La virtuosité shakespearienne et le tour de force maniériste dans le Conte d’hiver

Par Josée Nuyts-Giornal
Publication en ligne le 28 janvier 2010

Table des matières

1Au premier abord, l’idée du lien entreShakespeare et le spectaculairenous éloigne de la scène dépouillée et de la simplicité austère du «Wooden O», lorsque le Prologue, au début d’Henry V, demande aux spectateurs: «piece out our imperfections with [their] thoughts […] and make imaginary puissance» (23-25)1, pour nous conduire vers la nouvelle scénographie en perspective du théâtre privé des Blackfriars et les «more removed mysteries2» (19-20) du Masque de cour. Tout comme Ben Jonson dépendait pour ces Masques de la maîtrise technique du dessinateur et architecte Inigo Jones, Shakespeare a pu souhaiter participer à cette nouvelle forme de sophistication artistique. D’où peut-être, dans The Winter’s Tale (1611), l’allusion au « rare Italian master, Giulio Romano» (V.2.95)3, allusion qui doit être resituée dans le contexte spectaculaire de l’art maniériste, dont les œuvres picturales, les estampes, tableaux et sculptures n’ont eu de cesse d’accentuer la théâtralité et l’extravagance dans le geste, le regard et la position de leur figures musclées et allongées4. Autour des années 1608-1609, beaucoup des œuvres de Giulio Romano étaient connues en Angleterre grâce à la médiation des artistes maniéristes du Nord.

2Lorsque Henry Peacham (1576-1643), l’auteur de Graphice et de The Compleat Gentleman, mentionne son contemporain Hendrick Goltzius, l’une des figures les plus importantes de ce maniérisme du Nord, c’est pour admirer son style spectaculaire: «For a bold touch, variety of posture, curious and true shadow, imitate Goltzius, his prints are commonly to be had in Popes-head-alley5».«Master of Arts» de Trinity College, contemporain de Shakespeare6^, Peacham connaissait la virtuosité dont Goltzius faisait preuve dans ses gravures et ses dessins. Les écrits de Peacham et l’œuvre de Goltzius font preuve d’une conscience de la création artistique qui est tout à fait propre au Maniérisme du XVI^ème siècle. Avec son sens aigu de l’histoire de l’art, de sa maîtrise technique et convaincu de son génie par lequel il enflamma l’imagination du spectateur, l’artiste maniériste se posait comme celui qui fît revivre les faits et gestes mémorables du passé. Un dessin de Goltzius rend bien le principe d’évanescence que l’on estimait alors propre à la re-création artistique et auquel Shakespeare fait allusion lorsque Cléopâtre fait part de ses craintes quant au futures mises en scènes de son personnage sur les tréteaux romain: « some squeaking Cleopatra bo[ying] [her] greatness,/I’th’ posture of a whore» (V.2.220-21)7.

3Ce propos s’intéressera à ce que Jean-Pierre Maquerlot nomme «the Mannerist frame of mind8» dans les réécritures spectaculaires de l’héritage culturel à l’époque shakespearienne. Comme on le sait, Shakespeare emprunte la trame de la plupart de ses pièces à des sources historiques ou fictionnelles qu’il adapte aux exigences théâtrales. Dans The Winter’s Tale, le dramaturge souligne le fait qu’il raconte une vieille histoire de miracles, «monstrous to our human reason» (V.1.14). La pièce servira à illustrer notre analyse du tour de force artistique et l’étude de la théorie esthétique sous-jacente. Une autre manière de commenter la révélation spectaculaire de la statue de la reine et de l’allusion au mystérieux sculpteur Giulio Romano qu’on connaissait à l’époque comme peintre de Mantoue né à Rome (d’où son nom de Romano) et comme auteur des fresques mythologiques du Palazzo Té, connues sous le nom de gigantomachie (combat des géants). Les graveurs maniéristes du Nord étaient à l’origine de la renommée en Angleterre de certains artistes Italiens, parmi lesquels figure Giulio Romano, célèbre pour son graphisme sculptural. En effet, dans les cercles maniéristes du XVI^ème siècle, les mérites respectifs de la peinture (ou de l’estampe) et de la sculpture faisaient l’objet d’un débat pour déterminer lequel était l’art suprême. Le commentaire de Giorgio Vasari sur l’art de Giulio Romano dans la première édition de ses Vies (1550) – commentaire qui a souvent été mis en rapport avec l’allusion de Shakespeare à l’artiste – doit être compris dans ce contexte qui donna lieu à des estampes somptueuses par des maniéristes du Nord9. Henry Peacham soutient que la peinture et la gravure sont supérieures à l’art de la sculpture, car elles permettent de donner l’illusion des trois dimensions de la sculpture alors que la sculpture est enfermée dans sa réalité tridimensionnelle. La peinture «doth expresse hir image in the plaine or smooth superficies imaginarily […] to the admiration of all posterity10». La surenchère spectaculaire entre les différentes formes d’art contemporaines à l’œuvre de Shakespeare nous permettra de considérer la mise en scène shakespearienne d’un conte d’hiver sous un angle inattendu.

I. L’esprit maniériste: un style européen.

4La seule référence que fait Shakespeare à un artiste contemporain, un peintre maniériste italien, lorsqu’il décrit la statue de la reine dans The Winter’s Tale – «a piece many years in doing, and now newly performed by that rare Italian master Giulio Romano» (V.2.93-99) – semble indiquer l’intérêt que le dramaturge portait aux prouesses artistiques réalisées sur la scène européenne de cette époque. Je tenterai de donner un résumé succinct des traits distinctifs de l’esprit des maniéristes du Nord au tournant du siècle, mais je ne m’attarderai pas sur le débat entre historiens d’art en ce qui concerne les styles Renaissance, Maniériste et Baroque et leurs chronologies. Le classicisme renaissant qui s’est propagé de l’Italie vers Fontainebleau, et de Prague vers Anvers et Londres, par le biais des estampes, était progressivement remis à la modedans un esprit maniériste. Le maniérisme du Nord était lié à la Renaissance par son goût pour les sujets classiques, venant de la littérature comme de la science, cependant que son style, par la variété et l’extravagance des attitudes, le rattachait indéniablement à l’esthétique anti-classique des maniéristes. L’estampe de Goltzius intitulée Le mariage de Cupidon et de Psyché, et réalisée d’après un dessin de Bartholomeus Spranger, est un exemple de sujet classique et d’esthétique maniériste.

Hendrick Goltzius d’après Bartholomeus Spranger de Prague, Mariage de Cupidon et de Psychée, ca 1586-1587. Inscription, Barto.^us Spranger Ant^us invent Anno 1587 H. Goltzius sculp. et excud. New York, The Metropolitan Museum of Art. (inv.nr.2000.113).

5Au XVI^ème siècle, les formes et motifs artistiques inventés à Rome, Prague ou Anvers, étaient vite reproduits et circulaient à une allure spectaculaire dans l’ensemble du continent européen. Une des particularités du maniérisme, c’est que son essor coïncide avec l’expansion et le développement de nouvelles techniques d’imprimerie et de gravure. Les costumes et les décors de théâtre que Buontalenti mit au point pour les interludes de cour à Florence, et qui furent reproduits sur des gravures, ont à leur tour inspiré le décor des Masques réalisé par Inigo Jones à Westminster11.

6Dans ses écrits, Henry Peacham fait régulièrement référence à l’art de la gravure et il déplore que: «every man may perceive, when scarce England can afford us a good pen man or cutter12 in respect of the Dutchmen and other strangers13». Robert Burton, quant à lui, fait allusion aux gravures étonnantes de Saedeler de Prague, d’Albert Dürer et de Goltzius14. En effet, nous remarquons une coïncidence de contexte terminologique avec la pièce de Shakespeare: les termes techniques «print» et «copy» reviennent fréquemment dans The Winter’s Tale, tandis que le mot «carver», employé pour désigner Giulio Romano, signifie sculpteur autant que graveur. Par ailleurs, dans les inscriptions latines, comme dans le cas de l’estampe de Goltzius, le graveur est désigné sous le nom de «sculptor», cela pour bien le différencier de l’inventeur du dessin. Les techniques avancées de l’imprimerie contribuèrent ainsi à accentuer la rivalité entre les artistes et les ateliers, car les copies, imitations et citations diverses n’étaient pas encore protégées par les droits de reproduction. Après avoir travaillé dans l’atelier de Philip Galle, où les motifs réalisés d’après Giulio Romano furent gravés, Goltzius, par sa technique et la virtuosité de ses motifs, va tenter de faire mieux que tout ce qui a été fait auparavant. Cet état d’esprit correspond à celui dans lequel Shakespeare présente son sculpteur mystérieux, cet homme dont l’art est censé surpasser tout ce que la main d’homme a pu créer jusqu’à présent. Par son format, par le nombre de personnages et par la mise en scène spectaculaire, The Wedding-feast of Cupid and Psyche, est l’exemple par excellence du tour de force maniériste. Un des aspects étonnants du processus de réappropriation et de recyclage d’idées et d’inventions artistiques résidait dans les emprunts qui se faisaient entre eux pour servir à différents supports artistiques. Ainsi les dessins destinés à des tapisseries italiennes étaient employés comme motifs sur des carrelages de maisons bourgeoises à Anvers, tandis que les ornements extravagants des cheminées anglaises empruntaient directement leurs formes complexes à des livres d’estampes importés d’Anvers ou de Paris15.L’interaction de ces différents supports artistiques allait conduire vers une période particulière où sculpture, peinture, dessin, architecture et mise en scène théâtrale collaboreraient entre eux dans les cours d’Europe, ce qui contribuerait à rendre flous les normes et les limites établies attachées à un métier; l’artiste devenait ainsi le seul maître du pouvoir créateur de l’imagination ou de la représentation d’un monde où, comme le dit Leontes, «Your actions are my dreams» (III.2.82).

La suspension du réel

7L’un des paradoxes du Maniérisme était le sens exacerbé du génie et du style personnel, ce qui n’était cependant pas incompatible avec la reprise, la réimpression, la démultiplication et le polissage perpétuel de lieux communs extravagants portés par la seule force structurelle de l’œuvre. L’inventivité polyvalente pour animer les surfaces peintes, gravées ou sculptés, au risque de juxtapositions étonnantes, avait donné lieu au style grotesque, véritable terrain de jeu de la virtuosité maniériste16. Sous l’en-tête «Of Antique», Henry Peacham, qui explique un autre trait distinctif des grotesques maniéristes, dit voir dans la cour de l’empereur Rodolphe II à Prague l’endroit où l’on savait apprécier un beau tableau ou une excellente image conçue selon ces principes :

«The Italian call it L’antica; it hath the principal use in plate, clocks, armour, all manner of compartments, curious Architecture, borders of maps. &c: Though you shall seldom have any great use of it, yet I woulde have you know what it is and what to observe in it: The forme of it generall and (as I may say) an unnatural or un-orderly composition for delight sake, of many, beasts, birds, fishes, flowers &c without (as wee say) Rime or reason, for the greater variety you show in your invention, the more you please, but remembering to observe a method or continuation of one and the same thing throughout your whole work without change or altering. … The late dutch peers in this kind excel all others … : for except it be a dutch peece you shall have it either lame, ill cut, false shadowed or subject to some such groffe error17 ».

8Le style grotesque maniériste était lié aux fables mythologiques d’hybrides telles qu’elles sont décrites dans les Métamorphoses d’Ovide. Les dieux et les hommes s’y transforment en animaux selon d’étranges causes et de curieux desseins; de jeunes femmes se métamorphosent en fleurs ou en arbres; la vie se change en pierre et des statues se mettent à respirer dans une transmutation perpétuelle d’une chose en une autre, au-delà des frontières de l’espèce, au-delà des lois de la nature. Dans l’épisode pastoral de The Winter’s Tale, Shakespeare fait allusion aux fables mythologique des «petty gods and their assemblies» (IV.4.3)18. Afin de justifier son amour princier pour une bergère, Florizel fait allusion aux dieux qui avaient le pouvoir de se changer en cygne pour courtiser une simple mortelle. Perdita, quant à elle, entraîne Polixenes dans un débat sur la pertinence de la rivalité entre l’homme et la nature:

Perdita: «For I have heard it said

There is an art which in their piedness shares

With great creating nature.

Polixenes : Say there be

Yet nature is made better by no mean

But nature makes that mean. So over that art

Which you say adds to nature is an art

That nature makes. You see sweet maid, we marry

A gentler scion to the wildest stock,

And make conceive a bark of baser kind

By bud of nobler race. This is an art

Which does mend nature- change it rather; but

The art itself is nature ». (IV.4.87-97)

9Cette intrusion pastorale dans le débat contemporain sur l’art et la nature, et la capacité respective de l’une à surpasser l’autre en créativité19, souligne de façon ironique la perte de confiance de Polixenes en la libéralité créatrice de la nature lorsque cela concerne le lien entre son fils et Perdita. La réponse et le refus de Perdita de s’immiscer dans le cours de la nature s’entendent comme une prémonition de la volte-face de Polixenes. Cependant, il s’y lit avant tout un désir d’honnêteté et d’honneur qui correspond à sa nature profonde, mais qu’elle ne peut exprimer en présence du père de son amoureux princier; aussi l’exprime-t-elle autrement, à travers le rejet de l’art en tant qu’«artifice». Ainsi, les desseins qui motivent l’art doivent êtres purs et non corrompus20.Dans son introduction à The Tempest, Frank Kermode cite des passages analogues dans les Essays de Montaigne et dans The Arte of English Poesie de Puttenham21. A propos des rapport entre  l’art et la nature Henry Peacham parle en faveur de l’art de la peinture qu’il considérait comme un art mécanique:

«But forasmuch as their ends are honest, & themselves but the exercises of praegnant, & finest wits I see no reason (as one faith) why nature should be so much wronged in her intention, as not sometime to produce in action that wherto she is well inclined22 ».

10Le talent créatif et l’inclination artistique restent la prérogative de la nature et ainsi: « the art itself is nature» (The Winter’s Tale, IV.4.97). Ce passage sur l’art et la nature est associé à l’improbable coup de théâtre final de la statue vivante de la reine, sculptée par Giulio Romano, la perfection déployée dans la représentation de le reine faisant de lui «nature’s ape» (The Winter’s Tale, V.3.10-13). Le dramaturge semble guider son public dans la pièce un peu comme Leontes et sa fille sont guidés par Paulina dans sa galerie d’art, «not without much content / In many singularities» (V.3.10-13) – singularités que certains critiques continuent de prendre pour des incongruités désinvoltes. Henry Peacham se montre indulgent envers les contorsions improbables des grotesques maniéristes, à la condition que la maîtrise artistique et esthétique y trouve sa place. En revanche, il se montre sévère vis-à-vis des erreurs grossières dans la réalisation des ombres. Les incongruités dans The Winter’s Tale et le choix délibéré du dramaturge d’adapter le texte d’un vieux rival (Robert Greene qui avait traité Shakespeare de «upstart crow» au début de sa carrière de dramaturge) afin de le surpasser, gagnent à être replacés dans le contexte artistique de l’époque. Dans la préoccupation de Peacham relative à l’exécution des ombres dans le dessin ou la peinture, on voit s’exprimer un défi: celui de recréer artificiellement les trois dimensions de l’art de la sculpture. Comme on l’a vu, Peacham place l’art graphique au-dessus de la sculpture, car le premier doit inspirer à l’imagination une illusion en trois dimensions, alors que le dernier ne fait que respecter les proportions de la réalitéexistante :

«It hath been I confesse in as great account as painting; yet its deserveth not altogether so well, because it is more rude and rough in exercise, and worketh not with so fine a judgement: for painting is tied to counterfeite all shadows, expresse the life, sense and passion, whereas in carving they fall in with the chissell, and nothing else required but an even proportion23 ».

11Cette préoccupation s’exprime dans la gravure de l’Hercule de Farnèse réalisé d’après Goltzius par l’appel à notre imagination pour créer l’illusion de présence réelle et rejoint à certains égards les exigences de l’art théâtral:

«O for a muse of fire, that would ascend the brightest heaven of invention :  pardon gentles all, The flat unraisèd spirits that hath dared / On this unworthy scaffold to bring forth so great an object ». (Henry V, Prologue, 1-11)24.

12Dans un même geste spectaculaire de bravoure artistique, Shakespeare a fait entrer un monde de bruit et de fureur dans l’espace exigu du «Wooden O», tandis que Goltzius imagine son Banquet des dieux de l’Olympe sur un petit bout de papier.

La conscience artistique

13La grande maîtrise technique que l’artiste maniériste déploie dans la mise en scène de ses sujets démontre, en partie, le désir de l’artiste de rendre les différents points de vue que la sculpture admet dans l’espace tridimensionnel. Dans la gravure réalisée d’après le dessin de la statue d’Hercule par Hendrick Goltzius, l’intérêt porté à la multiplicité des points de vue se traduit par la présence, au sein de l’image, de spectateurs qui contemplent l’autre face de l’imposant Hercule, tandis que nous sommes, nous, gratifiés d’une vue sur son postérieur, et ainsi réduits à imaginer ce que les spectateurs au sein de l’image peuvent bien voir.

Hercule de Farnese, ca 1592-1617, gravure d’après Hendrick Goltzius, Amsterdam Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, (inv.nrs: RP-P-OB-10.325-329.) http://www.metmuseum.org/TOAH/hd/
engr/ho_17.37.59.htm

 “Vertue in most of the old Romane statues and coines was represented by Hercules, naked with his lion skin and knotted Clubbe, …(As at this day he is seene in a goodly statue in the pallace of Cardinal Farnese in Roome)”

Henry Peacham, Graphice, 1612, Londres.

14Dans le traité de Peacham sur l’art du dessin, les règles de la perspective classique, qui permettent de créer l’illusion de la profondeur, sont remplacées par des règles sur la manière de dessiner des ombres qui donnent une illusion d’épaisseur correspondant à une présence vivante. La vision prismatique, ou à perspectives multiples, a souvent été associée aux différentes esthétiques maniéristes, et on l’explique comme un reflet de l’anxiété de l’artiste face à la complexité du monde qu’il est censé rendre au début de l’époque moderne. Les gravures de Jan Muller – artiste membre de l’atelier de Goltzius et ayant travaillé aux gravures réalisées d’après la statue de Mercury abducting Psyche.

Mercury enlève Psychée, ca 1594-1595, gravure, Jan Muller d’après Adriaen de Vries, sculpteur de la statue pour la Cour de Rodolphe II, aujourd’hui au Louvre, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam. (Hollstein, vol 14, p. 108, nrs 56-58).

15Ses gravures sont aujourd’hui au Louvre – doivent être replacées dans le contexte de la rivalité qui existait alors entre les différentes formes d’art, et du désir qui en découlait de s’efforcer de saisir un objet donné sous tous ses angles et dans tous ses aspects. Afin de promouvoir les talents du dessin parmi ses compatriotes, Henry Peacham donne l’exemple du diamant, avec toutes ses facettes à recréer, pour pouvoir donner l’illusion du vrai. Jean-Pierre Maquerlot a comparé la quête shakespearienne d’une multiplicité de points de vue aux techniques et à l’esthétique du maniérisme:

«His [Shakespeare’s] eyes probe all around the object, catching its multifarious facets in a prismatic vision, setting each single point of view against many, revealing the fragility of appearances, and paradoxically allowing glimpses of a reality that extends far beyond the reflections we receive of it and the interpretations we give of it25 ».

16Cependant, quelque chose du contemptus mundi de l’humanisme du nord – notamment dans la façon qu’il a d’insister sur une vision humaine subjective et limitée, associée à la description minutieuse des singularités de ce bas monde – vient nuancer la prouesse de l’artiste maniériste d’un sourire mélancolique devant à sa propre audace en tant qu’artiste. Dans The Winter’s Tale, Shakespeare cultive l’artifice romantique d’une vieille histoire, en s’inspirant pour le cadre ou la mise en abyme de l’histoire du monde des fables et des grotesques maniéristes, instaurant des points de vue ou de lecture multiple. Le point de vue ultime, c’est celui que l’artiste jette sur son œuvre. On peut résumer ce jeu vertigineux en disant que, dans The Winter’s Tale, Shakespeare met en scène Shakespeare mettant en scène une vieille pièce écrite longtemps auparavant par un ancien rival. Quand Leontes accuse Camillo de se comporter comme « a hovering temporizer that / Canst with thine eyes at once see good and evil, / Inclining to them both» (I.2.299-302), il fait de lui l’observateur privilégié des tenants et des aboutissants d’un monde fallacieux. Le reproche peut être adressé au dramaturge qui déroule sa pièce comme un mouvement cyclique du temps se répétant à l’infini, et jouant à cache-cache avec un artiste démiurge qui n’est autre que l’auteur de ses pièces antérieures.

II. L’effet de surprise

17Les artistes maniéristes étaient tout à fait conscients de la position qui était la leur dans l’histoire de l’art en tant qu’héritiers du classicisme de la haute Renaissance à laquelle ils continuèrent de se référer et contre laquelle ils réagirent. Cependant, dans le contexte européen, les maniéristes du Nord se sont efforcés de démontrer leur génie spécifique. Dans son livre sur les peintres, Schilderboeck (1604), Karel van Mander, l’ami d’Hendrick Goltzius, s’est inspiré du Vies de peintres de Vasari et a pris sur lui de défendre la tradition artistique du Nord et son génie particulier. Le livre de van Mander était connu d’Henry Peacham. Peacham trahit face à la question de l’identité artistique nationale le même souci, ou complexe, que celui que Shakespeare semble exprimer dans Richard II lorsque York se plaint de « Report of fashions in proud Italy, /Whose manners still our tardy-apish nation/ Limps after in base imitation»(II.1.21-23). Dans l’adresse au lecteur de son Minerva Britannia (1612), Henry Peacham se déclare désireux d’affranchir les artistes allemands, néerlandais et anglais de ce qui passait alors pour la supériorité de l’art italien et français26. Les gravures de Goltzius inspirées de Dürer expriment un désir d’émancipation face à la prétendue supériorité italienne, tout en démontrant la conscience d’une tradition artistique spécifique du Nord. Goltzius s’est représenté sur l’une des gravures réalisées d’après l’artiste allemand.

Scène de circoncision issue de la série de gravures La vie de Marie, Hendrick Goltzius d’après Albert Dürer, 1594. Amsterdam Rijksprentenkabinet. (inv.nr. RP-P-OB-10.348).

18En incluant son autoportrait, l’artiste se détache du sujet représenté pour mettre en scène et en valeur l’art de la gravure en lui-même. Selon Patricia Falguières, cette conscience de soi particulière aux Maniéristes s’exprime dans les arts picturaux par la place accordée aux cadres élaborés entourant le sujet proprement dit, ce qui permet d’introduire un jeu de contrepoint et de suggérer une double lecture de l’image. Ces enchâssements d’images, expression graphique de la mise en abyme littéraire, rehaussaient la mise en scène des séquences narratives au péril parfois de la vraisemblance de l’histoire représentée. Ces mises en scène formalistes font ressortir une autre caractéristique maniériste: la préciosité27. Shakespeare se moque de ces manières alambiquées en les parodiant dans la conversation où deux hommes de courcommentent la scène qu’ils ont observée au palais :

«One of the prettiest touches of all, and that which angled for mine eyes–caught the water, though not the fish–was when at the relation of the Queen’s death, with the manner how she came to’t bravely confessed and lamented by the King, how attentiveness wounded his daughter; till from one sign of dolour to another she did, with an ‘Alas!’, I would fain say bleed tears; for I’m sure my heart wept blood. Who was most marble there changed colour. Some swooned, all sorrowed; if all the world could have seen’t, the woe had been universal ». (V.2.80-90)

19La distance critique envers les excès maniéristes peut dès lors être rapprochée du reproche adressé à l’Angleterre de singer la mode italienne dans Richard II. En effet, en qualifiant Giulio Romano de «nature’s ape» dans les répliques qui suivent, le dramaturge semble vouloir se démarquer de cet exploit en prétendant aller au-delà de celui-ci: « who, had he himself eternity and could breath into his work, would beguile nature of her custom, so perfectly he is her ape» (V.2.96-98). Comme Henry Peacham en quelque sorte (Peacham qui estime que la sculpture est un art de moindre valeur, en ce qu’il reste lié à la réalité tridimensionnelle, par rapport à la peinture qui, elle, recrée le monde en faisant appel à l’imagination du spectateur), Shakespeare montre quelles étaient les limites des sculpteurs italiens, fussent-ils peintres, par le biais de sa maestria théâtrale. Le théâtre est en effet la seule forme d’art qui permet de d’insuffler la vie à de matière inanimée: «What fine chisel / Could ever yet cut breath?» (V.3.78). Cette image du burin incapable de ciseler le souffle peut être mise en relation avec la séquence de sept (13-19) des Sonnets du dramaturge publiés en 1609, date qui correspond à ce qu’a pu être le début de l’écriture de The Winter’s Tale. Les vers du sonnet 18 offrent une clé de lecture intéressante pour cette pièce en particulier en ce qu’ils paraissent révéler, chez le dramaturge, un désir de réclamer les égards que mérite à ses yeux l’art théâtral, et cela dans l’esprit typiquement maniériste de l’émulation entre les différentes formes d’art. Le poète y explique, en effet, que le seul moyen de se prémunir contre le cours changeant de la nature et contre la rudesse de l’hiver pour les amants, fussent-ils jeunes princes, c’est de faire des enfants ou de pratiquer la poésie, art dont les vers permettent de faire revivre son image pour ses descendants:

«[…] thy eternal summer shall not fade, […]

Nor shall death brag thou wand’rest in his shade.

So long as men can breathe or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee » (Sonnet 18)28.

Miracles «monstrous to our human reason» (V.1.41).

20Lorsque Peacham fait un résumé des excellentes choses maniéristes très appréciées à la cour de Rodolphe II à Prague et que l’artiste se doit de connaître à défaut d’en saisir l’utilité, il explique les règles à observer, ne fût-ce que pour le pur plaisir de l’œil:

«The form of it was generally an unnatural or un-orderly composition of many beasts, birds, fishes, flowers &c without (as wee say) Rime or reason, yet the greater variety you show in your invention, the more you please, but one should remember to observe a method or continuation of one and the same thing throughout your whole work without change or altering29 ».

21Nous avons déjà mentionné l’influence des Métamorphoses d’Ovide sur les extravagances maniéristes. Cependant, l’émerveillement suscité par ces fables et par le style plastique qu’elles ont inspiré au XVI^ème siècle n’a pas seulement opéré à un niveau esthétique formel. La vertu philosophique et spirituelle de l’étonnement avait été redécouverte dans les années 1540 avec la Poétique d’Aristote30. Il ne devrait y avoir d’action dramatique sans reversement de situations, sans un effet de surprise ouvrant sur de nouvelles formes de connaissance. La qualité d’une œuvre résidait dans l’émerveillement qu’elle était capable de créer, qualité qui concernait les séquences narratives tout comme le choix des mots. Dans la peinture comme dans la poésie, les métaphores, les associations d’idées singulières, ainsi que les séquences narratives étonnantes étaient censées provoquer l'éblouissement31. L’esprit et la trouvaille heureuse d’un concept ou d’une énigme, fondée sur des associations d’idées ingénieuses, illustrèrent le génie de l’artiste.

22Dans The Winter’s Tale,le dramaturge recourt à certains traits maniéristes comme le leitmotif dans la mise en scène de l’énigme du paragone des arts. Le dramaturge respecte la structure tripartite de la pièce de Robert Greene, mais il la développe ou enchâsse l’histoire au sein de multiples inventions. L’impétueuse Paulina, est un personnage dont Shakespeare emprunte les traits au motif de la virago, type directement issu des gravures morales du monde à l’envers et de la satire comique. Dans la pièce, elle est celle qui contribue à remettre les choses à l’endroit. Autolycus, le colporteur aux mille ruses qui vend des balades est introduit par Shakespeare pour faire contrepoint à la séquence pastorale. Le fait qu’Autolycus soit né sous le signe de Mercure et qu’il propose à la vente de vieilles ballades imprimées – «alive for then they are sure they are true» (IV.4.258) –, fait de lui un avatar du dramaturge lui-même en tant que «snapper up of unconsidered trifles» (IV.3.25-26), ou de «old tales» . L’idée du vieux conte constitue en elle-même le leitmotif, ou la continuation d’un thème, qui rend à l’ensemble son homogénéité esthétique et formelle, «a method or continuation of one and the same thing throughout your whole work without change or altering32», chose qui, selon Peacham, doit être respectée dans ce genre particulier. Le dramaturge fait référence au titre de la pièce dans l’acte II, lorsque Hermione demande à son fils de lui raconter une histoire, car Mamillius a le don de la faire frissonner avec ses histoires de fantômes: « A sad tale’s best for winter. I have one / Of sprites and goblins» (II.2.27). Le garçon poursuit : «There was a man–dwelt by a churchyard– I will tell it softly, yon crickets shall not hear it» «Come on then and give it me in my ear»(II.1.30-33), propos suivi de la didascalie [Enter apart Leontes, Antigonus, and Lords]. Le garçon semble raconter sa propre histoire, un conte qui se déroulerait en creux, à l’infini, au sein de l’intrigue principale, a fortiori si l’on compare ce passage avec celui de l’acte III dans lequel Leontes se voue au chagrin:

«One grave shall be for both. Upon them shall

The causes of their death appear, unto

Our shame perpetual. Once a day I’ll visit

The chapel where they lie, and tears shed there

Shall be my recreation ». (III.2.235-238)

23L’histoire montre le jeune garçon en train de contempler sa propre tombe, face à laquelle son père se lamente sur la perte de son fils qui continue de chuchoter «a winter’s tale». Comme nous le font remarquer les courtisans de l’acte V il y a matière à répéter , «Like an old tale still, which will have matter to rehearse though credit be asleep and not an ear open» (V.2.61-62). L’ambiguïté du déjà-vu et de la répétition cyclique est exploitée par le dramaturge dans plusieurs passages qui peuvent être expliqués de façon paradoxale:

«Go play, boy, play. Thy mother plays, and I

Play too; but so disgraced a part, whose issue

Will hiss me to my grave. Contempt and clamour

Will be my knell. Go play, boy, play ». (I.2.188-190)

24L’erreur ironique de Leontes, lequel en effet mérite la disgrâce et sera l’objet de mépris, mais pas pour la raison qu’il craint, est liée à une référence au théâtre et à ces jeux d’apparences et d’illusion. Perdita rejoint la troupe à l’acte IV: «I see the play so lies / That I must bear a part.» (IV.4.657). Dans le dernier acte, le vieux conte se conclut par le miraculeux retour à la vie d’Hermione qui avait déjà été expliqué comme un effet de licence dramatique, perpétuant dès lors l’histoire à l’infini:

«Thou speak’sth truth.

No more such wives, therefore no wife. One worse,

And better used, would make her sainted spirit

Again possess her corpse, and on stage,

Where we offenders mourn, appear soul-vexed,

And begin, ‘Why to me?’ » (V.1.55-59)

Le Triomphe sur le temps

25Dans The Winter’s Tale, Shakespeare nous amène à nous émerveiller face à sa maîtrise de l’art du théâtre. Le caractère spectaculaire de la statue, que Giulio Romano est censé avoir faite de la reine Hermione, sert à démontrer que la plus grande ressemblance avec la vie est celle qui émane de l’art du théâtre, dans la mesure où ce dernier a effectivement le pouvoir de donner le souffle à ses personnages. Le lieu commun de l’éternité conférée par l’art à ses créateurs est mis en scène par le dramaturge sous l’allure d’une énigme brillante, fondée sur l’émulation entre artistes, trait caractéristique de l’esprit maniériste. De façon facétieuse, Shakespeare défie le temps avec sa plume: « What fine chisel / Could ever yet cut breath?» (V.3.78). Il partage alors l’état d’esprit d’un Goltzius lorsque ce dernier dessinait ses estampes exubérantes. Dans Fame and Virtue, la Vertu est placée sur un arrière-plan fait de ruines et elle est entourée de symboles de renouveau.

La Rénommée et l’Histoire, dernière gravure d’une série  de guerriers romains par Hendrick Goltzius, Roma Triumphans, 1586. Amsterdam Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet. (inv.nr: RP-P-OB-10.340-344).

26Elle tient à la main un phénix – image que Shakespeare emploie également dans le sonnet 19. L’autre main de la Vertu est placée sur les pages ouvertes d’un livre d’histoire qu’elle lit attentivement, alors que la Renommée survole le crâne symbolisant la mort et l’image du temps représentée sous forme d’un sablier ailé. Dans le portrait intitulé A Young Man with a Skull and a Tulip, hommage rendu par Goltzius à son illustre prédécesseur Lucas de Leyde, le graveur indique également de quelle manière la nature confère l’éternité à l’homme, à l’art et aux artistes, par le truchement des futures générations.

Jeune homme avec un crane et une tulipe, dessin 2007 de Josée Nuyts-Giornal, d’après le dessin d’Hendrick Goltzius, 1614, dans le Pierpont Morgan Library.

27Le crâne et la tulipe sont des symboles de vanité qui mettent en évidence le caractère éphémère de la vie, ce que Goltzius souligne à l’aide de la devise latine «Quis Evadet» («Qui en réchappe»), celle-là même qu’il avait déjà utilisée pour une estampe traitant le thème de la vanité, un  putto soufflant sur des bulles. Et il ajoute, en petites lettres, l’inscription apparemment orthodoxe, «nemo» (personne). Cependant, l’étrange sourire du jeune homme tenant la tulipe incite à aller y regarder de plus près. En effet, le jeune homme tient la tulipe comme un graveur tiendrait son burin ou un écrivain sa plume. Par ce biais, l’artiste indique que l’œuvre d’art sauve l’artiste et son œuvre de l’oubli, grâce à une renaissance à une vie quasi éternelle au sein des descendants et des héritiers33.Le choix du titre de la pièce The Winter’s Tale contient le même principe évanescent et renaissant que la tulipe printanière de Goltzius, grâce au lien qu’il instaure avec le cycle des saisons.

28Ainsi, dans The Winter’s Tale, pièce où s’exprime en effet la possibilité de triompher du temps par le biais de l’art spectaculaire du théâtre, Shakespeare a choisi de reprendre l’histoire de Pandosto, The Triumph of Time, utilisant comme source principale le roman écrit par son ancien rival Robert Greene, lui rendant ainsi la politesse de façon un peu narquoise. Cependant, le choix d’un sujet aussi stérile qu’un prince qui meurt en hiver indique sans doute que la pièce de Shakespeare ne constitue pas non plus un véritable hommage à Robert Greene. Il s’agit plutôt pour lui de mettre en valeur le lieu commun de l’immortalité conférée par la Renommée et qui est présenté ici comme un éloge appuyé et légèrement ironique à la nature spectaculaire du théâtre, lequel permet de ramener à la vie une reine tirée d’un ancien conte et de triompher ainsi du temps.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Josée Nuyts-Giornal