Roméo et Juliette de William Shakespeare à la Comédie-Française (2015-2016) : Quand une tragédie mythique devient une tragi-comédie

Par Marine Deregnoncourt
Publication en ligne le 18 février 2022

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Roméo et Juliette de William Shakespeare à la Comédie-Française (2015-2016) : Quand une tragédie mythique devient une tragi-comédie (version PDF) (application/pdf – 2,6M)

Roméo rencontre Juliette au Bal, mise en scène d’Éric Ruf

Crédits : Pathé-Live

1« L’amour […] serait-il un mirage, une ombre qui passe, s’agite et se pavane un moment sur la scène, puis que l’on n’entend plus ?1 ». C’est précisément ce qu’interroge la mise en scène d’Éric Ruf de Roméo et Juliette de William Shakespeare. Ce spectacle, créé lors de la saison 2015-2016 à la Comédie-Française, a été repris durant deux saisons successives (2016-2017 et 2017-2018). Il comptabilise à ce jour 133 représentations. Il a fait l’objet d’une captation filmique par les cinémas Pathé Live et vient de sortir en DVD2. Cette création démontre une figuration inédite de la tragédie de William Shakespeare. « Peu de pièces sont aussi étrangement familières ; aucune, peut-être, n’est aussi méconnue », souligne la critique3. Comment Éric Ruf transforme-t-il ce mythe tragique en tragi-comédie ?

2Notre article se focalise tout d’abord sur le parti pris singulier d’Éric Ruf à l’égard de Roméo et Juliette. Nous verrons que l’Administrateur Général de la Comédie-Française se situe de façon originale vis-à-vis de la pièce car il constate un écart entre le texte (dans la traduction de François-Victor Hugo) et les adaptations audio-visuelles qui se sont emparées du mythe des amants maudits. Juliette paraît être l’héroïne d’une vendetta familiale alors que Roméo semble davantage correspondre au profil de l’anti-héros. Éric Ruf revisite également la scène du balcon et déjoue ainsi les stéréotypes. Dans un second temps, nous analysons le rôle de la musique, chantée et jouée en direct, qui parvient à retourner la tragédie en tragi-comédie^.

La tragi-comédie, définition du genre

3Si l’on considère le théâtre comme étant un genre littéraire, il appartient alors à la littérature4. Les différentes approches établies par la critique quant à la question des genres littéraires démontrent combien ce sujet s’avère complexe. En effet, il est, d’une part, malaisé de classifier les textes littéraires, d’autre part, il n’est pas simple « de déterminer avec certitude les limites d’un genre5 ». Il est, in fine, difficile de faire fi des anachronismes au sein de la dénomination des genres littéraires.

4Surnommé « poésie dramatique », le théâtre versifié fait partie intégrante des textes poétiques dans la plus large acception du terme. Selon Sandrine Berregard, un genre désigne un ensemble de textes qui partagent des caractéristiques communes, tant dans le fond que dans la forme6. L’identité générique est, quant à elle, due à l’auteur et/ou au lecteur.

5Apparue en Italie, notamment grâce à L’Aminta du Tasse7, la tragi-comédie prend sa source dans La Poétique d’Aristote qui préconise le mélange des genres ; ses détracteurs, en particulier les poètes français, rejetèrent ce genre qu’ils qualifiaient de monstrueux8. Elle est versifiée en alexandrins et divisée en cinq actes. Elle combine la macrostructure comique et les microstructures tragiques et se trouve à la lisière des genres tragique, comique et pastoral pour se jouer de l’équivoque. Bien que Le Cid de Pierre Corneille ait fait l’objet d’une querelle et demeure dès lors un cas-limite dans l’histoire du genre, il n’en reste pas moins que cette pièce est l’exemple emblématique de la tragi-comédie, genre unique et délimité en France.

6Selon Bénédicte Louvat-Molozay9, même si les histoires d’amour et la mythologie peuvent s’y entremêler, la tragi-comédie ne désigne ni un mélange entre la tragédie et la comédie, ni la rencontre singulière entre Les Fourberies de Scapin de Molière et Athalie de Jean Racine, ni une « farce tragique » ou un « drame comique » comme Eugène Ionesco se plait à la nommer. Il s’agit davantage d’un genre dramatique irrégulier, polémique et résolument moderne, fondé sur le principe du plaisir à la fois comique et tragique. Ce genre a également un pouvoir cathartique, celui de « purger les âmes de la mélancolie10 ». Il se caractérise aussi par trois motifs majeurs : la prépondérance du sentiment amoureux, des personnages-type de la tragédie (de rang élevé) et de la comédie (le fanfaron) et une fin heureuse ; ce qui ne veut pas dire que les dramaturges ignorent les duels ou les combats funestes pour les protagonistes, bien au contraire.

7Voyons comment ces présupposés théoriques peuvent s’appliquer à la mise en scène de Roméo et Juliette qu’Éric Ruf propose dans la grande salle de la Comédie-Française.

Le parti pris singulier d’Éric Ruf

8Au mois de décembre 2014, Éric Ruf, tout récemment nommé Administrateur Général de la Comédie-Française11, recherche une pièce emblématique qui donnera le ton à la première saison de l’institution théâtrale dont il vient de prendre la charge : « Le programme demandait un titre fort, à la fois pour rassurer nos financiers et pour des raisons d’équilibre – entre Père d’August Strindberg, mis en scène par Arnaud Desplechin, et La Mer d’Edward Bond, dans une mise en scène d’Alain Françon12 ». Preuve s’il en est qu’à la Comédie-Française, un spectacle se joue aussi derrière la scène. En effet, ce qui a lieu dans les coulisses de cette institution a inévitablement des répercussions sur la programmation et la réception des créations, d’autant que la Comédie-Française a un public exigeant, avisé, sélectif et observateur. Dès lors, l’Administrateur Général, les Comédiens-Français et les metteurs en scène doivent faire preuve d’excellence et d’allégeance vis-à-vis de cette maison de renommée internationale13. Les atouts de la Comédie-Française sont d’une part les choix statutaires et artistiques et d’autre part la qualité des interprètes. Ces choix sont dus à l’administrateur. Ses prises de position influencent non seulement l’image extérieure et la renommée internationale de cette institution mais aussi la programmation des spectacles.

9Fort de tous ces présupposés, Éric Ruf opte pour Roméo et Juliette dans la traduction de François-Victor Hugo. Ce choix s’explique également par le fait que cette pièce n’avait pas été montée à la Comédie-Française depuis 195414. Tentons un rappel historique des occurrences de cette pièce shakespearienne à la Comédie-Française. Après avoir rencontré un grand succès en 1769 avec sa version d’Hamlet inspirée de la traduction qu’en a donné Pierre-Antoine de La Place, Jean-François Ducis propose au Comité de lecture des Sociétaires sa version de Romeo et Juliette en 1772, également influencée par le Théâtre Anglois de La Place et inspirée par le récit qu’en fait Dante dans La Divine Comédie15. Ce n’est que soixante ans plus tard, en 1832 – durant la bataille d’Hernani qui oppose les Classiques aux Romantiques – que le romancier et auteur dramatique Frédéric Soulié (1800-1847) s’empare de cette œuvre, mais cette version classique ne passera pas la première représentation. Il faut attendre 1920 pour la mise en scène suivante de cette pièce, dans l’adaptation libre du poète et dramaturge André Rivoire (1872-1930), Juliette et Roméo, mais elle ne convainc pas car elle est considérée trop littéraire et trop lointaine du texte shakespearien. Ce n’est vraiment qu’avec le texte de Jean Sarment (1897-1976), certes simplifié et resserré, mais plus fidèle à la trame originelle, que la pièce entre au répertoire. La mise en scène de Julien Bertheau, faite de contradictions et de ruptures sera jouée soixante-huit fois entre 1952 et 1954, attestant de son succès16. Les décors de Georges Wakhévitch sont admirés pour leur virtuosité (« deux hauts escaliers situés à cour et à jardin, réunis par un pont »), mais font preuve d’un « trop plein d’effets » à une époque où d’autres mises en scène se caractérisent par un plateau dépouillé17. Depuis 1954, Roméo et Juliette n’avait pas été monté à la Comédie-Française. Entre temps, l’audio-visuel s’est emparé de cette pièce, devenue un véritable mythe moderne, multi adaptée sous différentes formes médiatiques.

10En relisant le texte de William Shakespeare, Éric Ruf s’interroge sur le décalage entre le texte et le fantasme que l’imaginaire collectif a façonné au fil du temps18. En effet, Roméo et Juliette est devenue une « pièce fantôme19 », une fable quelque peu simpliste, flottante et autarcique dans l’imaginaire collectif « où chacun y inclut un extrait de film, de ballet, d’opéra, de ce qu’il a vu ou croit avoir vu, entendu et compris20 ». Éric Ruf prend ainsi comme exemple les pochettes des Classiques Larousse sur lesquelles sont représentés « deux amoureux proprets qui se déposent sur la joue de chastes baisers21 ». Or, selon lui, Roméo et Juliette s’apparente davantage à un coup de foudre électrique et tétanisant, comme le décrit Pascal Quignard dans son ouvrage La Nuit sexuelle :

[…] le coup de foudre […] tombe longtemps avant que le tonnerre gronde, longtemps avant que le chant s’élève, longtemps avant que la langue humaine se comprenne. Cette scène précède les corps encore sans existence qu’elle fabrique – qu’elle figure, qu’elle portraiture. Tel est le véritable sens du clair-obscur22.

11Le coup de foudre, c’est le coup qui assomme, associé à la foudre qui aveugle et paralyse. Le vrai coup de foudre consiste à s’allier à quelqu’un sans comprendre pourquoi23. En effet, Roméo et Juliette sont soumis à une force inexplicable et invisible qui relève du méta-physique. Selon Éric Ruf, « les couples ne sont jamais faits à la même hauteur. Cela n’existe pas. C’est une vue de l’esprit que les gens se rencontreraient parce qu’ils se ressembleraient. On tombe amoureux d’une espèce de différence, on tombe amoureux des manques des autres, on tombe amoureux de leurs trop-pleins, mais pas du tout d’une égalité24 ». La scène du balcon ne peut donc pas se jouer au même niveau et ce, dans tous les sens du terme. Tandis que l’une est en haut (Juliette, Suliane Brahim) et prend des risques, l’autre (Roméo, Jérémy Lopez) est en bas. Jérémy Lopez le confirme : « Il y en a un qui est plus bas que l’autre et ce n’est pas grave25 ». En outre, Roméo et Juliette ne réagissent pas de la même manière, leur compréhension des choses est différente. Selon Éric Ruf, c’est une description de la vie dans laquelle le public peut se reconnaître26.

12Comme à son habitude, il convoque l’espace théâtral pour appréhender la signification du texte. C’est par la scénographie et le jeu des acteurs qu’il rend la diversité de la langue shakespearienne, sa polysémie, sa profusion d’images et d’oxymores, et même sa grandiloquence et son extrême rudesse. Il oppose les coutumes allemandes, par exemple, au jeu théâtral français dans lequel la bouche et le corps sont assez séparés. Les acteurs choisis par Éric Ruf se situent dans un entre-deux, à la lisière entre ce qu’on attend du rôle et le symétrique opposé. Il affirme que pour pouvoir incarner les personnages du dramaturge anglais, il faut « aimer » le paradoxe théâtral, fait de préciosité langagière et de rudesse corporelle27. Le fait même d’ « aimer le paradoxe théâtral » contredit la pratique de jeu à la Comédie-Française. Cela précède et se rapproche de l’audace d’un Thomas Ostermeier, lequel fut invité durant la saison 2018-201928.

13Pour sa mise en scène, Éric Ruf a choisi la traduction en prose de François-Victor Hugo publiée en 1868. En dépit de son côté désuet et romantique, cette traduction lui semble claire, facile à adapter et dotée non seulement de qualités littéraires, mais aussi de pertinence29. Suliane Brahim (Juliette) affirme que cette traduction est active et démontre que la langue de William Shakespeare s’apparente à une langue d’action30.

14Quant aux costumes réalisés par Christian Lacroix, ils sont assez sobres, évoquant une époque allant des années 20 aux années 40, tel un hommage à Rocco et ses frères ou au Guépard de Luciano Visconti voire, plus largement, à l’histoire du cinéma italien des années 60.

De gauche à droite : Marianna Granci (musicienne et jeune fille), Hugues Duchêne (Pierre), Théo Comby Lemaitre (Balthazar), Vanessa Bile-Audouard (musicienne et jeune fille), Didier Sandre (Comte Capulet), Pierre Louis-Calixte (Mercutio), Jérémy Lopez (Roméo), Laurent Lafitte (Benvolio), Laurent Robert (Samson), Pénélope Avril (musicienne et jeune fille), Suliane Brahim (Juliette)

Crédits : Vincent Pontet, Comédie-Française

De gauche à droite : Serge Bagdassarian (Frère Laurent), Bakary Sangaré (Frère Jean), Éliot Jenicot (Pâris) et Suliane Brahim (Juliette)

Crédits : Vincent Pontet, Comédie-Française

Un amour vertigineux

15Afin de surmonter la difficulté que représente l’alternance de lieux intérieurs et extérieurs ainsi que l’absence de quatrième mur, Éric Ruf pose le décor dans l’Italie pauvre du Sud des années 30-40, c’est-à-dire un entre-deux guerres « esthétique, sensuel et dépaysant31» aux couleurs crépusculaires. Ces décors s’apparentent à de « hauts murs gris écaillés, blessés comme une peau, les palais décatis de Naples ou de Palerme32 ».

Maquette des décors de Roméo et Juliette in Dossier pédagogique de Roméo et Juliette, Comédie-Française, 2015 (p. 15)

Crédits : Dominique Schmitt, coll. Comédie-Française

16Sous le regard du metteur en scène, cette histoire d’amour violente et tragique des amants de Vérone se passe sur fond de guerre civile33. Il s’agit plus précisément d’une vendetta où personne ne sait exactement pourquoi des exactions sont commises. Les décors se devaient de faire écho au souvenir d’une haute architecture avec des sculptures et des corniches. Éric Ruf souhaitait une ville antique comparable au tombeau à ciel ouvert qui préfigure la mort. Au fur et à mesure de l’action, Suliane Brahim fait d’ailleurs remarquer que la scénographie se resserre. Après la mort de Tybalt, Juliette rentre seule. Elle débute alors un soliloque au cours duquel elle appelle la nuit et rentre dans les ténèbres : « […] et, si l'amour est aveugle, il s'accorde d'autant mieux avec la nuit… Viens, nuit solennelle » (III. 2, p. 75)34. Toutes les scènes auxquelles Juliette prend part ont lieu à l’intérieur, la seconde partie de la pièce se passe dans sa chambre. Dans cette mise en scène, l’action se fait et se défait autour de son lit :

Elle a probablement grandi dans ce lit de petite-fille, elle fait l’amour pour la première fois avec Roméo dans ce lit […] Quand elle prend le poison, cela devient comme une petite loge. Hésiter [sur la façon de] prendre un poison. Comment mourir ? Comment mourir en scène ? Il n’y a pas plus théâtral que cela35.

17Par ailleurs, Éric Ruf accorde une attention toute particulière à la scène 2 de l’acte II, la célèbre scène du balcon. Cette scène emblématique est souvent confondue avec celle de Christian et de Roxane dans Cyrano de Bergerac (Acte III, Scène 7)36. Éric Ruf s’est longtemps interrogé sur sa signification. Il a été réceptif à l’intuition de Suliane Brahim, l’interprète de Juliette, qui sent que, dans cette scène, son personnage franchit un cap et outrepasse les limites. Le metteur en scène donne dès lors à voir au public Juliette faire le mur, au sens propre comme au sens figuré. Le balcon est ainsi remplacé par une corniche vertigineuse placée en hauteur de plateau.

Suliane Brahim (Juliette) et de Jérémy Lopez (Roméo). Programme de Roméo et Juliette (p. 16.)

Crédits : Vincent Pontet, Comédie-Française

18Juliette apparaît sur un rebord de fenêtre sans balustrade, le regard dirigé vers Roméo qui demeure inaccessible dans l’obscurité, petit, seul et perdu dans l’espace nu du plateau. Cette performance en clair-obscur est comparable à un numéro de cirque qui, concrètement, traduit l’amour impossible partagé par ces deux amants physiquement distanciés. Ce parti pris rompt avec les stéréotypes. Roméo n’a pas rendez-vous avec Juliette et ne vient pas l’embrasser car il l’a déjà embrassée à deux reprises lors du bal. Il est capable d’escalader deux murs de verger et, étant présent au bal, il n’est pas effrayé par la nourrice. Quant à Juliette, elle se met à monologuer sur le pourquoi d’un nom, en l’occurrence celui de Roméo : « Ô Roméo ! Roméo ! pourquoi es-tu Roméo ? Renie ton père et abdique ton nom ; ou, si tu ne le veux pas, jure de m'aimer, et je ne serai plus une Capulet » (II, 2, p. 42). À ce moment de l’action dramatique, cette distance permet de renforcer le jeu des acteurs. L’instabilité du décor crée un danger, à la fois pour l’actrice et le public qui retient son souffle et dont l’état demeure en suspens37. Ce balcon est donc périlleux tout comme l’est l’amour. Éric Ruf apprécie le verbe anglais to fall in love (littéralement : tomber en amour). Ce décor singulier rend compte du vertige amoureux. Il démontre l’incompatibilité et la dichotomie entre l’intimité de l’aveu, le ton de la confession et la mouvance de l’espace scénographique. Quand le verbe doit se chuchoter, il se déclame pourtant. Quand l’échange doit être un partage des cœurs, le rapprochement s’avère impossible et les pulsions sont refrénées. Roméo et Juliette s’apparentent à des somnambules que l’on doit raccompagner dans leur lit tout en prenant garde de ne pas les réveiller. Du temps de William Shakespeare, le théâtre du Globe possédait un balcon. En tant qu’homme de plateau, le dramaturge anglais s’en est donc probablement servi pour sa mise en scène pour jouer ainsi sur la verticalité. Selon Éric Ruf, cette scène du balcon décrit avant tout une rencontre entre une femme et un homme et non pas entre une Capulet et un Montaigu. En effet, Juliette entend se donner tout entière à Roméo. Le désir, l’érotisme et la sensualité sont donc omniprésents. Il s’agit donc bel et bien d'une histoire d’amour, mais qui n’a, en revanche, rien à voir « avec la bluette que l’imaginaire collectif a façonnée38 ».

19Éric Ruf a voulu montrer l’alternance perpétuelle entre la vie et la mort qui résonne dans la pièce. Selon lui, le sexe y est intrinsèquement lié à la mort, comme dans l’ouvrage de Pascale Quignard, La Nuit sexuelle :

En grec Hypnos, Éros, Thanatos signifient le songe, le fantasme, le fantôme. Tous trois portaient des ailes car tous les trois se déplacent beaucoup plus vite que les humains qu’ils poursuivent. L’amour et la mort constituent les deux plus grands rapts possibles que les humains aient à connaître. […] Le ravissement de la volupté plonge dans le même état que le rapt de la mort […] C’est pourquoi Hypnos est lié autant à Hadès qu’à Éros. Que ce soit dans le râle du désir ou dans le râle de l’agonie les raptus enlèvent tous deux dans la nuit39.

20Telles ces amours de guerre qu’il faut vivre dans l’urgence et dans desquelles on se brûle et on se consume inévitablement, Roméo et Juliette « sont à l’os de l’amour40 ». En quatre jours seulement, ces deux jeunes amants vont tout vivre : se rencontrer, s’aimer, se connaître bibliquement et mourir.

Qu'auront-ils vécu, Roméo et Juliette […] ? Quelques étapes archétypiques, réduites à l'essentiel. Un montage – la fatalité comme film. Se voir et se donner aussitôt un premier baiser. Se nommer, se connaître, se promettre l'un à l'autre. Échanger leur foi ; consommer leur union ; être contraints à la séparation. Et puis mourir pour se rejoindre41.

21Dès que leurs regards se croisent, Roméo et Juliette vivent à un rythme différent du reste de l'humanité. Leur présent est absolu et leur impatience est explosive. « Ils se précipitent l'un vers l'autre comme vers un gouffre vital42. » Sans forcer ou dénaturer le texte de William Shakespeare, Éric Ruf a souhaité mettre en exergue cette blessure et cet appétit de vie :

Rien de ce que vivent Juliette et Roméo ne peut plus être banal : ils n'en ont pas le temps. Toute l'expérience de ce qu'on appelle la vie, avec ses hauts et ses bas, ses moments d'incertitude, d'impureté ou d'ennui, est rejetée hors de la sphère des amants, qui n'en conserve que les pointes d'extrême intensité (la mort étant évidemment l'une d'entre elles) et brûle tout le reste43.

22L’histoire d’amour intemporelle, universelle et éternelle, de ces jeunes amants qui se voient sacrifiés sur l’autel des rixes familiales apparaît dans sa dimension fulgurante. La première tragédie d’amour de William Shakespeare rend compte des contraires qui s’attirent et pourtant se détruisent. La ville de Vérone des Capulet et des Montaigu est, durant un été caniculaire, en proie à un incendie semblable à la violence endémique qui règne entre ces deux familles44. Cette violence n’a de cesse de se rallumer, tout comme la passion de Roméo et Juliette.

23Ces amants tragiques apparaissent comme des protagonistes violents et prêts à tout affronter. Ils entretiennent des rapports très complexes. Omniprésente dans cette pièce, la mort les éloigne et les sépare inévitablement, mais la mort semble être l’unique issue à la réalisation de leur amour. Il « est comme une bulle de perfection tout entière refermée sur elle-même, infiniment légère et fragile – immortellement mortelle ; et Roméo et Juliette ne peuvent […] vivre hors d'elle⁴⁵ ».

24Si cette histoire d’amour connaît une fin tragique, c’est à cause de Roméo. Contrairement aux stéréotypes de jeune premier et d’épéiste, ce personnage est davantage « le précurseur d’Hamlet46 ». Jérémy Lopez interprète un Roméo anti-héros, sombre, lunaire, perdu, incapable d’assumer les choses, insatisfait, dépressif, absent à lui-même et portant en lui le désir inconscient de la mort47. Et la mort est intrinsèquement liée à l’amour. En atteste la flamboyante scène finale des retrouvailles des deux amants au tombeau qui se caractérise par un contraste entre le blanc immaculé des décors et du costume des jeunes amants et la splendeur de l’apparat funéraire48 :

Suliane Brahim (Juliette), Jérémy Lopez (Roméo) et Elliot Jenicot (Pâris)

Crédits : Brigitte Enguérand, Divergence

25Si Roméo est un personnage pré-hamletien, Juliette symbolise davantage une nouvelle Ophélie sacrifiée sur l’autel de la mélancolie de son Roméo. Tout comme Roméo et Juliette, Hamlet et Ophélie sont des amants maudits par les astres. Dans ses accès de folie, Ophélie recherche le pèlerin que Juliette reconnaît en Roméo49. Dans cette mise en scène, Juliette est une jeune femme joyeuse et pleine de vie que Roméo entraine dans ses abîmes. Pour pouvoir rejoindre son époux, elle va devoir avaler une potion qui représente la passion mortifère. Que ce soit le metteur en scène ou l’interprète du rôle, tous deux revendiquent l’idée selon laquelle Juliette est une femme-enfant active qui détient pleinement le pouvoir et qui n’hésite pas à braver le danger, à faire avancer l’action et à évoquer d’emblée le mariage afin de pouvoir pleinement vivre sa jeunesse et son amour pour Roméo50.

26Pour autant, l’âge de l’héroïne n’est pas mentionné dans cette mise en scène et ce, pour deux raisons51. Tout d’abord, Suliane Brahim n’a pas 14 ans et il est sans doute plus aisé d’interpréter la jeunesse à un certain âge, autrement dit à l’âge de la maturité (en 2015 Suliane Brahim avait 37 ans). Ce qui était reproché à Renée Faure en 1952, dans la mise en scène de Julien Bertheau, – elle était âgée de 34 ans52 − n’a plus cours dans ce cas-ci. Ensuite, Juliette n’est pas « une oie blanche ». La première scène qu’elle partage avec Roméo compare les pèlerins avec l’amour.

Roméo, prenant la main de Juliette : – Si j'ai profané avec mon indigne main cette châsse sacrée, je suis prêt à une douce pénitence : permettez à mes lèvres, comme à deux pèlerins rougissants, d'effacer ce grossier attouchement par un tendre baiser.

Juliette : – Bon pèlerin, vous êtes trop sévère pour votre main qui n'a fait preuve en ceci que d'une respectueuse dévotion. Les saintes mêmes ont des mains que peuvent toucher les mains des pèlerins ; et cette étreinte est un pieux baiser. (I. 5, p. 53)

27Dans la mise en scène, cette rencontre se passe dans les toilettes de la demeure des Capulet. Cette idée est venue à Éric Ruf par le biais du cinéma : dans les films d’espionnage ou dans les films consacrés au monde des affaires, les toilettes des hommes sont des lieux où se font les confidences et les contrats53. Les toilettes communes situées à l’arrière d’une salle des fêtes sont fréquemment le lieu dans lequel les gens se confient l’un à l’autre et s’avouent une attirance immédiate.

28Les paroles des deux jeunes amants sont marquées par une forte empreinte religieuse ; ce partage de la beauté divine les rend indissociables et inséparables et ce, même après la mort. Ces jeunes gens sacrifient leur vie, se donnent l’un à l’autre et deviennent par là-même l’incarnation symbolique des amants maudits qui parviennent à atteindre l’absolu. En outre, cette métaphore sexuelle et religieuse de la « sainte », du « pèlerin » et des « baisers » laisse sous-entendre que les personnages sont parfaitement conscients de la signification de leurs propos et cela fait dès lors relativiser leur âge. Selon François Laroque, dans le « sonnet mystico-érotique » masqué de cette scène de rencontre entre les deux amants, le baiser d’amour qui unit le « pèlerin » à la « sainte » annonce le baiser mortifère qui réunira, in fine, les deux amants dans le tombeau54 : « […] et dérober une immortelle béatitude sur ces lèvres qui, dans leur pure et vestale modestie, rougissent sans cesse, comme d'un péché, du baiser qu'elles se donnent ! » (III, 3, p. 81). Dans cette même scène, Frère Laurent met Roméo en garde, la passion « doting », qu’il distingue de l’amour « loving », peut faire perdre la raison.

« Laurence : – Fou d'amour, laisse-moi te dire une parole.
Roméo : – Oh ! tu vas encore me parler de bannissement.
Laurence : – Je vais te donner une armure à l'épreuve de ce mot. La philosophie, ce doux lait de l'adversité, te soutiendra dans ton bannissement » (III, 3, p. 81).

29Dans cette mise en scène, chaque protagoniste apparaît dans toute sa complexité. Chaque acteur a donc sa propre ligne mélodique faite d’éclats et de ruptures. Il n’existe pas de vision manichéenne des personnages. Prenons l’exemple des duels dans ce spectacle qui sont rendus visibles par des taches de sang. Ceci octroie une tonalité poétique et fantasmatique à l’ensemble. Tandis que les adolescents sont les maîtres du jeu, les adultes, quant à eux, commettent des exactions au nom de lois et de forces destructrices qui les dépassent.

Redéfinir le mythe

30Sans heurter les spectateurs, les subtils décalages opérés par Éric Ruf renouvellent l’interprétation de façon inédite. Le parti pris privilégié débarrasse ainsi cette pièce des stéréotypes pour en donner à voir et à entendre une version contemporaine. Ce spectacle fait donc redécouvrir Roméo et Juliette, détaché du mythe romantique. Cette œuvre de William Shakespeare peut, en effet, se définir comme un mythe littéraire car elle s’apparente non seulement à « la réappropriation d’un mythe antique fondateur », à savoir Pyrame et Thisbé dans Les Métamorphoses d’Ovide mais aussi à un mythe, dont il reste maintenant à définir les contours55. Selon Olivier Py, metteur en scène de la pièce en 201156 et directeur du Festival d’Avignon, Roméo et Juliette est un mythe car « leur amour est impossible, donc il a lieu. » Il ajoute :

« Donc », et non pas « pourtant ». C’est en cela qu’il est absolu – et qu’il a partie liée avec la mort, car le monde même ne parvient pas à le contenir. Soyons précis : il est parce qu’il est impossible, et non par simple esprit de contradiction ou de révolte juvénile ; il est, et par là même, il déborde tout57.

31Selon Mircéa Éliade, le mythe antique « raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements58 ». Dans le langage courant, le terme « mythe » est employé de façon ambiguë. Ce concept cherche à désigner « tout type d’œuvre ayant une certaine portée sur nos vies, c’est-à-dire à des œuvres populaires auxquelles nous faisons régulièrement référence59. » Pour autant, cette définition du mythe moderne ne prend pas en considération le fait que Roméo et Juliette soit une œuvre poétique. Jean-Jacques Wunenburger affirme que : « Par la catégorie du mythe [il s’agit d’entendre] la capacité de l’imagination humaine à produire des récits exemplaires, suffisamment riches et complexes pour autoriser des variations indéfinies et pour donner lieu à un partage et une transmission collectifs60. » Étymologiquement, le terme grec mythos renvoie au discours et à la parole. Ce concept s’oppose au logos, autrement dit à la raison. Il est dès lors paradoxal de considérer une œuvre écrite comme mythique. Or, le mythe littéraire tend à désigner une œuvre écrite dont la source réside dans un ou plusieurs mythes fondateurs qu’un auteur se réapproprie pour faire passer son propre ressenti vis-à-vis de la société dans laquelle il vit.

32Parmi les motifs qui caractérisent les amours tragiques dont Roméo et Juliette sont les exemples phares, il y a celui du couple amoureux précipité au cœur du tragique. Tout comme Pyrame et Thisbé ou Tristan et Yseult, Roméo et Juliette font partie intégrante de notre imaginaire collectif. Par l’utilisation d’un langage poétique qui sert la recherche d’une vérité, le langage mythique semble être le seul qui parvienne à traduire « la nature de l’amour61 ». C’est la raison pour laquelle mythe et poésie paraissent intrinsèquement liés. L’amour tend à combiner des « antagonismes qui ne sont pas toujours réconciliés62 » ; ce qui explique son caractère insaisissable et incontrôlable. Dans ce contexte, l’oxymore paraît être la figure de style qui caractérise le mieux le paradoxe propre au sentiment amoureux. En témoigne cette réplique de Roméo :

« Amour ! ô tumultueux amour ! ô amoureuse haine ! ô tout, créé de rien ! ô lourde légèreté ! Vanité sérieuse ! Informe chaos de ravissantes visions ! Plume de plomb, lumineuse fumée, feu glacé, santé maladive ! Sommeil toujours éveillé qui n'est pas ce qu'il est ! » (I, 1, p. 15)

33Cette représentation mythique de l’amour se retrouve dans toutes les œuvres qui entendent décrire le sentiment amoureux car nous ne pouvons (ou nous ne voulons) pas expliquer l’amour par la pensée rationnelle et scientifique, laquelle ne rend pas compte du caractère magique de l’amour.

34Le mythe produit ainsi son propre langage, qualifié par Roland Barthes de « méta-langage », lequel traite de notions ou de phénomènes que la raison seule ne parvient pas à comprendre63. Ce « méta-langage » met au jour un second niveau de signification qui dépasse les liens conventionnels entre signifiant et signifié. Dans ce cadre, Roméo et Juliette sont autant signifiants que signifiés. En tant que couple, ils s’apparentent au signe du « couple amoureux ». En ce qui concerne le système sémiologique, le nouveau signe ou signification est la destruction, résultante de l’amour.

35Qui dit méta-langage, dit méta-sphère, autrement dit sphère « divine ». Roméo et Juliette sont unis par un amour absolu et fulgurant qui se vit hors de l’expérience humaine. C’est en cela que ce sentiment se rapproche de la divinité et de l’éternité et qu’il devient sacré et surnaturel. Par la symbolisation des héros et de leurs passions, « le goût du mythe s’affirme surtout dans la rhétorique amoureuse où il substitue aux visages des amants ceux des dieux antiques64 ». Roméo et Juliette atteignent ainsi l’immortalité grâce à leur amour.

36En outre, la dualité présente dans le titre même de l’œuvre lie les héros de William Shakespeare au mythe antique d’Amour et Psyché. Tout comme Pyrame et Thisbé ou Tristan et Yseult, Roméo et Juliette sont unis de manière indestructible et incarnent deux personnalités à la fois inséparables et distinctes. William Shakespeare reprend le schéma classique des représentations amoureuses, inscrit cette pièce au sein d’une continuité mythique, inclut ses deux héros au cœur des modèles du couple tragique et les rend ainsi exemplaires. In fine, le mystère qui caractérise cette pièce est sans doute ce qui fait de Roméo et Juliette un mythe « car cette œuvre est elle-même double signifiant de l’amour et de la tragédie, dans l’une de ses formes les plus abouties, une mise en abyme éternelle des principes fondamentaux de la nature humaine65 ».

D’une tragédie mythique à une tragi-comédie

37Selon Éric Ruf, William Shakespeare est un grand « raconteur d’histoires », un auteur qui dit et exprime le contemporain et un « dramaturge admirable pour sa polysémie et la hauteur de ses jeux langagiers66 ». En atteste la réplique suivante de Juliette à Frère Laurent :

Oh ! plutôt que d'épouser Pâris, dis-moi de m'élancer des créneaux de cette tour là-bas, ou d'errer sur le chemin des bandits ; dis-moi de me glisser où rampent des serpents ; enchaîne-moi avec des ours rugissants ; enferme-moi, la nuit, dans un charnier, sous un monceau d'os de morts qui s'entrechoquent, de moignons fétides et de crânes jaunes et décharnés ; dis-moi d'aller, dans une fosse fraîche remuée, m'enfouir sous le linceul avec un mort ; ordonne moi des choses dont le seul récit me faisait trembler et je les ferai sans crainte, sans hésitation, pour rester l'épouse sans tache de mon doux bien-aimé. (IV, 1, p. 101)

38Par ailleurs, la joie est équivalente à la mort et inversement. Prenons deux exemples. Dans le premier, quand, tel un bandit de grand chemin, Mercutio (Pierre-Louis Calixte) meurt élégamment mais de façon absurde par un coup de couteau, il n’a de cesse de plaisanter.

Benvolio, soutenant Mercutio : – Quoi, es-tu blessé ?
Mercutio : – Oui, oui, une égratignure, une égratignure,
Morbleu, c'est bien suffisant… Où est mon page ? Maraud, va me chercher un chirurgien. (Le page sort.)
Roméo : – Courage, ami : la blessure ne peut être sérieuse.
Mercutio : – Non, elle n'est pas aussi profonde qu'un puits, ni aussi large qu'une porte d'église ; mais elle est suffisante, elle peut compter : demandez à me voir demain, et, quand vous me retrouverez, j'aurai la gravité que donne la bière. Je suis poivré, je vous le garantis, assez pour ce bas monde… (III, 1, p. 70-71).

39Dans le second, il existe une alternance entre le soliloque de Juliette face à l’inconnu (lorsqu’elle s’apprête à avaler la potion) et la circulation de la vie en arrière-fond : « Ou même, si je vis, n'est-il pas probable que l'horrible impression de la mort et de la nuit jointe à la terreur du lieu… » (IV, 3, p. 107).

40Tout comme la comédie se mêle à la tragédie, vie et farce sont imbriquées. Il y a aussi une grande part de comédie dans l’amour et inversement. Roméo et Juliette est bel et bien une tragi-comédie ; la scène du bal en témoigne. Selon Éric Ruf, s’il n’y avait pas ce climat de guerre civile et de vendetta, ce bal représenterait « l’Eden d’une société idéale de connaissance de tout un chacun, de rudesse, de sincérité et surtout dépourvue du fatum, autrement dit du poids du destin67 ».

41En outre, étant donné que le chant et la danse sont appréciés à la Comédie-Française, Éric Ruf a imaginé une tarentelle « explosive » de laquelle les comédiens devaient ressortir « en nage68 ». « Ça chante, ça danse, c’est la joie de la jeunesse ! C’est West Side Story qui paie sa dette à Roméo et Juliette 69 ». En effet, la représentation s’ouvre en danse et en musique : « un homme au micro, juché sur une estrade berce de sa voix grave ses auditeurs rassemblés en arc de cercle autour de lui 70». La tarentelle est une danse qui, d’une part, est censée contrecarrer les effets de morsure propres à la tarentule, d’autre part, il s’agit d’une danse d’amoureux. Ce contraste participe au romantisme caractéristique du spectacle.

42Prenons deux autres exemples. Tout d’abord, lors du bal chez les Capulet, Roméo chante pour séduire Juliette :

Roméo investit un bal où il n’est pas là. Il va au 14 juillet dans le village d’en face où il n’est pas reçu logiquement et il n’y a pas meilleure prise de puissance et de position que de prendre le micro et tout d’un coup se mettre à chanter au milieu. […]. Dès qu’il se met à chanter, […] on sent que tout l’auditoire commence à relativiser, à lui trouver un charme absolument fou parce que la puissance de la voix sur le charme est quand même une chose extraordinaire71.

Jérémy Lopez (Roméo) et Suliane Brahim (Juliette)
Programme de Roméo et Juliette (p. 2)

Crédits : Vincent Pontet, Comédie-Française

43Ensuite, quand elle s’apprête à avaler la potion, Juliette tient un transistor dans les bras.

Capture d’écran de Don Kent, Roméo et Juliette, Paris, Comédie-Française, 2016, 2h41 [DVD]

Crédits : Comédie-Française et Pathé-Live

44Selon Éric Ruf, passer de la voix parlée à la voix chantée symbolise « le moment où le sentiment est trop grand et doit pouvoir pleinement s’exprimer par le chant72 ». Là où le commun des mortels va se terrer dans un mutisme profond, bafouiller ou s’exprimer dans une langue imaginaire, les chanteurs ont, quant à eux, le privilège de pouvoir chanter leur ressenti73. Il y a donc une monstruosité du sentiment qui doit passer par le chant.

45La musique tient d’ailleurs une grande place dans l’art d’Éric Ruf. Il apprécie pouvoir trouver le rythme interne des répliques scéniques. Roméo et Juliette est justement une œuvre à la composition et au rythme ciselés. Éric Ruf a souhaité faire entendre l’appétit de vivre qui démontre toute l’absurdité de la vendetta mise en scène et donner ainsi à réentendre le texte de William Shakespeare dans toute sa générosité.

Roméo et Juliette, Tragi-Comédie-Française

46« En cette année shakespearienne millésimée [2016], Éric Ruf, administrateur de la Comédie-Française, n’a pas manqué de surfer sur la vague contemporaine afin de mettre en scène […] Roméo et Juliette74 ». Tout au long de cet article, nous avons tenté de démontrer que cette mise en scène s’apparentait à une tragi-comédie dont le maître-mot est le caractère hybride. Ce spectacle se situe dans un entre-deux entre comédie et tragédie. En effet, cette création mêle tous les arts (le théâtre, le chant, la danse et la musique) et abolit le quatrième mur afin de privilégier les interactions avec le public. Victor Hugo, le père du traducteur, n’a- t- il pas défini, dans la préface de Cromwell, le drame romantique comme étant le mélange du grotesque et du sublime ?

47Adepte de l’utopie wagnérienne du Gesamtkunstwerk, autrement dit de l’œuvre d’art totale, je ne pouvais qu’être émerveillée par ce spectacle. Éric Ruf est véritablement parti de la personnalité des acteurs qu’il a choisis, à savoir Suliane Brahim (Juliette) et Jérémy Lopez (Roméo) pour construire l’action scénique. Tous deux revendiquent la vie pour appréhender leur rôle75. Même s’ils ont fréquenté la même école de théâtre à Lyon (l’ENSATT), c’était en revanche la première fois qu’ils devenaient partenaires sur scène. Jérémy Lopez se rappelle : « Mon premier souvenir, c’est la scène de rencontre juste après le bal. On répétait. Ils nous ont mis une petite musique italienne […]. On s’est regardés, on s’est souri et c’est venu76 ». Suliane Brahim confirme : « C’est ce qu’il y a de super dans la mise en scène d’Éric. Il a mis beaucoup de romantisme et on n’a pas à le prendre en charge. Avec la musique qui est d’un autre temps. J’adore parce que j’ai l’impression d’être dans un film. C’est nous par contre après avec le rapport au texte et les liens qu’il y a entre nous. C’est ici et maintenant. C’est entre Jérémy et moi et donc cela raconte quelque chose du présent. C’est le contraste entre les deux qui crée le romantisme77 ». Dans un décor poétique, vertigineux et raffiné, la sincérité des sentiments, la fougue, les émotions et la spontanéité des amants parait à nu, explicite et exempte « des oripeaux du temps78 ».

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Marine Deregnoncourt

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