texte source et qui évolue dans le temps pour donner naissance à un nouvel objet artistique à chaque fois. Cette idée nous conduit à revenir à Kristeva qui, en analysant Bakhtin au sujet de la création poétique, parlait d’une « intersection of textual surfaces⁵⁵ » (je souligne) ; Shakespeare nous amène à considérer la spécificité de l’art théâtral qui est fait d’une dimension matérielle et physique qui s’ajoute à la surface de la « page ». Ce sont la profondeur, la forme et la substance que constituent les corps des acteurs au théâtre. C’est pourquoi le genre comique dans La Nuit des rois est une véritable anamorphose, « an in vivo distorted projection or drawing which appears normal when viewed from a particular point of vantage or with a suitable mirror or lens », pour reprendre les propos de Lagae-Devoldère,⁵⁶ propos qui mettent en exergue l’importance du miroir. Gisèle Venet, avant lui, dans son analyse sur l’anamorphose et le maniérisme dans La Nuit des rois cite Whetstone : « The Englishman in this quallitie is most vaine, indiscreete, and out of order […]. Many times (to make mirthe) they make a Clowne companion to a Kinge⁵⁷. » Venet rappelle que cette remarque anticipait déjà la célèbre formulation de Sidney, « besides these gross absurdities, how all their plays be neither right tragedies, nor right comedies, mingling kings and crowns, not because matter so carrieth it, but thrust in the clown by head and shoulders to play a part in majestical matters, with neither decency nor discretion⁵⁸» et elle ajoute :

Sidney, toutefois en poète maniériste qu’il est aussi, dès lors qu’il s’agit de justifier les genres au théâtre, perçoit la nécessité d’une nouvelle mathématique de la perception décentrée, “oblique”, comme il sied aux anamorphoses où elle n’est plus orthogonale, quitte à admettre une nécessité poétique des contraires : “Now, as in geometry the oblique must be known as well as the right, and in arithmetic the odd as well as the even, so in the actions of our life who seeth not the filthiness of evil wanteth a great foil to perceive the beauty of virtue⁵⁹.”

40Dans La Nuit des rois, en véritable anamorphose, le genre comique tient face à l’humanité un miroir déformé et déformant, qui, parce qu’il distord le réel, par le biais d’une représentation factice et artificielle, permet de mieux en rendre compte grâce à l’art théâtral.

41Enfin, la scène de possession-exorcisme de Malvolio (qui est une réécriture de la scène de possession dans La Comédie des erreurs, IV.2, elle-même une réécriture d’un épisode des Ménechmes de Plaute, vers 872-965⁶⁰) est présentée comme une fiction improbable jouée sur scène : « If this were played upon a stage now, I could condemn it as an improbable fiction » (III.4.123-4). Loin de condamner la scène comme improbable, ce sont ses innombrables réécritures qui permettent à Shakespeare de célébrer pleinement son art comique poussé à son paroxysme, non comme un genre secondaire, mais comme un égal de la tragédie dans La Nuit des rois. Dans cette pièce peuplée d’ivrognes bavards, tous les personnages, peu importe leur rang, incarnent et redéfinissent les contours du servus callidus antique comme ceux du genre comique. Dans La Nuit des rois, Shakespeare rend à la comédie ses lettres de noblesse en soulignant toute la complexité de ce miroir inversé, de cette anamorphose, ou encore de cette illusion d’optique qui repose sur un cadre plus flou encore, comme le souffle de l’oralité et le son de la musique des festivités qui introduisent et concluent la pièce. Cette pièce du tournant, parce qu’elle incarne peut-être le mieux « L’Esprit de la comédie », permet de revenir aux origines du renouveau shakespearien et d’analyser la méthode de composition de son ars poetica comique dont il redéfinit les contours sans cesse.

Conclusion

La Nuit des rois révèle toute la complexité de l’écriture comique de William Shakespeare. Cette pièce constitue une ultime réécriture de réécritures précédentes. Je soutiens l’idée qu’ici la réécriture est envisagée comme un geste inaugural scolaire, mais aussi comme une véritable méthode de composition qui ne se contente pas d’être une pâle copie de l’original antique mais qui est déjà un artisanat élaboré par le dramaturge dès ses débuts. En effet, dans ses pièces de jeunesse comme La Comédie des erreurs, il imite ouvertement les auteurs classiques de renom dans une démarche plus scolaire mais déjà sophistiquée, en montrant toute sa maîtrise du texte latin original dans ses nombreuses nuances. Avec La Nuit des rois, c’est à un autre type d’imitatio auquel nous avons affaire. Dans cette pièce, Shakespeare, maître de la nuance et du paradoxe au milieu de sa carrière, pousse l’exercice dans ses retranchements et en teste les limites pour redéfinir les contours du genre comique. La pièce peut donc être perçue comme la célébration de l’artifice pur, mais aussi de la comédie rutilante dans toutes ses tonalités et modalités possibles. En conséquence, La Nuit des rois réconcilie l’irréconciliable en faisant émerger la porosité de « la comédie du délice » et de « la comédie du rire », et en offrant à tous les spectateurs ce qu’ils voudront, jusqu’aux sonorités pures du message caché « M.O.A.I. ». Façonnées comme de véritables anamorphoses sonores, ces lettres, perçues à l’oreille comme des sons, sont autant de traces acoustiques de l’art théâtral de Shakespeare. Dans ce message crypté qui se présente comme une énigme, le « M », ou dans un miroir inversé, « W », permet (peut-être) de cacher la signature du dramaturge, ultime trace de sa voix poétique propre⁶¹.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Clémence Lescoutre

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