Relations Dangereuses : représentations de la parentalité substitutive ambivalente dans La Nuit des rois
Immersion et filiation

Par Laetitia Boaretto-Dembreville
Publication en ligne le 24 septembre 2026

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Relations Dangereuses : représentations de la parentalité substitutive ambivalente dans La Nuit des rois (version PDF) (application/pdf – 306k)

1De Freud à, plus récemment, Powell ou MacFaul³, de nombreux auteurs ont amplement démontré que la thématique de la paternité est extrêmement significative dans l’œuvre shakespearienne — et particulièrement explicite dans les problem plays et tragédies tardives (Le Conte d’hiver, Cymbeline, Le Roi Lear). Il demeure cependant nécessaire de ne pas négliger les manifestations des paternités alternatives. Celles-ci trouvent leurs incarnations dans des tuteurs menaçants, tels Claudius (Hamlet) et le duc Frederick (Comme il vous plaira), ou dans des substituts protecteurs, comme le vieil Adam ou le berger (Le Conte d’hiver). En effet, la figure du père subrogé⁴, c’est-à-dire légalement désigné comme gardien en l’absence ou au décès du parent biologique, et celle du père de substitution, coopté sur le seul critère de l’affinité élective, hors de tout cadre légal contraignant et le plus souvent faute d’affection de la part du père ou du gardien légal⁵, sont deux réalités fermement ancrées dans la psyché des XVI^e et XVII^e siècles anglais. C’est ce qu’illustre par exemple l’attachement de James VI enfant vis-à-vis de son précepteur Peter Young⁶, dont la bienveillance protectrice contrastait avec la rudesse de George Buchanan⁷. La relation au parent-substitut peut également se compliquer d’une forme d’ambiguïté sexualisante, à l’image du Duc Vincentio s’imposant à Isabella dans Mesure pour Mesure et plus encore de la relation équivoque unissant Antonio à Bassanio dans Le Marchand de Venise⁸. Dans la psychologie analytique, cette ambivalence affective est prêtée dans la plupart des cas aux jeunes filles ; Carl Jung affirmait en effet, dans Freud and Psychoanalysis : « a daughter develops a specific liking for the father, with a corresponding jealous attitude towards the mother. We could call this the Electra complex⁹. » La confusion entre attachement filial et sentiment amoureux manifestée par Lady Jane Grey, d’abord vis-à-vis de son bienveillant précepteur John Aylmer¹⁰ puis vis-à-vis de son tuteur Thomas Seymour chez qui elle a été envoyée séjourner¹¹, constitue un exemple notoire de cette ambiguïté affective.

2Le patronage d’Orsino sur Cesario/Viola dans La Nuit des rois (1601) repose lui aussi sur un complexe agglomérat émotionnel dans lequel s’emmêlent affection paternelle ou filiale, réciprocité, domination et obéissance, attirance spirituelle et attraction physique, ou encore libération et refoulement — outre l’évidente implication homo-érotique qui fait l’objet de la plus large part des commentaires¹². De similaires ambiguïtés peuvent également caractériser la relation de Sebastian à Antonio, tandis que les interventions d’Olivia sont elles aussi révélatrices de l’ambivalence entre autorité et obédience, affection et rejet, indépendance et sujétion. Et ce, spécifiquement vis-à-vis de la figure paternelle, que celle-ci soit biologique, subrogée, symbolique ou élective.

3Il s’agira donc d’interroger ces interactions complexes au prisme de la parentalité substitutive, dans une pièce qui explore de façon récurrente le rapport à l’autorité du père et de ses formes alternatives (défunts, amis, parents, tuteurs, bienfaiteurs, amant, mari, régisseur…). Nous proposons d’informer l’analyse textuelle de ces relations par une comparaison des choix interprétatifs opérés dans quatre mises en scènes britanniques récentes de la pièce : celles de Tim Caroll (Shakespeare’s Globe, 2012), Simon Godwin (National Theatre, 2017), Emma Rice (Shakespeare’s Globe, 2017) et Christopher Luscombe (RSC, 2018). Nous montrerons de quelle manière ces productions mettent tour à tour en exergue l’angoisse de l’amour interdit, l’affection paternaliste ambiguë, l’égocentrisme autoritaire et la « suppression volontaire du soi¹³. »

Amours interdites : l’éraste et l’éromène14?

4En transposant l’intrigue à l’ère victorienne, la mise en scène de Luscombe pour la Royal Shakespeare Company (RSC) en 2018 campait le duc Orsino (Nicholas Bishop) en dandy équivoque, très évocateur de la figure d’Oscar Wilde¹⁵, dont l’homosexualité le pousserait à ne maintenir ses prétentions formelles sur Olivia (Kara Tointon) que pour mieux se préserver des conséquences de son amour — aussi évident qu’interdit — pour Cesario/Viola (Dinita Gohil). On notera en revanche que cette même mise en scène choisissait, à l’opposé de la lecture d’Emma Smith¹⁶, de présenter un Antonio (Giles Taylor) absolument dépourvu d’ambiguïté homosexuelle, figure paternelle à la dignité bourgeoise offensée par l’ingratitude de celui qu’il prend pour Sebastian (Esh Alladi) à l’acte III (III.4.266-268)¹⁷. Emma Rice (Globe, 2017) semblait opérer un choix similaire lorsque Antonio (Pieter Lawman) apparaissait en marin écossais brutal, aux attitudes hétéronormées qui contrastaient avec l’esthétique queer-friendly de la mise en scène. Luscombe et Rice rejoignaient ainsi l’interprétation que David Sundelson livrait de ce personnage dans Shakespeare’s Restorations of the Father : « [i]n Twelfth Night, Antonio’s pain and sense of betrayal when Sebastian suddenly behaves “ like a twenty years’ removèd thing ” (V.1.75) resemble a father’s reaction when a child outgrows his protection¹⁸. » Sundelson allait par conséquent jusqu’à rapprocher Antonio d’un autre père substitut, Old Adam (As You Like It)¹⁹. Dans ce sens, il est également possible d’envisager l’imbroglio de l’acte III scène 4 de La Nuit des rois comme une revisitation de la dernière scène de La Comédie des Erreurs, où la gémellité des Antipholus place leur père, Egeon, dans la même situation que celle d’Antonio vis-à-vis de Viola²⁰, le capitaine verbalisant toutefois sa déception avec beaucoup moins d’aménité et de résignation que ne le faisait le marchand de Syracuse.

5En évitant la facilité d’un outing du duc d’Illyrie dès le lever de rideau, les choix interprétatifs de la mise en scène de Simon Godwin pour le National Theatre en 2017 apportaient quant à eux un intéressant éclairage sur les origines du spleen amoureux compulsif qui caractérise le personnage d’Orsino, parangon proverbial de la réceptivité à la mélancolie lyrique²¹. Oliver Chris y incarnait le duc comme un personnage toujours séduisant mais très affecté par la crise de la quarantaine, manifestement au lendemain de son anniversaire, dont il gardait étourdiment un ballon doré à la main . Cette lecture permet de mettre en exergue les multiples sous-textes des répliques d’Orsino, particulièrement lorsque celui-ci s’adonne à une entreprise de tutorat sentimental auprès de Cesario/Viola (Tamara Lawrance) :

Orsino.
It shall become thee well to act my woes.
She will attend it better in thy youth
Than in a nuncio’s of more grave aspect.
Viola.
I think not so, my lord.
Orsino.
Dear lad, believe it:
For they shall belie thy happy years,
That say thou art a man. Diana’s lip
Is not more smooth and rubious, thy small pipe
Is as the maiden’s organ, shrill and sound,
And all is semblative a woman’s part.
I know thy constellation is right apt
For this affair. (I.4.25-36)

6Les doubles-sens grivois²², comme la féminisation systématique des compliments prononcés (I.4.32-34), sont révélateurs de l’attirance — inconsciente? — du duc pour son fulgurant favori. Soulignons cependant que les premiers et derniers vers des répliques du duc (I.4.26-27, I.4.30) peuvent être également compris comme empreints de paternalisme bienveillant. Orsino se plaît en effet, comme plus tard à II.4.34-41, à expliquer à son protégé les choses de la vie. Ces vers peuvent aussi être entendus comme un panégyrique nostalgique et auto-dépréciateur adressé par le duc à la jeunesse de Cesario/Viola. La même triade affective — attirance, paternalisme, nostalgie — imprègne encore les paroles échangées au deuxième acte entre Orsino et son protégé. Celles-ci sont marquées d’emblée par le paradoxe entre affection paternelle et sexualisation du discours : « [c]ome hither, boy. If ever thou shalt love, / In the sweet pangs of it remember me » (II.4.13-14). Le duc réitère ensuite son auto-dévalorisation face à Cesario/Viola (« not worth thee, then », « [t]oo old, by heaven », II.4.28 et 30), avant de retrouver une tonalité prévenante : « [b]ut died thy sister of her love, my boy? » (II.4.122).

Egotisme, tyrans domestiques et enfants perdus

7Si la version du National Theatre soulignait l’affection paternaliste ambiguë, entachée par les lapsus freudiens et les insécurités de ce personnage égaré, la mise en scène « irrévérencieuse²³ » présentée au Globe la même année par Emma Rice insistait en revanche, en faisant d’Orsino (Joshua Lacey) une sorte de rock-star régionale sur le retour, sur l’égocentrisme et les débordements autoritaires du duc d’Illyrie. Si la sourde insistance qu’investit Orsino dans ses prétentions séductrices, pourtant systématiquement repoussées par Olivia (Annette McLaughlin), et le lexique menaçant ou dominateur dont elles s’accompagnent (« [m]y desires, like fell and cruel hounds », I.1.23 ; « one self king », I.1.40) n’y suffisaient pas, la lecture de Rice enjoignait le spectateur à voir dans les diatribes misogynes (II.4.30-41 et 94-104) et les occasionnelles sorties impérieuses du personnage (« I cannot be so answered », II.4.88) autant de signaux d’alarme révélateurs de son narcissisme et de son despotisme patriarcal. Ceux-ci culminent lorsqu’Orsino s’attribue une forme de patria potestas vitae et necis²⁴ et se propose, par frustration colérique, de mettre à mort Olivia puis Cesario/Viola. Son discours est alors marqué par l’itération compulsive de la première personne du singulier, propice à souligner encore l’égocentrisme dont fait preuve le personnage :

Why should I not, had I the heart to do it,
Like to th’Egyptian thief at point of death,
Kill what I love? […] But hear me this :
Since you to non-regardance cast my faith,
And that I partly know the instrument
That screws me from my true place in your favour,
Live you the marble-breasted tyrant still.
But this your minion, whom I know you love,
And whom, by heaven I swear, I tender dearly,
Him will I tear out of that cruel eye,
Where he sits crownèd in his master’s spite.
Come boy, with me! My thoughts are ripe in mischief :
I’ll sacrifice the lamb that I do love,
To spite a raven’s heart within a dove. (V.1.105-119, c’est moi qui souligne)

8La réponse de Cesario/Viola (Anita Joy Uwajeh) à cette menace est empreinte de soumission : « [a]nd I, most jocund, apt and willingly, / To do you rest, a thousand deaths would die » (V.1.120-121). Cette réplique illustre avec vividité l’intéressante analyse de David Schalkwyk, qui explorait les rapports entre Orsino et Viola via le prisme de la réciprocité servile et amoureuse, telle qu’énoncée dans les Sonnets 26, 57, 58 et 120²⁵. Schalkwyk déclarait en effet : « [h]owever intimate a relationship Viola establishes with Orsino as confidant and wooer by proxy, her role as servant also requires the suppression of her own subjectivity²⁶. » La jeunesse docile, littéralement soumise, de Cesario/Viola séduit effectivement Orsino en cela qu’elle le place, contrairement à la résistance d’Olivia, enfin en Maître, tant littéralement que figurativement, et au plan économique aussi bien que domestique, social ou encore sexuel et intellectuel. Cette posture est à rapprocher du conseil adressé par Guazzo aux futurs maris dans son traité de conversation :

It is better to marry a young gyrle […]: a very young wife is easy to be framed to the pleasure of her husbande : And thoughe for some tyme her busbande muste bee fayne to bee her maister (as you sayd) to direct her, yet it doth hym good to see his preceptes redily followed, and he is proude that he hath framed her (as they say) with his owne hand, and to his owne heart²⁷.

9Comme le remarquaient pertinemment Sundelson et Lynda Boose²⁸, une association mentale est immédiatement opérée par Viola entre son futur intérêt amoureux et le souvenir du père : « Orsino! I have heard my father name him » (I.2.28). Par conséquent, on pourra supposer que les actions de la jeune femme relèvent d’un désir inarticulé de se réfugier dans une forme de protection paternelle substitutive. Orpheline de père (V.1.230-231) et désormais séparée de son frère par le naufrage (I.2.4-5), elle fait en effet preuve d’une extrême précipitation à entrer au service du duc malgré les difficultés que soulève cette décision (I.2.54-61). Sa jeunesse, son inexpérience, sa précarité et son isolement sont autant d’explications supplémentaires à cette urgence, comme à son aveuglement et à sa soumission obédiente face aux pires exigences d’Orsino, reproduction exacerbée de la dette d’obéissance filiale due à ce nouveau Jephté, prêt à sacrifier spontanément son enfant²⁹.

Indépendance et soumission : uomo femmina30 et femme masculinisée

10À la troisième extrémité de ce triangle amoureux, la mise en scène d’Emma Rice présentait avec intelligence une Olivia (Annette McLaughlin) élégante et quinquagénaire, lui conférant ainsi le recul (en plus d’une assise sociale et financière manifeste) nécessaire à la méfiance vis-à-vis du personnage égotiste d’Orsino. Toutefois, nous soutenons que c’est d’abord par la particularité de sa situation domestique que s’explique l’attitude de la comtesse : déjà assaillie par une pléthore de figures tutélaires, on comprend en effet qu’elle n’ait que faire, en la personne du duc, d’un maître putatif supplémentaire. Car c’est bien au rôle de père substitut que postule le falstaffien³¹ Toby Belch, affublé de son « poulain » Andrew Aguecheek qu’il cherche, à l’image de Master Page (Les Joyeuses Commères de Windsor, III.4) ou du plus sinistre Egeus (Le Songe d’un Nuit d’Été, I.1), à imposer à Olivia en mariage (I.3.11-12 : « a foolish knight that you brought in one night here to be her wooer »). C’est également le cas de l’exagérément sévère Malvolio, déjà régisseur de la maisonnée dont il rêve de devenir à présent le maître légitime (II.5.30-31, 34-61 et 118-120). Notons que ces personnages incarnent, comme souvent chez Shakespeare (notamment dans le cas d’Antonio et Shylock dans Le Marchand de Venise³²), les deux pôles opposés de la paternité tels que définis par Guazzo : « too much of a mother », c’est-à-dire laxiste, ou « more than fathers », autoritaire à l’excès³³.

11Par devoir ou par opportunité³⁴, Olivia n’ose pas non plus s’affranchir de la tutelle spirituelle encore exercée par le souvenir de son père et de son frère (I.1.27-33, I.2.36-39, I.3.1-2, II.4.10-11) : la comtesse prolonge ainsi indéfiniment le serment de réclusion fait par la Princesse de France à l’annonce de la mort de son père dans Peines d’Amours Perdues (V.2.792-808). Seul le fool Feste, lui-même rémanence paternelle (« a fool that the lady Olivia’s father took much delight in », II.4.10-11), est relativement bienvenu, en dépit de sa dénomination antithétique du deuil d’Olivia (« I marvel your ladyship takes delight in such a barren rascal », I.5.62). Le bouffon incarne en effet une figure pourvoyeuse de sagesse paternelle qui demeure néanmoins profondément enfantine³⁵. Par conséquent, il est possible de comprendre l’attirance éprouvée par le personnage d’Olivia pour celui de Viola/Cesario comme teintée d’une forme d’affection protectrice, voire maternelle.

12On se doit ainsi de noter que dès le premier acte, après avoir, conformément à son habitude, rejeté l’ambassade ducale annoncée par Malvolio (« [t]ell him he shall not speak with me », I.5.107), Olivia se ravise lorsque son régisseur lui livre cette description infantilisante du visiteur :

Malvolio.
Not yet old enough for a man, nor young enough for a boy [...].
One would think his mother’s milk were scarce out of him. 
Olivia.
Let him approach. (I.5.115-119, c’est moi qui souligne)

13La suite de la scène est également révélatrice : improvisant un discours destiné à séduire la comtesse pour Orsino, Cesario/Viola conclut sur une formule dont l’involontaire implicite, comme dans la réponse qui lui est faite par Olivia, nourrit l’interprétation d’une relation maternante :

Viola.
O, you should not rest
Between the elements of air and earth,
But you should pity me!
Olivia.
You might do much. What is your parentage? (I.5.207-210, c’est moi qui souligne)

14C’est d’ailleurs Olivia elle-même qui, une fois restée seule sur scène, soulignait l’incongruité de son propre lapsus révélateur, en répétant sa propre réplique (I.5.224). Le soliloque de Viola à II.2 vient encore soutenir cette lecture : « [p]oor lady, she were better love a dream. / Disguise, I see, thou art a wickedness, / Wherein the pregnant³⁶ enemy does much » (II.2.21-23, c’est moi qui souligne). Comme dans la version dirigée par Emma Rice en 2017, l’incarnation du personnage d’Olivia par Mark Rylance au Globe en 2012, malgré les très nombreux défauts et insuffisances de cette mise en scène à la distribution intégralement masculine, a eu le mérite de relever cette piste interprétative. En volant presque littéralement³⁷ au secours de Sebastian (Samuel Barnett), hallebarde à la main, dans une explosion d’affolement furieux, lorsque le jeune homme était menacé par Toby Belch (Colin Hurley) à IV.1.32-46, Rylance livrait une performance de prime abord très divertissante, en réalité sous-tendue par un implicite frappant de justesse. Encombrée de figures tutélaires toutes plus ou moins parasitaires, Olivia, alors comprise en comtesse solitaire et vieillissante, succomberait ainsi, en même temps qu’à un désir de réjuvénation comparable à celui éprouvé par Orsino (I.4.13-30), à une inclination protectrice pour le jeune Cesario/Viola, en qui elle reconnaît peut-être un reflet d’elle-même — de nombreux critiques soulignant l’évident parallèle entre les deux personnages³⁸.

15Remarquons toutefois que, comme dans le cas de la relation entre Viola et Orsino, le désir d’Olivia n’est pas exempt d’une forme de domination, à tout le moins de dirigisme, exprimé incidemment, mais à deux reprises : « I would you were as I would have you be » (III.1.123), « [w]ould thou’dst be ruled by me » (IV.2.51). C’est d’ailleurs la comtesse qui épouse Sebastian, qu’elle conduit au pas de charge devant un prêtre sur une succession de doux impératifs (IV.3.22-35), dans un mouvement qui illustre les propos tenus par le frère de Viola plus tôt dans la même scène : « [she can] sway her house, command her followers, / Take and give back affairs and their dispatch » (IV.3.17-18). Nous rappellerons à ce titre la réflexion de Jean Florence dans son exégèse de la notion lacanienne de « nom du père » : « remarquons qu’une mère (veuve, célibataire) peut assurer elle-même [la] fonction de père symbolique³⁹. » Cette assertion trouve un écho flagrant au XVI^e siècle dans la masculinisation volontaire fréquemment opérée par Elisabeth I^ère dans ses discours⁴⁰. Sans pour autant prêter à Olivia les caractéristiques de la « femme araignée » favorisée par Sundelson⁴¹, l’affirmation de cette féminité dominatrice confinant à la paternité substitutive est corrélative de la médiocrité des figures paternelles qui l’entourent. Ce phénomène est systématisé dans le théâtre shakespearien⁴². En outre, le statut d’Olivia, indépendante par la grâce du célibat et du deuil⁴³, lui confère des prérogatives essentiellement masculines, qui, comme chez Cesario/Viola dont elle apparaît être le miroir (« homme-légal » vêtu en femme contre jeune fille vêtue en jeune homme), brouillent les frontières entre masculin et féminin, dans une logique qui pourra faire écho à « l’écriture féminine » telle que théorisée par Hélène Cixous⁴⁴.

Effondrement des substituts et triomphe patriarcal

16David Schalkwyk⁴⁵ établissait un parallèle entre le personnage d’Olivia et celui de Phoebe (Comme il vous plaira), contrainte à se satisfaire de Sylvius une fois la véritable identité de Ganymede/Rosalind révélée (V.4.81-123). Dans la même veine, la mise en scène de La Nuit des rois par Simon Godwin au National Theatre soulignait habilement la détresse d’Olivia réalisant qu’elle n’avait pas épousé « Cesario » mais Sebastian.

17Dans un premier temps, les multiples substituts paternels non désirés d’Olivia (Toby Belch, Andrew Aguecheek, Malvolio, Orsino et même Feste) semblent entamer à partir du quatrième acte un processus d’élimination réciproque. Ainsi, le prétendant indésirable et l’oncle parasite sont littéralement mis hors-jeu par le duel qu’ils ont instigué contre Sebastian qu’ils confondent avec Cesario, s’attirant de fait l’hostilité à la fois du favori et du futur mari d’Olivia (IV.1.16-31). Toby Belch, substitut paternel « trop mère⁴⁶ », laxiste et parasitaire, va en outre aiguillonner Feste, rémanence enfantine du père défunt (voir supra, I.5.62), à enfermer le « père trop père⁴⁷ », Malvolio, au prétexte de sa folie acquise (IV.2.13-104). À l’inverse de la déraison, naturelle ou artificielle⁴⁸, du bouffon, présentée comme vectrice de sagesse paradoxale (« wise enough to be a fool », « a practice / [a]s full of labour as a wise man’s art », III.1.43 et 48-49), la folie acquise de Malvolio est jugée doublement transgressive. Elle naît en effet d’un amour simultanément égocentré, « self-love » ambitieux (1.5.67) contrevenant aux normes de classe, et symboliquement incestueux, la morale chrétienne⁴⁹ prohibant la concupiscence de Malvolio pour celle qu’il devrait servir et protéger (II.5.104-130). Le désir de Malvolio peut de fait être interprété comme un miroir, grossissant ou déformant, de l’amour ambigu unissant Viola à Orsino, dans une relation où la servilité implique à la fois domination et « suppression volontaire du soi⁵⁰. »

18Le phénomène d’élimination des figures paternelles alternatives est exacerbé au cinquième acte : la dernière scène de la pièce s’ouvre ainsi sur le conflit opposant Orsino, symbole patriarcal, à Antonio, qui incarne comme Malvolio une figure tutélaire désormais réduite aux fers (III.4.232-293) — en raison de son affection sacrificielle pour Sebastian (V.1.35-83). C’est le personnage de Cesario/Viola qui va, pour un temps, cristalliser la totalité des annihilations des multiples figures tutélaires de la pièce : enfant indigne d’Antonio dont elle a précipité l’emprisonnement en niant sa générosité et son abnégation (III.4.259-293 et V.1.51-57), d’Orsino qui l’accuse de trahison (V.1.134 et 157-160), et d’Olivia dont elle brise le cœur (V.1.135-142 et 164-165), elle est en outre accusée d’avoir étrillé Toby et Andrew (V.1.166-183). À l’image de Malvolio expiant sa folie au fond d’un cachot, Viola, sous les traits de son alter ego masculin Cesario, devient ainsi une anomalie destructrice, par conséquent à son tour menacée d’annihilation (V.1.105-119). On se doit de noter que l’anéantissement généralisé pousse Olivia à en appeler à l’arbitrage d’un « père » absolu (« [c]all forth the holy father », V.1.131), dans une formule rendue presqu’incantatoire par le recours à l’anadiplose : « [o], welcome, father. / Father, I charge thee by thy reverence » (V.1.143-144, c’est moi qui souligne). Si l’intervention du « saint père » (V.1.131) ainsi convoqué ne parvient pas à résoudre l’imbroglio délétère, c’est l’entrée en scène de Sebastian qui va déclencher, au détriment des hommes-femmes (Viola, Olivia) mais aussi des faibles (Belch, Aguecheek) et des fous (Feste, Malvolio), le phénomène de restauration des figures paternelles archétypales dominantes.

19Ainsi, l’entrée en scène de Sebastian à l’acte V s’effectue-t-elle sur son annonce qu’il a battu l’oncle de sa femme (« I have hurt your kinsman », V.1.193) : le mari d’Olivia s’affirme ainsi implicitement comme celui qui a écarté la tutelle parasitaire de Toby Belch en même temps que le prétendant indésirable qui l’accompagnait. Le jeune homme restaure ensuite Antonio dans son identité, formelle comme symbolique, en répétant son nom et en évoquant l’affection qu’il lui porte (« Antonio, O my dear Antonio! », V.1.202). La reconnaissance par Sebastian de sa propre jumelle est quant à elle particulièrement révélatrice : si Viola est celle qui invoque la première le souvenir du père, c’est d’abord en tant qu’homonyme de son frère (« Sebastian was my father », V.1.217). Elle se rend ensuite aussitôt responsable, par association syntaxique, de la mort du patriarche (« [my father] died that day when Viola from her birth / Had numbered thirteen years », V.1.230-231). En revanche, Sebastian se présente, lui, en héritier du souvenir paternel (« that record is lively in my soul », V.1.232) puis réitère la culpabilité implicite de sa propre jumelle (« [h]e finished indeed his mortal act / That day that made my sister thirteen years », V.1.233-234).

20Viola n’est autorisée à redevenir elle-même qu’après l’intervention de deux autres figures paternelles : celle du capitaine d’abord, qui détient ses habits de jeune fille⁵¹ (« I am Viola — which to confirm, / I’ll bring you to a captain in this town, / Where lie my maiden weeds », V.1.239-242) ; celle d’Orsino ensuite, qui, par leur association immédiate, semble conditionner sa demande en mariage à l’action de ce premier père substitut (« [g]ive me thy hand,/ And let me see thee in thy woman’s weeds », « Cesario, come — For so you shall be, while you are a man », V.1.259-260 et 367-368), tout en usant de formules qui réaffirment son propre rôle de maître (« since you called me master for so long », « your master’s mistress », V.1.303 et 305). Enfin, comme Toby Belch et Andrew Aguecheek avant eux, Feste et Malvolio, « fool » et « madman » (« [l]ook then to be well edified, when the fool delivers the madman », V.1.276) sont exclus, dans un processus autodestructeur qui finit par les amalgamer — Malvolio devenant « poor fool » (V.1.354) au lieu de « madman » (V.1.276, 308)⁵² tandis que lui et Feste s’embourbent dans leurs souhaits de perte réciproque (« [a]nd thus the whirligig of time brings in his revenges », « I’ll be revenged on the whole pack of you » V.1.358-360).

21Tandis que les femmes, les faibles et les « fous » sont écartés, ce sont donc les figures dominantes de Sebastian et Orsino qui triomphent, le premier adoptant même les réflexes linguistiques du second. En effet, pourfendeur impénitent du parent de sa femme (« I have hurt your kinsman. / But, had it been the brother of my blood, / I must have done no less », V.1.192-195), Sebastian, au milieu du chaos et de l’incompréhension généralisés, adresse à son épouse une réplique d’une extrême légèreté : « [s]o comes it, lady, you have been mistook » (V.1.247). Le ton correspond sensiblement à celui, impérieux et désinvolte, qu’emploie ensuite Orsino : « [b]e not amazed, right noble is his blood » (V.1.250). En plongeant dans la pénombre et sous la pluie froide son plateau écrasé par l’énormité d’un escalier devenu, par les jeux de lumière, agressivement anguleux, l’adaptation scénique de Godwin soulignait le triomphe de Sebastian et d’Orsino ainsi que la détresse d’Olivia. Godwin parvenait ainsi – sans tomber dans la tristesse affectée dont souffrait trop souvent la mise en scène de Christopher Luscombe pour la Royal Shakespeare Company, ni dans les rires potaches et moqueurs suscités par celle proposée au Globe en 2012 – à mettre en exergue l’ambivalence et la mélancolie de la conclusion bousculée de cette comédie amarescente, insatisfaite et en perpétuelle tension. Celle-ci rappellera, par sa facture, l’épilogue de Peine d’Amour perdue⁵³, où l’annonce de la mort du père (V.2.715-7) venait brutalement mettre fin à l’insouciance des jeux amoureux, en rappelant leurs protagonistes à la réalité — autant qu’au decorum des codes sociaux. Dans La Nuit des rois, c’est le triomphe des incarnations patriarcales traditionnelles (Orsino, Sebastian) qui vient mettre un terme amer à la folie et aux jeux des figures substitutives (Toby Belch, Feste, Malvolio, Olivia, Antonio) dépassées par leur propre liberté.

22L’analyse de La Nuit des rois au prisme de la parentalité alternative, que celle-ci soit masculine ou féminine, homo-érotisée, empreinte de bienveillance paternaliste ou de domination autoritaire, permet donc de mettre en exergue la finesse et la complexité de la caractérisation des personnages shakespeariens — et la myriade d’interprétations, scéniques comme académiques, qu’autorise l’écriture du dramaturge. Phénomène culturel, sociologique, psychologique et historique abondamment documenté, de l’Antiquité gréco-romaine⁵⁴ à la psychanalyse jungienne⁵⁵ et durant l’ère élisabéthaine en particulier⁵⁶, le rapport ambigu à la figure paternelle et au parent substitutif est une problématique susceptible d’apporter un éclairage particulièrement pertinent sur le microcosme inter-relationnel de cette comédie, dans laquelle elle s’avère, comme à l’échelle de l’ensemble de l’œuvre de William Shakespeare, aussi discrètement omniprésente que profondément révélatrice.

Bibliographie

Notes

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Quelques mots à propos de :  Laetitia Boaretto-Dembreville

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