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Les perspectives de l’entreprise dans Troïlus et Cressida, de William Shakespeare, mise en scène par Jean-Yves Ruf, à la Comédie Française du 26 janvier au 5 mai, 2013
Par Stéphanie Mercier
Publication en ligne le 21 mars 2013
Résumé
When what is seen and heard is tantamount to unwritten law, those invested with authority must be both clear-sighted and plain-spoken. In this mythological revision of history – and in Jean-Yves Ruf’s quietly competent production of André Markowicz’s translation of Shakespeare’s text – the audience is witness to how, on the contrary, the play’s protagonists are unable break through the wall of their self-imposed “realities”. Authority, which should mean expansion, is thus condemned to never-ending retrenchment and the « The ample proposition that hope makes/ In all designs3 » of humanity becomes a closed circuit where man is compelled to battle with his own mirror image in a blind alley mimetic rivalry.
Quand ce que l’on voit devient force obligatoire de ce qui est décidé, ce que l’on dit a valeur de loi, l’autorité a pour obligation de voir et de dire clair. Dans ce travestissement mythologique de l’histoire – et dans cette mise en scène efficace et tout en retenue de Jean-Yves Ruf dont l’objectif premier est de laisser parler le texte de Shakespeare traduit par André Markowicz – le public assiste, au contraire, à l’impossibilité pour les personnages de la pièce de traverser le mur de leurs propres perceptions. L’autorité, qui a pour but de faire croître, subit ainsi un rétrécissement inéluctable et les « vastes perspectives de l’espoir/ Nées dans nos entreprises1 » deviennent un cercle fermé où l’homme se voit contraint de se battre avec sa propre image dans une « rivalité mimétique2 » sans issue.
Table des matières
Texte intégral
Introduction
1On est à Troie. Sur l’estrade face au public, Pandare (l’oncle de Cressida, qui est la fille du prêtre Calchas, prêtre troyen mais partisan des Grecs) et Troïlus (fils de Priam, roi de Troie), sont avachis et passablement épuisés. Pandare se lève péniblement afin de scander le Prologue de façon à en finir au plus vite. Se mouvoir, au sens propre comme au sens figuré, s’avère déjà être une véritable bataille intérieure et Pandare en « prologue armé4 » est, en fait, totalement impuissant face à l’immobilité de la trêve dans l’action de la guerre de Troie. C’est, en effet, une guerre qui se joue sur une scène vide, devant une salle déserte, et dont la seule motivation semble être le pis-aller, un « mieux que rien », un jeu pour tuer l’ennui à défaut de combattre un véritable ennemi. Les repères traditionnels de la guerre – et la société tout entière qui s’est construite depuis sept ans sur ces repères après l’enlèvement d’Hélène (femme de Ménélas) par Paris (frère de Troïlus) – sont bafoués, trahis. C’est donc sur ce fond de trahison des valeurs familiales, et familières, que va se jouer la bataille d’amour de Troïlus, le frère d’un voleur, et de Cressida, la fille d’un traître.
Vestiges de l’amour
2La mise en scène de Jean-Yves Ruf laisse une place prépondérante au personnage de « l’entremetteur » Pandare, incarné par Gilles David (qui joue aussi le Prologue et Alexandre, le valet de Cressida), afin de renforcer le lien entre les personnages et le public, et entre les personnages principaux eux-mêmes. L’impression de proximité physique et intellectuelle se voit donc accentuée dans la pièce, car la fusion des rôles accentue l’idée que Cressida (Georgia Scalliet) est assistée dans ses entreprises amoureuses et que l’on se sert d’elle (I.2). C’est donc avec un soupir (comme si tout était joué d’avance) puis avec un sourire (car quelque chose allait, enfin, se jouer) que Pandare vante tout d’abord les mérites de Cressida à Troïlus (Stéphane Varupenne), puis vend Troïlus, tel une marchandise, à Cressida. Ceci lors d’un défilé habillement orchestré – de façon à ce que l’on aperçoive un par un les protagonistes grecs sortir à l’avant scène, puis disparaître dans les coulisses (1.2.170-240). L’orchestration scénique de ce qui n’est rien d’autre qu’un « marché au bétail » traduit aussi parfaitement la montée en puissance d’un amour bestial dans l’action. Autrement dit, une accumulation aphrodisiaque calquée sur la physiologie du désir, « faisant alterner des processus d’occultation et de dévoilement, propres à stimuler la libido de l’homme [ou, et dans le cas présent, la femme]5 ».
3Afin de marquer la dangerosité immédiate du désir passionné entre les deux protagonistes principaux, la mise en scène de Jean-Yves Ruf omet l’échange entre Pâris et Hélène (III.1) précédant la prochaine apparition des deux futurs amants. Ceci a pour conséquence d’accentuer le lien direct entre la prophétie de Cassandre (Carine Goron) et l’histoire d’amour qui est inéluctablement vouée à l’échec et qui se joue sur scène :
Payons d’avance
La moitié de nos plaintes à venir.
Pleurez, Troyens : habituez vos yeux !
Troie doit sombrer, Ilion tomber en ruine.
Pâris est un brandon qui nous consume,
Troyens pleurez – Hélène est votre effroi,
Hélène ici, le feu ruinera Troie6.
4Tout comme les costumes, dessinés par Claudia Jenatsch, qui rappellent à la fois les combats des époques antiques et modernes (avec des plastrons et des protège tibias en cuir sous des uniformes qui semblent sortir des tranchées de la Première Guerre mondiale), la hiérarchie temporelle est donc gommée au profit de l’histoire qui se déroule devant nos yeux. On insiste ainsi sur l’interchangeabilité des obligations du passé et de celles du présent, à intensité égale. Comme le dit si bien Pandare à Troïlus, juste avant qu’il ne se donne à Cressida : « Les mots ne paient pas des dettes, donne-lui des actes7 ». La prophétie de mort que délivre Cassandre est déjà de mauvais augure pour les deux jeunes amants.
5Le vertige de l’espoir amoureux est donc déjà vestige, et quand Pandare s’installe, goguenard, à l’avant scène, tel un spectateur/souffleur pour regarder les deux amants « à l’acte », il symbolise le public devant un spectacle mainte fois joué et connu de tous – celui de deux jeunes amoureux sacrifiés sur l’autel de l’orgueil de leurs aînés. Sur scène, Troïlus et Cressida s’emmurent littéralement, car le paravent en bois qui représente la séparation entre les deux camps s’ouvre pour servir de chambre à coucher. Ainsi sont-ils enfermés, à mi-chemin entre les Grecs et les Troyens, comme dans un purgatoire dont la seule issue est l’enfer sur terre, et où il est parfois plus difficile de continuer à vivre que de mourir. Par cette mise en abyme visuelle, Jean-Yves Ruf démontre comment nous sommes tous assujettis à un destin qui nous est imposé tant que nous ne parvenons pas à altérer l’image que renvoie le regard d’autrui :
L’amour, ses vœux, ses pleurs, ses dons suprêmes,
Il l’offre pour un autre que lui-même.
Moi, quand Pandare vante Troïlus,
Dans son miroir, j’en vois mille fois plus
Et je me tais. Ange que l’on courtise,
Je ne suis rien dès que je suis conquise8.
6D’ailleurs, les vers de Cressida sont un commentaire très pertinent sur ce qui est devenu une véritable marchandisation du corps dans la pièce. L’« ange » fait référence à la fois à sa personne, mais aussi à une pièce de monnaie dont la valeur et dont la double signification ne pouvaient échapper au public shakespearien de l’époque :
If money is on stage, whether literally of metaphorically, then clarity is required for the point to get across, for the message to be heard. […] the angel […] was the commonest of a small number of coins that preserved the virtually pure gold standard of the medieval period […] it long retained both a literary and a ceremonial life […] Gold was always shorthand for monetary wealth, regardless of its actual nature9.
7Cressida est donc très consciente de sa propre valeur marchande – Troïlus la compare à une « perle pure » (I.1.98) – mais il va en faire de même pour Hélène qui, déjà conquise, n’est donc plus convoitée : « En vaut-elle la peine ? Elle est la perle/ Qui aura fait armer mille vaisseaux/ Et transformé les grands rois en marchands10. » Cressida n’est donc pas dupe, car elle a grandi dans un monde où le vivant et le non-vivant se côtoient et se bousculent, et où la passion et la raison se voilent la face mutuellement. Toute tentative d’élever le débat est vouée à l’échec, car les enjeux sont d’un ordre bassement matériel. Le livre de comptes devient ainsi un livre de contes sur lequel sont déjà inscrites les paroles vides de sens du destin.
8Quand Cressida se voit obligée de quitter Troïlus afin d’acquitter Troie (en un échange marchand organisé pour le prisonnier détenu dans le camp des Grecs, Anténor, et ce par son propre père), elle est accueillie, en toute logique, tel un paquet. L’irréversibilité temporelle de l’histoire est ainsi mise en exergue par l’incessante réversibilité spatiale que représentent les allers et retours des deux femmes-objets que sont Hélène et Cressida – et la mer morte peinte en arrière-plan de la scène est la représentation visuelle et métonymique de ce voyage dans le temps vers nulle part. De plus, les Grecs qui tour à tour embrassent, ou lèchent (pour Achille), Cressida dès son arrivée dans leur camp – avant que Diomède n’interrompe « notre général qui vous salue/ de son baiser11 » – symbolisent parfaitement cette étonnante symétrie du chaos qui a été créée par le « péché vertueux12 » de la « rivalité mimétique ». Cressida, qui a déjà été consommée, devient donc débris du péché originel du rapt d’Hélène et symbolise à elle seule toute la déchéance d’une société qui se consume de convoitise.
Cressida (Georgia Scalliet) et Troïlus (Stéphane Varupenne) © Christophe Raynaud de Lage.
Vertige de la mort
9On est « chez les Grecs13 ». Si le public cherche un quelconque discours homérique vantant les mérites des vaillants guerriers, il se fourvoie. Il n’y a aucun vertige de la mort dans la pièce dont l’inaction permanente traduit à merveille le faux ennui d’un attentisme opportuniste qui est à peine voilé. Achille (Sébastien Pouderoux), quand il n’est pas tapi dans l’ombre de sa tente en compagnie de son favori Patrocle (Laurent Cogez), profère ses vers telle une machine de guerre rouillée qui a perdu son moteur, tandis qu’Ulysse (Éric Ruf) adopte un ton machiavélique qui sied parfaitement à ses propres desseins et à son appétit du pouvoir :
Le pouvoir ne devient qu’un vouloir brut
Et ce vouloir devient un appétit
Et l’appétit, un loup universel,
Doublé par le pouvoir et le vouloir,
Pour n’être qu’une proie universelle
Devra par force se manger lui-même14.
10Les Grecs sont littéralement jaunis par la guerre (les Troyens sont toujours d’un gris tout aussi fade), et pendant qu’Achille se prélasse et que le vieux Nestor (Michel Favory) tousse, Ulysse tire son épingle du jeu de ce combat sans enjeu, corrompu. La métaphore filée du « levain moisi15 » résume à la fois la crise inter et intra-générationnelle dont sont victimes les personnages contaminés par un conflit pesant qui a fait sombrer toutes les lois de la nature.
11C’est d’ailleurs cette crise d’ambition et d’autorité qui provoque la quasi-perdition d’Ajax (Loïc Corbery). Il est malmené par Thersite (Jérémy Lopez) qui est la personnification même de l’insoutenable légèreté et de l’absurdité de la guerre de Troie, et dont les blessures physiques sont traduites oralement en flots d’injures dignes d’une cour de récréation (II.1). Toutefois, le jeune Ajax, dépourvu de raison suffisante pour contrer les imbécilités de Thersite, mord à l’hameçon et se laisse prendre dans les filets d’un combat, combat dont l’objet n’est autre que de sauver l’honneur d’Achille. On perçoit donc Ajax, habillé en simple soldat, telle une proie facile pour ses compères qui sont, eux, déguisés en sous-officiers ou en officier (pour Nestor) et qui s’efforcent de titiller l’orgueil du jeune homme afin qu’il puisse servir de chair à canon dans le combat contre Hector. Heureusement pour Ajax, il s’agit d’une affaire de famille. C’est ainsi qu’il est présenté par Hector :
Fils de la sœur de mon père Priam,
Fils de la sœur de sa grande lignée
Le respect du sang nous interdit
Toute rivalité16
12Et l’embrassade évite, de justesse, le massacre.
Au premier plan, Hector (Michel Vuillermoz) et Ajax (Loïc Corbery) © Christophe Raynaud de Lage.
13Toutefois, la trêve ne va pas durer longtemps. La trahison amoureuse de Cressida avec Diomède (Louis Arène) dans le camp des Grecs est servie en spectacle à Troïlus, lequel va être condamné à rejouer l’histoire, en prenant place à l’avant-scène, tel Pandare, pendant qu’Ulysse commente l’action d’un air désabusé (V.2). Cette mise à distance est aussi mise en danger de Troïlus qui a, dans tous les sens du terme, « perdu la manche17 » ; il n’aura d’autre choix que de se venger à son tour. Ensuite, la mort de Patrocle – dont le corps est traîné sur scène tout comme la tête de cheval en bois, ô combien symbolique – aux mains d’Hector va provoquer, chez Achille, une envie de vengeance jusqu’alors inimaginable. Dans une cacophonie de bruits de fer à cheval et dans un brouillard provoqué par une fumée blanche qui envahie la scène, signes extérieurs du chaos intérieur habitant les protagonistes de l’histoire, Achille va donc achever Hector (ici d’un coup de poignard dans le dos) avant d’attacher le corps du défunt Troyen à son cheval et de le traîner « dans tout le val18 ».
« Pour vous léguer, un jour, mes maladies19 » (V.10.55)
14C’est donc dans un monde où le code éthique a été remplacé par un modèle économique et où la courtoisie a cédé le pas à la convoitise que l’action semble se terminer. Pandare et les autres « [b]ons commerçants de chaire humaine20 » ont, décidément, de beaux jours devant eux. Dans la mise en scène de cette 18ème pièce de Shakespeare inscrite au répertoire de la Comédie Française, Jean-Yves Ruf réussit à renverser la perspective qui veut que Shakespeare soit l’éternel écrivain des « grandes causes » pour laisser respirer ce texte surprenant et actuel qui fait clairement transpirer la « maudit[e]21 » mesquinerie de l’homme moderne.
Bibliographie
Troïlus et Cressida, dossier de presse de la Comédie Française : http://www.comedie-francaise.fr/images/telechargements/presse_troilusetcressida1213.pdf
COOK Barrie, Angels & Ducats, Shakespeare’s Money & Medals, London, The British Museum Press, 2012.
GIRARD René, Shakespeare, Les feux de l’envie, Paris, Grasset, 1990.
SHAKESPEARE William, Troilus and Cressida, éd. Kenneth Muir,Oxford, Oxford University Press, 2008.
SHAKESPEARE William, Troïlus et Cressida, Traduction André Markowicz, préface Margaret Jones Davies, Besançon, Éditions Les Solaires Intempestifs (2ème édition), 2013.
SUHAMY Henri, Les figures du style, Paris, PUF (10ème édition), 2004.
Notes
1 Shakespeare William, Troïlus et Cressida, Traduction André Markowicz, préface Margaret Jones Davies, Besançon, Éditions Les Solaires Intempestifs (2ème édition), 2013, (I.3.2-3). Toutes les citations en français sont de cette édition.
2 René Girard, Shakespeare, Les feux de l’envie, Paris, Grasset, 1990, p. 185.
3 William Shakespeare, Troilus and Cressida, éd. Kenneth Muir, Oxford, Oxford University Press, 2008, p. 68 (I.3.2-3).Toutes les citations en anglais sont de cette édition.
4 [Enter the Prologue in armour] (I.1).
5 Ce défilé est donc la traduction scénique de « l’hypotypose » présente dans le texte. Henri Suhamy, Les figures du style, Paris, PUF (10ème édition), 2004, p. 85.
6 « Cry, Trojans, cry! Practise you eyes with tears. / Troy must not be, nor goodly Ilium stand; / Our firebrand brother, Paris, burns us all. / Cry, Trojans, cry! A Helen and a woe! / Cry, cry! Troy burns, or else let Helen go » (II.2.107-110).
7 « Words pay no debts, give her deeds » (III.2.52). Dans la traduction de Markowicz, le jeu de mots devient un jeu intertextuel avec un commentaire qui nous invite aussi à réfléchir sur la création artistique et à sa mise en scène théâtrale.
8 « Words, vows, gifts, tears, and love’s full sacrifice, / He offers in another’s enterprise; / But more in Troilus thousandfold I see / Than in the glass of Pandar’s praise may be. / Yet I hold off: women are angels, wooing; Things won are done – joy’s soul lies in the doing » (I.2. 268-273).
9 Barrie Cook, Angels & Ducats, Shakespeare’s Money & Medals, London, The British Museum Press, 2012, p. 38-41.
10 « Is she worth keeping? Why, she is a pearl / Whose price is launched above a thousand ships / And turned crowned kings to merchants » (II.2.81-82).
11 « Our general doth salute you with a kiss » (IV.5.19). Les didascalies ne figurent pas dans la traduction, mais la mise en scène de Jean-Yves Ruf reprend, à contre-emploi, les indications du texte originel. Ceci a pour effet d’expliciter en partie l’infidélité de la jeune femme qui est sauvée, in extremis, d’une « tournante » par les bons soins de Diomède, son prochain séducteur.
12 « virtuous sin » (IV.4.80) L’oxymore illustre parfaitement la confusion des valeurs qui règne dans la pièce.
13 « Let her to the Greeks » (I.1.79) Le public français a beaucoup ri – le jeu de mots ne fonctionne pas en anglais car la phrase fait référence à la traîtrise de Clachas.
14 « Power into will, will into appetite; / And appetite, an universal wolf, / So doubly seconded with will and power, / Must make perforce an universal prey, / And last eat up himself » (I.3.119-122).
15 « vinewed’st leven » (II.1.13).
16 « Thou art, great lord, my father’s sister’s son. / A cousin-german to great Priam’s seed; / The obligation of our blood forbids / A gory emulation ’twixt us twain » (IV. 5. 120-124).
17 Cressida offre à Diomède la manche de Troïlus (V.2), manche qu’il lui avait auparavant offerte en gage d’amour (IV.4).
18 « Come, tie his body to my horse’s tail; / Along the field I will the Trojan trail. » (V.8. 21-22).
19 C’est le dernier vers de la pièce et la traduction de « And at that time bequeath you my diseases » (V.10.55).
20 « Good traders in the flesh » (V.10. 45).
21 Pandare « sue comme un maudit » (V.10.54) pour léguer ses maladies.