Comment se faire un nom, ou qui nomme-t-on et pourquoi aux seuils du recueil lyrique imprimé anglais (1557-1600) ?

Par Rémi Vuillemin
Publication en ligne le 10 février 2018

Table des matières

1Dans son très célèbre article intitulé « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Michel Foucault aborde son sujet par le biais de la question du nom. Il fait notamment une distinction entre le nom propre et le nom d’auteur :

[…] le nom d’auteur ne va pas comme le nom propre de l’intérieur d’un discours à l’individu réel et extérieur qui l’a produit, mais […] il court, en quelque sorte, à la limite des textes, […] il les découpe, […] il en suit les arêtes, […] il en manifeste le mode d’être ou, du moins, […] il lecaractérise. Il manifeste l’événement d’un certain ensemble de discours, et il se réfère au statut de ce discours à l’intérieur d’une société et à l’intérieur d’une culture. Le nom d’auteur n’est pas situé dans l’état civil des hommes, il n’est pas non plus situé dans la fiction de l’œuvre, il est situé dans la rupture qui instaure un certain groupe de discours et son mode d’être singulier. […] La fonction auteur est donc caractéristique du mode d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une société1.

2Il existe donc un certain flou caractéristique du nom d’auteur, par opposition à d’autres noms, même rattachés au livre : le nom de l’éditeur, par exemple, relève d’une fonction sociale bien déterminée, alors que le nom d’auteur renvoie à la fois à une intériorité et une extériorité du texte.

Troisième caractère de cette fonction-auteur. Elle ne se forme pas spontanément comme l’attribution d’un discours à un individu. Elle est le résultat d’une opération complexe qui construit un certain être de raison qu’on appelle l’auteur. Sans doute, à cet être de raison, on essaie de donner un statut réaliste : ce serait, dans l’individu, une instance « profonde », un pouvoir « créateur », un « projet », le lieu originaire de l’écriture. Mais en fait, ce qui dans l’individu est désigné comme auteur (ou ce qui fait d’un individu un auteur) n’est que la projection, dans des termes toujours plus ou moins psychologisants, du traitement qu’on fait subir aux textes, des rapprochements qu’on opère, des traits qu’on établit comment pertinents, des continuités qu’on admet, ou des exclusions qu’on pratique2.

3Ce que Foucault démontre prend encore davantage de pertinence dans la période sur laquelle se concentre cet article, la deuxième moitié du XVIe siècle. Certes, les notions de profondeur et d’intériorité3 d’une part, celle de fiction4 d’autre part (bien qu’elles aient été fortement questionnées par la philosophie du XXème siècle) ont aujourd’hui un caractère structurant qu’elles n’avaient pas à la Renaissance5. Mais les questions de l’auteur et du statut du texte n’ont cependant pas été totalement étrangères à cette période, qui semble à de nombreux égards se situer à une charnière où on commence à les poser sans y apporter de réponse claire6. Les discours qui caractérisent et structurent la fonction-auteur moderne ne sont pas encore tous nés. La catégorie non d’auteur, mais de poète, est en cours de structuration, notamment par les efforts de théorisation et de codification de la fin du siècle.Le livre imprimé participe de ce mouvement car il tend à abstraire le poème d’un usage occasionnel, correspondant à des circonstances sociales précises. Celui-ci en acquiert une relative autonomie, qui anticipe la conception romantique et post-romantique de la littérature et de l’art comme sphère autonomes.

4 Tout ceci ne veut pas dire que seul le nom de l’auteur représente un enjeu, comme le rappelle Arthur Marotti :

One of the things to remember when examining the components of the printed book in the early modern period, for example, the frontispiece, the title page, the dedicatory epistles to patrons, the addresses to readers, and the commendatory poems, is that each was a site of contestation and negotiation among authors, publishers/printers, and readership(s)7.

5Dans les éléments du paratexte, les noms manifestent la présence des différents acteurs de la production du livre (auteur, imprimeur, dédicataires etc.). Ils ont pour fonction de donner une valeur à la fois commerciale et symbolique au livre : une dédicace à un prestigieux mécène, en plus de l’apport pécuniaire qu’elle peut engendrer, est un argument commercial de poids. Deux aspects sont donc à prendre en compte ici : l’aspect financier d’une part (ce qui fera vendre le livre) et l’aspect social, c’est à dire les stratégies qui permettent un gain de prestige social pour l’auteur, voire pour d’autres acteurs. Il s’agira ainsi de comprendre comment, dans les recueils poétiques imprimés entre 1557 et la fin du XVIe siècle8, le jeu des noms – noms communs, mais surtout noms propres, en toutes lettres ou sous forme d’initiales – s’inscrit dans des enjeux de pouvoir économiques, culturels et sociaux9. Ce jeu peut être vu comme un ensemble de luttes, comme l’approche de Marotti nous y invite. Mais, comme je le montrerai, des alliances – réelles ou feintes – entre les différents acteurs du livre sont également possibles. Le nom, notamment quand il vient authentifier un élément de paratexte, participe d’un processus de légitimation de l’œuvre et de son auteur ; il relève aussi, comme d’autres éléments de paratexte, d’une tentative de cadrer, d’orienter, voire de déterminer la lecture10. Le point focal des pages qui suivent demeurera cependant le nom de l’auteur, signifiant flou, en suspens, comme dans l’attente d’un signifié qui lui sera attribué par une multitude de processus.

L’économie du livre imprimé : quelques rappels

6 Quelques rappels sur l’économie du livre imprimé mettront la suite du propos en perspective. Ce que nous appelons aujourd’hui propriété intellectuelle n’existait évidemment pas en tant que tel à la Renaissance. L’Angleterre connaît à l’époque les balbutiements du copyright, qu’il faut comprendre ici littéralement, comme le droit de copie des imprimeurs11. Au XVIe siècle, l’année 1557 marque un tournant, puisque la guilde des acteurs du livre12, The Stationer’s Company obtient le monopole de l’impression dans le pays (à l’exception des universités d’Oxford et de Cambridge), avec un certain nombre de privilèges royaux attribués à plusieurs de ses membres13. Richard Tottel, par exemple, obtient le monopole d’impression et de vente des ouvrages de droit, commerce rentable s’il en est, qui lui permettra d’avoir les fonds nécessaires pour cette innovation éditoriale que sera Tottel’s Miscellany¸ premier recueil lyrique publié en Angleterre, en 155714. Les membres de la guilde disposaient ainsi d’un pouvoir assez enviable, qu’il faut cependant relativiser. En termes financiers, leur puissance était limitée : ils représentaient vraisemblablement la guilde la moins fortunée15. En revanche, ils disposaient d’un réel pouvoir de censure16, ainsi que d’un pouvoir symbolique et social non négligeable, pouvant favoriser l’avancement de telle ou telle cause, ou encore, nous le verrons, la promotion sociale des auteurs.

7 Par contraste, ces derniers ne disposaient pas d’un véritable cadre légal protégeant leur travail. L’argent qu’ils touchaient était celui que le stationnaire voulait payer pour acquérir leur œuvre, qui s’élevait en moyenne à six livres et dix shillings, et pouvait atteindre très occasionnellement les vingt livres17. Par comparaison, un domestique pouvait gagner de trois à cinq livres par an18. On perçoit aisément que si vendre un livre rapportait une somme assez confortable, il restait tout de même assez difficilement envisageable de vivre de sa plume, à moins d’être extrêmement prolixe. Le nombre d’exemplaires vendus n’influait pas sur la rémunération puisqu’il n’existait pas de droits d’auteur. Il fallait donc gagner de l’argent par d’autres biais:

Many authors tried to augment their earnings by proofreading or by writing pamphlets, at £ 2 or so at a time, for political causes of the day. Without patronage a literary profession, of any kind, would have been impossible. The writer was usually given complimentary copies which he delivered to selected patrons in the hope, at least, of a gratuity; a dedication to a particular nobleman might earn an additional £ 2 or £ 3, and some books might be subsidized much more generously or lead to some kind of position in the entourage of the patron19. 

8L’essentiel des gains reposait donc davantage sur le mécénat (qu’il faut voir comme un système complémentaire, et non pas alternatif à la vente d’ouvrages), ou encore, dans la configuration la plus favorable à l’auteur, par l’inclusion dans un cercle social prestigieux, inclusion dont l’intérêt était à la fois social et financier :

[…] the printed book by its very nature reached a much larger audience than manuscripts and at much less expense; the wider audience, and the patronage it implied, offered greater security than the favour of one or two men. […] writers realized that through print they had the opportunity of reaching posterity, and thus achieving a more substantial fame than the applause of their own contemporaries; and this motive became the stronger the more a writer was acquainted with classical precedent20.

9Pour un auteur, tenter de se faire un nom, c’est donc entrer dans un ensemble de jeux de légitimations influant non seulement sur son statut social et l’état de ses finances, mais aussi, éventuellement, mettre en branle des mécanismes visant à assurer sa propre postérité. La réussite ou non de telles stratégies pouvait être démultipliée par ce qui constitue la spécificité la plus marquante de l’imprimé, c’est à dire l’étendue de sa diffusion :

There was an audience, large enough, from within the courtly groups themselves, especially from the satellite and attendant gentry of the universities and Inns of Court, and all the manners of the Court. Even the courtiers themselves were not averse to buying books from the stalls or receiving complimentary copies from the authors21.

10On comprend mieux dans ce cadre l’anxiété des poètes, régulièrement mentionnée dans les divers textes et poèmes liminaires : ils abandonnaient littéralement leur œuvre non seulement aux imprimeurs, mais plus largement au lectorat potentiel dans la variété de sa composition sociale.

Les enjeux de la page de titre

11 Dans le cadre de cette économie de l’imprimé, un élément paratextuel est à prendre en compte en particulier : la page de titre. Celle-ci, plus que toute autre partie du livre, relève du support promotionnel ayant la capacité d’attirer le futur acheteur. Son efficacité est donc au premier chef la préoccupation du libraire. La présentation et la hiérarchisation de l’information sur ces pages nous renseigne avant tout sur ce qui est considéré comme susceptible de faire vendre le livre. Le nom de l’auteur pourrait sembler ainsi avoir une importance capitale. Selon Lukas Erne, par exemple, c’est parce que le nom de Shakespeare recelait un très fort potentiel commercial que de nombreuses pièces lui furent attribuées de manière erronée22. Cependant, force est de constater que le nom de l’auteur n’apparaît que très rarement, et vraisemblablement uniquement lorsque l’aura de l’auteur est suffisante pour pouvoir susciter l’achat. On pense à Surrey et à Shakespeare, bien sûr, mais aussi à Spenser ou encore à Sidney, dont le nom apparaît sous la forme « Syr P.S. » dans le titre complet de l’édition pirate d’Astrophil and Stella en 159123. Les noms propres qui apparaissent systématiquement sur la page sont celui de l’imprimeur, voire du libraire ou de l’éditeur24 commanditaire de l’ouvrage. Ces noms figurent presque systématiquement en bas de page, dans des caractères d’assez petite taille. La seule exception notable est celle de Richard Tottel, dont le nom apparaît au milieu de la page de titre des Songes and Sonettes dès la première édition de 1557 jusqu’à celle de 1574, et est même imprimé en caractères plus grands que ceux utilisés pour celui de Surrey. On mesure cependant la spécificité de cet ouvrage et son importance stratégique pour l’imprimeur ; par ailleurs, la mention de son nom disparaît dans les éditions les plus tardives que j’ai pu consulter (publiées respectivement en 1585 et 1587). En résumé, et en dehors de quelques exceptions, le nom du commanditaire de l’ouvrage et celui de l’imprimeur apparaissent en général comme des sortes de mentions légales, voire des titres de propriété, davantage que comme des éléments promotionnels.

12On comprend aisément que l’élément stratégique majeur soit donc le titre de l’ouvrage. Nommer une œuvre, c’est à la fois lui donner une clôture, circonscrire sa forme, mais aussi donner des indications à son lectorat potentiel sur son contenu, et donc, à ce titre, susciter l’achat. Pour les recueils poétiques, le titre fait l’objet d’une codification assez stricte. Jusqu’aux années 1580, le modèle dominant est celui des anthologies, des mélanges, voire – la métaphore végétale revenant régulièrement – du florilège25. Dans cette mesure, on peut considérer que les recueils poétiques à auteur unique publiés jusqu’au début des années 1580 sont conçus comme des anthologies d’auteur26. L’autre modèle voit le jour dans les années 1580-1590. Le nom de la dame y est mis en avant par la taille des caractères : il peut être suivi de quelques précisions sur celle-ci, sur les poèmes eux-mêmes ou encore par la mention d’une autre œuvre figurant également dans le recueil27. Cette floraison de noms est bien connue : Delia (référence probable à Maurice Scève) chez Daniel, Diana chez Constable, Licia chez Fletcher, Phillis chez Lodge, ou encore Cynthia, Fidessa, Diella, Laura : autant de références idéalisantes28 et/ou pétrarquisantes dont l’effet est multiple. Les consonances des noms identifient leurs auteurs comme poètes italianisants ou francisants, et les situent donc dans un glorieux héritage poétique29. Ils peuvent aussi faire référence à des œuvres anglaises, comme le Chloris de William Smith, dont le titre est une allusion au Collin Cloute Come Home Againe de Spenser, mais ce cas de figure reste exceptionnel.

13Les titres de ces recueils indiquent qu’ils sont partie prenante de l’italianisme anglais. Ils montrent aussi une volonté de faire œuvre, de présenter un ensemble comme un tout cohérent, et de différencier ainsi les recueils de ces anthologies encore si populaires à l’époque. Le caractère peu descriptif des titres tient aussi au fait que ces recueils sont plus unifiés du point de vue formel, ne contenant pour la majorité d’entre eux que des sonnets, ou bien encore regroupant les poèmes de même forme dans des sections bien délimitées. Mais surtout, dans la perspective ici retenue, les titres créent une certaine ambiguïté en mettant en avant la figure de la dame. Le titre est-il une adresse, mettant le nom de la dame au vocatif, comme les sonnets eux-mêmes ? Fait-il office de métonymie ou de résumé du recueil, sorte d’abrégé d’une diégèse sous-jacente ? Enfin, et c’est l’aspect le plus important ici, quel est le degré de référentialité du titre, et, partant, du recueil ? Le nom de la dame vient-il unifier une suite d’exercices formels, est-il un prétexte à une variation sur la topique pétrarquiste, ou bien renvoie-t-il à une personne pouvant être identifiée ? Ces questions ont bien sûr occupé la critique du XXe siècle, et l’occupent encore aujourd’hui lorsque l’auteur est reconnu comme une figure à forte valeur culturelle. Le paratexte des recueils de sonnets donne peu d’indications sur l’identité de la donna louée, et n’indique même pas si elle existe réellement. Tout au plus trouve-t-on chez Giles Fletcher le propos suivant : « A man may write of love, and not be in love30». Le contenu même de ce propos montre que dans les années 1590, la réponse à la question du caractère fictionnel ou réel de la dame n’allait pas de soi. Le sonnet pose en l’espèce une question fort complexe, à laquelle la critique n’a pas encore répondu de manière satisfaisante31. Peut-être est-ce parce que l’essentiel réside justement dans cette ambiguïté, qui suggère que la vie du poète est digne d’intérêt, et peut éveiller la curiosité.

14Il s’agit donc ici, non pas de se ranger du côté de l’approche biographique ou au contraire de celui de ceux qui pensent que la dame est fictionnelle, mais plutôt de considérer le nom de la dame comme fonction plutôt que comme essence. En d’autres termes, le nom de la dame permet d’évoquer un ensemble culturel prestigieux (la poésie française et italienne), marque la thématique amoureuse et érotique (sans nécessairement exclure la possibilité d’une interprétation spirituelle ou morale), et ouvre la possibilité d’un récit qu’il reviendra au lecteur de reconstituer – tout ceci ne pouvant qu’aller dans le sens de la promotion du livre. Mais le nom de la dame, en tant que titre, suggère aussi un contenu : l’histoire d’amour de l’amant-poète, personnage à ce stade encore vide de substance dont l’identité pourra être reconstituée par la lecture des poèmes, mais aussi, éventuellement, par les diverses rumeurs ou informations circulant sur l’auteur annoncé ou supposé. À travers le nom de la dame pourrait donc déjà apparaître, comme en creux, une première forme de « fonction-auteur ». L’absence éventuelle de nom d’auteur dans le paratexte n’infirme pas cette hypothèse : au contraire, ajouté par après, il permet de poser une étiquette sur un ensemble constitué au préalable. La mention du nom de l’auteur, en revanche, semble avoir été considérée comme une forme de mise en danger, nécessitant un certain nombre de stratégies de protection.

Protéger son nom : la question du stigma of print

15 Ce n’est que lorsque l’auteur a déjà un statut social bien affirmé que son nom est mentionné sur la page de titre, et peut donc, vraisemblablement, susciter l’achat. Pourtant, les auteurs de recueils poétiques sont victimes de ce que Saunders a appelé « stigma of print » dans un célèbre article publié en 195132 : « The typical Court poet shunned print. The ready market for his work among the printers meant nothing to him33 ». D’après lui, publier ses poèmes n’était pas souhaitable dans le sens où la norme était la circulation manuscrite. Saunders fait une distinction entre les poètes de cour, pour qui la publication imprimée était à éviter absolument, et les poètes « professionnels », qui étaient contraints de passer par l’imprimé, n’ayant pas accès aux coteries34 dans lesquelles avait lieu la diffusion des manuscrits :

Though the pecuniary rewards were in themselves meagre and hazardous, and though few writers could expect any regular income from publications, nevertheless the printed page provided a ready introduction to the fruits of patronage, and thereby, in times which were literally desperate for many authors, a gateway to social advancement and security. So, whereas for the amateur poets of the Court an avoidance of print was socially desirable, for the professional poets outside or only on the edge of Court circles the achievement of print became an economic necessity35.

16Le recueil lyrique publié doit donc permettre à des auteurs n’ayant pas accès à ces cercles où a lieu la diffusion manuscrite de poèmes de se faire connaître, d’aspirer à un statut social plus élevé, tout en construisant ce statut. Cependant, la méfiance vis-à-vis de l’imprimé tend à s’atténuer à la fin du XVIe siècle. Et en effet, si l’absence de nom sur la page de titre indique une volonté de ne pas se soumettre à l’opprobre, pourquoi faire apparaître le nom du poète dans les pages suivantes, comme c’est très souvent le cas ? En réalité, il convient de ne pas sous-estimer le caractère à la fois codifié et éminemment stratégique du paratexte. On peut établir, par exemple, qu’il existe une véritable topique qui contraint l’exercice de la préface, et sur laquelle de nombreuses variations peuvent être observées, comme le montrent les exemples qui suivent.

17 Faisant écho à la théorie de Sanders, la caractéristique principale des textes liminaires est la préoccupation du jugement du lectorat. Deux stratégies principales sont mises en œuvre. La moins fréquente dans la période ici considérée ne se met en place que dans les années 1590 : elle consiste à insister sur la fragilité de l’œuvre et des poèmes, voire d’affirmer leur médiocrité. Chez Barnabe Barnes (Parthenophil and Parthenophe, 1593), les poèmes sont des orphelins ; chez Drayton (Ideas Mirrour, 1594) les poèmes sont des oisillons qui doivent s’aventurer dans le vaste monde. Je m’attarderai davantage sur la deuxième stratégie, qui consiste à enlever à l’auteur toute responsabilité dans la publication de ses poèmes. L’insistance sur la jeunesse de l’auteur, pour commencer, ne doit pas surprendre : elle fait partie de la codification du discours amoureux. En 1582, dans sa préface au recueil de Thomas Watson, Hekatompathia, John Lyly le rappelle: « Young swannes are grey, & the olde white, Young trees tender, & the olde tough, young men amorous, & growing in yeeres, either wiser or warier36 ». L’« erreur juvénile37 » pétrarquienne n’est plus ici seulement l’égarement moral du jeune homme, mais aussi et surtout une manière d’absoudre le poète de la responsabilité de son travail tout en le rattachant à une histoire personnelle typique et culturellement identifiée38. Un autre topos incontournable est celui de la publication involontaire du recueil : il vise à montrer là aussi que l’auteur ne peut avoir commis d’erreur de jugement, puisqu’il n’a pas souhaité la publication imprimée de son texte. La systématicité de ce topos le fait apparaître comme une sorte de passage obligé, comme une stratégie permettant de faire profession de modestie par des voies détournées. L’adresse au lecteur, parfois écrite par l’imprimeur, explique comment l’auteur s’est vu dépossédé de son travail et s’est retrouvé contraint et forcé d’accepter sa publication imprimée. Il existe plusieurs variations sur ce scenario bien rodé. Un ami bien intentionné a par exemple transmis les poèmes à l’imprimeur (Googe, Eglogs, Epytaphes and Sonnettes, 1563), ou bien a incité l’auteur à les publier (Watson, Hekatompathia, 1582). Un invraisemblable concours de circonstances a mené à l’impression du texte sans que l’auteur puisse donner son avis (Gascoigne, A Hundreth Sundrie Flowres, 1573, voir ci-dessous). On se plaint du greedy printer sans scrupules, qui s’est approprié les textes sans l’aval de l’auteur, et bien sûr contre son gré, uniquement par appât du gain (Daniel, Delia, 1592, Percy, Sonnets to the Fairest Coelia, 1594). C’est une manière commode de sous-entendre que l’auteur ne trouvait pas son texte digne d’être publié, mais que l’imprimeur en revanche l’estimait d’une valeur suffisante pour avoir intérêt à le faire paraître. Une fois de plus, l’intérêt (financier et social) de l’auteur et celui (commercial) du libraire et de l’imprimeur trouvent un terrain d’entente.

18Nous savons aujourd’hui comment le recueil imprimé a pu contribuer à des dynamiques d’ascension sociale. C’est le propos de Lisa M. Klein dans The Exemplary Sidney and the Elizabethan Sonneteer, ouvrage dans lequel elle montre comment de nombreux poètes, en participant à la construction de la figure de Sidney comme courtisan et poète idéal, ont aussi servi leurs propres intérêts. L’édition pirate de Astrophil and Stella de Sir Philip Sidney par exemple, parue en 1591, comporte vingt-huit poèmes de Samuel Daniel, qui figureront dès l’année suivante dans son recueil Delia. Comme le montre Klein, Daniel cherche à établir sa réputation de poète, notamment auprès de la Comtesse de Pembroke, et à obtenir des retombées financières39. Le sonnettiste, comme d’autres auteurs, a utilisé l’imprimé pour se construire un nom. Ce processus pouvait aussi avoir lieu à travers une utilisation stratégique du paratexte des recueils. Les paragraphes qui suivent présentent les stratégies paratextuelles utilisées par deux poètes désireux de se faire un nom : Gascoigne d’une part, Robert Tofte d’autre part.

Contrôle et au(c)torité

19Gascoigne publie ses Hundreth Sundrie Flowres en 1573, puis The Posies of George Gascoigne, nouvelle version des Flowres, en 1575.En 1573, la page de titre ne comporte pas le nom de l’auteur ; en revanche, ses sources prestigieuses (Euripide, Pétrarque, l’Arioste…) figurent. Le recueil n’est pas anonyme : dès la page suivante figure un sommaire où le nom de Gascoigne est sans cesse mentionné. Mais il n’est pas présenté comme le seul poète à y avoir contribué, puisque cinquante pages sont dédiées aux poèmes d’auteurs divers « sundry Gentlemen », qui ne sont nommés ni dans le sommaire, ni dans le texte lui-même40. S’ensuit une adresse de l’imprimeur au lecteur, qui explique l’histoire, assez obscure, de la publication des poèmes. En bref, d’après lui, deux personnages (H.W. et G.T.) auraient manœuvré pour faire publier ces poésies sans en porter la responsabilité, l’imprimeur devant donc l’assumer à lui seul. Quant à l’auteur, il n’est pas même mentionné. Ce texte construit pour Gascoigne ce que C.T. Prouty, dans son édition de 1942, appelle de manière éloquente un masque d’anonymat (« a mask of anonymity41 »). Cette préface est représentative d’un phénomène fort courant dans les recueils poétiques de cette deuxième moitié de XVIe siècle. En mettant en scène la perte de contrôle de l’auteur sur la publication et sur son texte, les éléments paratextuels font apparaître les anxiétés auctoriales vis-à-vis de la réception du livre, et dispensent l’auteur d’assumer la responsabilité de son travail tout en en faisant la promotion. Ils rendent en outre le recueil plus conforme à la forme éditoriale dominante de l’époque, celle de l’anthologie.

20 Deux ans plus tard, en 1575, Gascoigne publie ses Posies. La présentation de la page de titre en elle-même est instructive. Le nom de Gascoigne apparaît dans une typographie soignée avec des caractères de grande taille, ce qui constitue une exception dans la période considérée. À cette importance graphique du nom de l’auteur correspond l’aspect monumental du motif architectural qui encadre la page. Il convient préciser que le recueil précédent avait connu un grand succès, qu’on pourrait appeler anachroniquement succès de scandale. La narration entrecoupée de poèmes intitulée A Discourse of the Adventures of Master F.J., qui conte les frasques amoureuses d’un jeune homme, avait été perçue comme fort douteuse d’un point de vue moral. La publication du même recueil, à peu de choses près, sous un nouveau titre, indique peut-être que déjà à l’époque, le scandale faisait vendre. Le paratexte de cette nouvelle mouture, fortement étoffé, témoigne d’une volonté d’aller au-devant des critiques.

21Tout d’abord, dans un texte adressé aux « Reverend Divines », Gascoigne rappelle que la version précédente du recueil avait paru sans qu’il ait pu ni exprimer son avis sur la question, ni toucher le moindre centime. Mais il explique aussi pourquoi il n’était pas contre sa publication, et tente de se justifier contre les interprétations selon lui abusives, notamment en ce qui concerne la morale, du recueil précédent. Le propos de Gascoigne apparaît ici comme l’affichage d’une reprise de contrôle par l’auteur non seulement de l’œuvre, mais aussi de sa réception. Un deuxième texte, adressé aux « yong Gentlemen », c’est-à-dire la frange de son lectorat la plus susceptible de s’intéresser aux aventures amoureuses du jeune F. J., comporte le même contenu, et semble être avant tout destiné à montrer qu’il se préoccupe du sort moral des jeunes gens. Le troisième texte, adressé au « lecteur général », reprend ce qui a été dit plus tôt en insistant sur la différence entre love et lust. Enfin, pas moins d’une vingtaine de poèmes suivent, qui recommandent la lecture du livre. Figurent notamment des poèmes en italien, en français et en latin, signés uniquement par des initiales, qui confèrent un certain prestige à l’ouvrage. Ils rappellent que Gascoigne évolue dans un environnement érudit et polyglotte, et remettent à l’esprit ou indiquent les voyages faits par Gascoigne sur le Continent.

22Ce qui frappe donc ici, c’est la manière dont Gascoigne assume cette fois toute la responsabilité de son ouvrage, alors que l’imprimeur n’a plus que la part congrue. Le poète multiplie les stratégies visant à donner ses lettres de noblesse au recueil. Cette justification dans un deuxième temps, bien qu’ayant pu être occasionnée par la vie même de Gascoigne, montre qu’il existe une sorte de construction d’un auteur, d’un personnage public.

Laura de Robert Tofte, ou comment se faire un nom

23Un autre exemple fera apparaître plus encore cette dimension stratégique : un recueil de Robert Tofte, Laura. The Toyes of a Traveller. OR. The Fest of Fancie, paru en 1597. Tofte, poète peu étudié, est surtout connu pour avoir fait figurer la première allusion connue à Loves Labours Lost dans son recueil Alba (1598). Il a également traduit l’Arioste et Boiardo, et ce rapport de proximité à la culture italienne n’est pas sans importance. L’un des intérêts du parcours de Tofte est de montrer un exemple d’ascension sociale rendue possible entre autres par la poésie. Comme le rappelle Robert Viking O’Brien dans son bel article sur Tofte42, la trajectoire du poète est tout à fait particulière. Son grand-père, qui a fait fortune dans le commerce du poisson, finance ses études à Oxford. À la mort de son grand-père, Tofte reçoit un héritage conséquent qui lui permet de partir voyager en Europe. Son éducation universitaire ainsi que ce Grand Tour lui donnent la possibilité de se prévaloir d’une culture italienne, à la manière des aristocrates de son pays. En termes bourdieusiens, Tofte se constitue un capital culturel qui pourra lui permettre de s’inscrire dans une dynamique d’ascension sociale. Et de fait, comme le montre de manière fort convaincante O’Brien, Tofte ne cessera de mettre en avant cet aspect de son expérience. L’une des manières les plus efficaces de le faire est de mettre en place toute une onomastique, notamment dans son premier recueil poétique.

24Première stratégie évidente : le choix du titre. On ne peut davantage marquer le caractère italianisant d’un recueil de poèmes amoureux qu’en faisant explicitement référence à la dame du Canzoniere pétrarquien. Est immédiatement adjoint à cette référence le statut de voyageur de l’auteur. Le nom commun « traveller » a pour l’heure plus d’importance que le nom propre, figurant ici de manière abrégée sous la forme « R.T. Gentleman ». Le terme « Toyes » a également son importance. Il suggère certes le caractère peu sérieux du recueil à suivre (permettant peut-être déjà de faire profession de modestie), mais indique aussi les poèmes à venir comme résultant d’un passe-temps aristocratique, affectant une forme de sprezzatura convenant bien au titre de « gentleman43 ». Les noms propres disséminés dans le recueil, notamment ceux qui désignent des lieux, viennent donner un caractère concret à cette identité de voyageur : « Fano », « Padua », « Venice », « Siena », « Pisa », « Roma », « Fiorenza », « Napoli », « Mantua », « Pesaro », autant de noms de villes qui authentifient de l’expérience vécue.

25L’un des éléments les plus intéressants du paratexte est l’adresse aux lecteurs. Bien qu’elle ne soit pas signée, elle se présente comme l’œuvre d’un imprimeur. Le texte reprend des topoi bien connus, mais de manière inédite. L’imprimeur avoue ne connaître ni l’auteur, ni la destinataire des poèmes. Il confesse avoir trahi la promesse de garder les poèmes secrets et d’avoir pris lui-même la décision de les publier. Puis, reconnaissant les limites de son jugement, il affirme avoir entendu plusieurs gentilshommes prêter des qualités certaines aux poèmes : « many have written worse, some better, few so well ». Plusieurs indices jettent la suspicion sur l’identité de la plume qui a composé ce texte. Tout d’abord, il n’est pas signé, ce qui est unique dans la trentaine de recueils consultés pour l’écriture de cet article : cette absence de signature correspond habituellement à un texte écrit par l’auteur. Ensuite, ce texte est précédé d’une lettre de l’auteur à Lucy Wotton, née Percy44. Même si cette lettre aurait pu être ajoutée par après, sa présence pose question45. Enfin, et surtout, le caractère stratégique du contenu est évident : l’auteur n’a pas de responsabilité dans la publication de son travail, mais son œuvre a de la valeur, selon des personnes de valeur. La présence du nom du frère de Lucy, Henry Percy, neuvième comte de Northumberland, que l’imprimeur affirme ne pas connaître, pare le recueil du prestige du nom d’une grande famille aristocratique et d’un des personnages les plus en vue à la cour d’Elisabeth. Pour parfaire cette stratégie, le recueil comporte une note finale d’un certain R.B. intitulé « A Frends just excuse about the Booke and Author, in his absence ». Ce texte explique que l’auteur, parti en voyage, n’a pas voulu la publication du recueil, et qu’il était trop tard pour empêcher cette publication. Il annonce aussi qu’une trentaine de poèmes qui n’ont pas été écrits par l’auteur ont été inclus par accident. Les critiques se sont montrés suspicieux vis-à-vis non seulement de la véracité de cette affirmation, mais aussi vis-à-vis de l’identité de R.B., qui ressemble fort à une construction auctoriale46. Il semblerait donc que la création d’un prête-nom ne soit qu’une stratégie supplémentaire pour faire apparaître l’auteur, R.T., comme victime d’un concours de circonstance, mettant une fois de plus en scène la perte de contrôle de l’auteur sur son travail. Mais dans le même temps, le réseau des noms tisse une identité de voyageur, connaisseur de l’Italie : un voyageur, donc, nécessairement aristocratique.

Conclusion

26Lorsque l’on travaille sur les recueils de sonnets des années 1590, il est aisé, à la lecture de la critique de la première moitié du XXe siècle notamment, de pester contre l’obsession biographique, cette volonté systématique de nos prédécesseurs d’identifier la dame à qui s’adressent les poèmes amoureux. Et pourtant, ce jugement sur eux est peut-être trop formaté par les acquis (bien évidemment fondamentaux par ailleurs) de la narratologie. Les recueils de sonnets, et plus largement les recueils poétiques publiés de la deuxième moitié du XVIe siècle ne sont pas des narrations (même si on peut dans certains cas y identifier une forme de récit) ; leur appliquer la catégorie de fiction (catégorie qui, à l’époque, n’a pas encore acquis son sens moderne) ne convient pas davantage. Au-delà de la succession des écoles et des théories de la littérature, la critique biographique répond à l’ambiguïté fondamentale offerte par les recueils poétiques du XVIe siècle, qui laissent l’instance énonciative, rarement distinguée de l’auteur, comme en suspens. Le nom de l’auteur est alors un signifiant, une coquille vide en attente de remplissage, se situant au carrefour d’enjeux littéraires, économiques et sociaux, sur lesquels les éléments de paratexte tentent d’influer. Des analyses qui précèdent, on peut tirer la conclusion suivante : en ces espaces liminaires, quelque peu troubles, dont le statut nous semble aujourd’hui incertain, s’inscrit l’histoire de la constitution d’une fonction auteur. Avant que celle-ci ne devienne pleinement moderne, il faudra d’autres étapes, comme par exemple une structure juridique garantissant aux auteurs un statut économique distinct et règlementé, qui se créera à la fin du XVIIe siècle et surtout au début du XVIIIe siècle avec le Statute of Anne (1710).

27Mais les recueils poétiques imprimés anglais du XVIe siècle laissent déjà apparaître des stratégies sociales d’affirmation et de construction d’un statut, qui se veut statut aristocratique (comme chez Tofte), moyen d’accès à une classe supérieure. Ces stratégies sont fondées, entre autres, sur des modes d’écriture comparables à ceux qui ont cours à l’intérieur des recueils, c’est-à-dire sur l’usage d’une topique et la pratique de la variation sur cette topique. Enfin, on peut considérer qu’en érigeant des barrières protectrices autour de leur personne, en faisant par exemple porter la responsabilité de la publication aux stationnaires, les poètes construisent leur personne d’auteur, car ils suggèrent l’existence d’une intimité dont le contenu pourra figurer à l’intérieur du recueil—ou que la rumeur pourra se charger de propager. En termes foucaldiens, le paratexte des recueils apparaît donc comme un discours qui ne se contente pas de délimiter la fonction-auteur de manière directe : il la détermine aussi indirectement en provoquant, en diffusant, voire en exploitant d’autres discours. Le paratexte, en somme, participe d’un projet d’établissement du nom du poète. Le problème du choix entre le caractère biographique ou bien fictionnel des recueils pourrait trouver une réponse au moins partielle dans une vision décentrée de la question : l’imprimé, à travers son paratexte, fait figure de moyen de contrôle des réactions du lectorat, mais ne le fait que dans la mesure où son potentiel de diffusion ouvre aussi le champ des possibles pour la définition d’une identité de poète, voire d’auteur.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Rémi Vuillemin