Shakespeare en devenir

De Shakespeare à Brecht : Variation sur Coriolan

Par Clémentine Bar
Publication en ligne le 17 décembre 2012

1Soucieux de ne pas laisser « la poussière s’accumuler sur les grands tableaux du passé1 », Brecht entreprend, lors de son retour d’exil en 1949, un vaste travail d’adaptation des classiques détournés et pervertis par le nazisme. Il choisit de puiser dans les œuvres de ses prédécesseurs, non pour les présenter comme des pièces de musée, mais pour les éclairer et souligner leur signification historique. Après avoir adapté l’Antigone de Sophocle2, il s’attaque, en 1951, au Coriolan de Shakespeare que la mort ne lui laisse pas le temps de finir. Grand admirateur du théâtre élisabéthain, il passe les quatre dernières années de sa vie à travailler à l’adaptation de cette tragédie historique qui soulève chez lui de nombreuses questions. Portant sur l’héroïsme, cette pièce a été utilisée pendant l’Allemagne nazie pour illustrer la vaillance guerrière. Présente dans les manuels scolaires, elle exposait le destin d’un homme, incarnation antique du « führer », dominant un peuple aveugle et dirigé par une fausse démocratie. Son exploitation à des fins fascistes, lui vaut d’être rayé de la carte théâtrale lors de la libération en « raison de son caractère antidémocratique3 », motivant ainsi la volonté brechtienne de l’adapter pour la réintégrer dans la conscience collective. Jouée en 1964 par le Berliner Ensemble, la pièce suscite de nombreuses controverses. Brecht est successivement accusé de plagiat, de vandalisme littéraire, de déformation de ce classique shakespearien, à l’instar du plus célèbre détracteur Günter Grass4, et loué par la faction opposée. Ces accusations témoignent du caractère polémique de son travail d’adaptation qui semble dans le cas du Coriolan atteindre son paroxysme. En effet, en choisissant cette pièce éminemment politique et en la subvertissant par l’entremise du détail, il semble que le dramaturge ait tenu, malgré les invectives, à livrer cette œuvre testament.

2En travaillant sur les sources shakespeariennes, on tachera de mettre en lumière le terrain et l’enjeu de la rencontre des deux dramaturges. Si hypotexte et hypertexte sont très proches, on portera notre attention sur les plus minutieuses modifications, les plis du texte qui, sans briser la continuité, attirent l’œil du spectateur en créant des zones d’ombres. Du Coriolan de Shakespeare au Coriolan de Brecht, tout est alors affaire de réfraction et de diffraction, ouvrant par ce biais un infini dialoguesur le théâtre historique.

3L’analyse portera sur la notion de reprise, pierre de touche de la pièce, qui se décline de manière plurielle : reprise structurelle, thématique mais aussi littérale. À certains endroits, Brecht bifurque néanmoins pour fouler un chemin qui lui est propre. Son Coriolan peut alors être qualifié de variation, à l’instar de la définition qu’en donne François Ricard. « Axées sur la concentration, sur la reprise, sur l’approfondissement » d’une œuvre précédente, la variation « forage dans la matière même du semblable » pour creuser « d’inlassables galeries autour d’un point fixe, toujours le même, mais inaccessible autrement que par cette approche multiple et toujours recommencée5 ». Reprenant la substance de la pièce shakespearienne, Brecht va porter un regard neuf sur l’œuvre en en modifiant considérablement la portée politique. Le Coriolan devient alors, comme le souligne Günter Grass, une pièce guidée par la fatalité de « la lutte des classes6 ».

4Dans son article, Günter Grass fait ironiquement ressortir un lien étrange entre les deux auteurs : « Si notre Bertolt Brecht eut quelque chose de commun avec notre William Shakespeare (à part la vocation de devenir un classique), déclare-t-il, c’est ce libéralisme fondamental en matière de propriété intellectuelle7 ». Il qualifie respectivement leur travail de plagiat. S’il s’agit là de médisance, Günter Grass met cependant en lumière une problématique à laquelle la littérature contemporaine accorde une place prépondérante : l’intertextualité. Tout écrit se place ainsi dans une constellation d’oeuvres avec lesquelles il dialogue. Dans le cas des reprises, l’échange se resserre, rendant la limite entre réécriture et plagiat plus ténue. Le Coriolan de Brecht semble pousser à son paroxysme la vérité gracquienne, à savoir que « tout livre pousse sur d’autres livres », puisqu’il s’agit d’une adaptation. L’enjeu sera alors de montrer que par un « apport de bactéries particulières », une « chimie individuelle », l’auteur « absorbe, » mais aussi « transforme, et finalement restitue sous une forme inédite, non pas le monde brut mais l’énorme matière littéraire8 » shakespearienne qui lui préexiste.

5Hans Mayer9 a souligné, à maintes reprises, la pierre de touche intertextuelle de l’œuvre de Brecht. Si ce dernier montre un profond mépris à l’égard des conventions, il n’en demeure pas moins intensément conscient de la tradition. Parmi ses influences, peuvent être cités des éléments aussi divers que la Bible, les œuvres chinoises, les textes des historiens romains et des dramaturges élisabéthains, ceux de Marx et Engels, ou encore de Kipling. La pierre de touche de son esthétique réside, d’ailleurs, dans le dialogisme puisqu’il fait de la dialectique, art de la discussion par excellence, le fondement de son théâtre. Il trouve cependant, au fil des années, un interlocuteur privilégié en la personne de Shakespeare. S’il le considérait comme « passablement caduc et mangé par les mites10 » lors de ses débuts, le dramaturge élisabéthain va progressivement polariser son attention. Les critiques parlent ainsi « d’un long chemin vers Shakespeare11 » pour caractériser la trajectoire de sa carrière. Dans le cadre d’une lecture radiophonique, il utilise Macbeth et Hamlet et aime se servir des textes shakespeariens comme exercices pour les comédiens. Le dialogue entre les deux dramaturges commence alors explicitement en 1941 avec l’écriture de La résistible ascension d’Arturo Ui, qui emprunte considérablement à Richard III, et se concrétise avec l’adaptation du Coriolan. Outre leur prédilection commune pour le plagiat, Günter Grass aurait pu remarquer un autre parallèle entre les deux hommes puisque Coriolan fut la dernière tragédie historique de Shakespeare ainsi que la dernière pièce de Brecht. Cette adaptation est le fruit d’une longue gestation pour le dramaturge allemand qui écrit dans son journal de travail qu’il « analyse encore une fois la première scène de Coriolan » en se demandant « si on ne pourrait pas en donner une représentation sans les adjonctions (faite il y a deux ans déjà)12 ». Qui sait combien de temps cette adaptation l’a hanté ? Compte tenu du caractère hasardeux de toute estimation, il semble plus judicieux de se questionner sur les raisons de sa persistance. Le Coriolan repose sur la mise en scène d’un moment déterminant de l’Histoire romaine puisqu’il revient sur l’expulsion de la monarchie et l’instauration de la jeune République romaine. Si cela attire Shakespeare, qui y voit un parallèle avec la chute du régime féodal, c’est également ce qui séduit Brecht puisque, à ses yeux, il n’y a rien « de plus varié, de plus important et de plus intéressant que la chute des grandes classes dominantes13 ». Le principal intérêt de la tragédie semble ainsi être son éternelle actualité. Brecht s’offusque, d’ailleurs, lorsqu’un de ses compagnons évoque la complexité et le caractère élitiste de Coriolan. Il rétorque que « ce qu’aiment les gens simples, qui sont si peu simples, ce sont les histoires de l’ascension et de la chute des grands, de l’éternel changement, de la ruse des opprimés, des possibilités de l’individu14 ». Actuelle et universelle, telle est la principale qualité du drame de Coriolan selon Brecht qui n’oublie pas d’évoquer la beauté de la langue et son humour, sur lequel repose « les effets de distanciation du théâtre de Shakespeare15 ». En ce sens, l’œuvre shakespearienne cristallise l’ensemble des préoccupations du théâtre brechtien, engagé politiquement et socialement.

6Le travail de Brecht relève, à première vue, de la mise en scène comme il l’énonce dans son travail préparatoire où il n’évoque que des « modifications dans l’interprétation16 », sans aucun ajout textuel. Le lecteur peut ainsi supposer qu’il s’agit d’une adaptation historique, résultant d’une nécessaire actualisation de la pièce pour les spectateurs contemporains. Il se situe donc dans une perspective de reprise formelle et textuelle. La division en cinq actes est maintenue, tout comme les cinq fils de conflits irréconciliables, à savoir la guerre nationale, la rivalité des deux protagonistes, la lutte des patriciens et des plébéiens, ainsi que le combat de volonté entre Coriolan et Volumnie. L’intégralité des personnages est conservée et la ressemblance entre les deux textes est telle qu’elle fait penser à un travail de traduction. Un parti pris s’y fait néanmoins sentir dans le changement stylistique comme le signale Bernard Dort qui parle « d’un Coriolan gauchi17 ». La qualification ne révèle pas ici un jugement de valeur mais souligne le caractère plus prosaïque de l’adaptation. De Shakespeare à Brecht, on observe, en effet, des différences de langage qui reposent sur la transformation de la poésie en prose et sur l’altération du langage métaphorique. Le texte de Brecht est beaucoup plus direct que celui de son prédécesseur, comme le montre la traduction de la locution adverbiale qui qualifie l’alliance d’Aufidius et de Coriolan. Brecht remplace la noble expression shakespearienne « violent’s contrariety18 » par une plus prosaïque : « Er und Aufidiux, das ist Oel und Wasser19 ». La modification du terme « ennemi du bien public » par celui « d’ennemi d’état20 » constitue un autre bel exemple du travail d’actualisation historique du texte.

7Ces quelques éléments sont les premiers indices d’une transformation textuelle. D’un point de vue général, le drame shakespearien est amputé (la nouvelle version compte environ mille vers de moins). Il s’agirait d’un travail de condensation si le dramaturge allemand ne procédait pas également à des ajouts. La structure de la pièce subit ainsi de multiples modifications. Par un travail au scalpel, Brecht enlève certaines scènes jugées superflues, à l’instar de la scène 5 de l’acte IV, qui rapporte une discussion entre esclaves. Quand elles ne sont pas supprimées, les scènes sont partiellement amputées, comme en témoigne la première scène de l’acte I qui se trouve diminuée de moitié. Des procédés de condensation peuvent également être supposés puisque Brecht projetait de réduire les sept scènes de guerre du premier acte en une seule. De plus, il n’hésite pas à modifier le fonctionnement organique des actes. La première scène de l’acte III devient, par exemple, la dernière scène de l’acte II. Si cela semble relever du détail, on peut néanmoins supposer que ce changement n’est pas anodin et traduit une volonté de déplacer l’attention du spectateur en accordant davantage d’importance à la seconde scène de l’acte III. La plus grande modification intervient enfin au dernier acte, puisque deux nouvelles scènes sont présentes. Brecht ajoute une scène de soulèvement populaire, la scène trois, et crée sa propre scène finale. Il place la mort de Coriolan en avant-dernière position et fait se refermer la tragédie sur une scène d’affaires civiles au Sénat. Brecht s’attaque à la colonne vertébrale du texte shakespearien en ajoutant un personnage dénommé « l’homme à l’enfant » qui intervient à deux reprises dans la pièce21. À ces modifications saillantes s’ajoutent des transformations de détails, comme l’absence sur scène de certains personnages. Dans la première scène de l’acte II, Brecht laisse Sicinius et Brutus seuls le temps du prologue, alors que dans l’intertexte shakespearien Ménénius se joint à eux. Les didascalies jouent également un rôle précieux, puisqu’elles indiquent une modification scénique et sémantique. Martius entre accompagné d’hommes en armes pour marquer symboliquement l’esprit du spectateur. De la même manière, ce n’est plus un messager qui entre sur scène pour informer de l’arrivée des Volsques mais un sénateur. L’ensemble de ces transformations amène le spectateur à considérer le Coriolan de Brecht comme une réécriture au sens où réécrire c’est « écrire de nouveau en modifiant, à la différence de recopier22 ». Le dramaturge se place alors dans le projet de variation de Ricard en déclarant que l’on peut « modifier Shakespeare quand c’est possible »23. Il ne se contente plus d’interpréter le texte, de marcher dans des sentiers battus, mais emprunte des chemins de traverses, causes de ses nombreuses critiques. L’enjeu est maintenant d’analyser et de donner un sens à ses bifurcations.

8Comme Brecht l’a bien compris, adapter des classiques est une entreprise périlleuse qui nécessite des précautions. C’est sans doute pour cela qu’il préfère axer son travail sur la notion d’interprétation. Il s’agit, à ses yeux, de ne pas perdre de vue l’hypotexte et de proposer au spectateur une lecture du Coriolan. Lorsqu’un comédien lui demande : « Pensez vous qu’on puisse tirer tout cela, et le reste de la lecture de cette pièce ? », Brecht lui répond : « L’en tirer et le lui faire dire24 ». L’auteur cherche à rendre compréhensible, à augmenter la lisibilité de la pièce shakespearienne, tout en sachant qu’en comblant les silences de Shakespeare l’œuvre prendra un chemin singulier. Le traitement des personnages témoigne de cette stratégie de reprise et de détournement.

9Günter Grass note, dans son article, que les rôles des personnages ont considérablement changé et dénonce le caractère arbitraire de la version brechtienne. Brecht justifie alors ces modifications par sa lecture de Shakespeare, comme en témoigne la transformation du rôle de Ménénius. Chez le dramaturge élisabéthain, il apparaît déjà comme un personnage démagogique. Les ajouts de l’auteur travaillent à accentuer ce trait en montrant qu’il s’appuie sur la force armée. Dans l’étude de la première scène, il réfléchit à une mise en scène qui rendrait cela plus saillant :

Je propose de faire entrer Marcius et ses hommes un peu plus tôt que ne l’exigent le « Salut, ami Marcius » d’Agrippa […] Les plébéiens verraient alors apparaître les soldats derrière l’orateur et pourraient, sans gêne aucune, donner des signes d’indécision. L’agressivité soudaine d’Agrippa deviendrait elle aussi compréhensible s’il apercevait lui aussi Marcius et ses soldats. Les instants d’hésitation qu’il marquerait vers la fin du discours auraient pour cause le changement de situation qu’aurait entraîné l’apparition de soldats derrière l’orateur. Et, pendant ces quelques instants, nous verrons que l’idéologie d’Agrippa s’appuierait sur la force, sur la force des armes, les armes des Romains25.

10À cette proposition scénique, va succéder une modification textuelle. Agrippa devient ouvertement un flatteur, un rhéteur. La neutralité de la didascalie de Shakespeare, qui le définissait comme « le digne Agrippa, un homme qui a toujours aimé le peuple26 », est remplacée par celle plus acerbe de Brecht qui le caractérise en « sénateur et beau parleur27 ». Son influence sur le cours des événements est également amoindrie et il frôle même le burlesque. Grass le compare, d’ailleurs, à « un simple roquet, chétif28 », à l’opposé des tribuns qui mènent désormais le jeu. Ici demeure l’une des grandes modifications de la pièce. « Que faites-vous des tribuns du peuple29 ? », demande fictivement Grass à Brecht pour prévenir le lecteur du changement de traitement qu’ils subissent. Dans l’œuvre shakespearienne, Sicinius et Brutus sont des agitateurs de foule. Constamment en train de comploter, ils travaillent à l’amélioration de leurs sorts respectifs. De manière dichotomique, aucune allusion à leur malveillance n’est faite chez Brecht qui supprime les scènes de complots. On assiste alors à un renversement du rôle des tribuns qui ne bannissent plus Coriolan par mesquinerie, ou par intérêt personnel, mais pour le bien du peuple. En le chassant, Sicinius, comme pour souligner sa nouvelle fonction, déclare ainsi : « Au nom de Rome dont nous sommes les tribuns, nous te bannissons de la cité30 ». S’ils sont dans une position liminaire entre patriciens et plébéiens chez Shakespeare, Brecht, lui, les situe clairement dans la sphère du peuple. Il s’attache à les démarquer de Ménénius par la mise en scène. Ce dernier n’est alors plus présent lors des scènes de discussions des tribuns31. Manœuvriers du peuple au même titre que le Ménénius de Shakespeare, les tribuns deviennent ici ses représentants. Sous forme de prologue et d’épilogue, ils ouvrent et clôturent les discussions du peuple en en relevant didactiquement l’intérêt. Ils sont dotés de lucidité et voient dans le héros deux facettes que révèle le jeu de juxtaposition suivant dans la scène du retour de Coriolan. « Arrière !, déclare Brutus, c’est le vainqueur de Coriolan32 », tout en prophétisant le drame à venir : « Voici l’homme qui va vous dépouiller de vos pouvoirs33 ». Sicinius fait également preuve de clairvoyance et souligne l’impasse du peuple dans la suite des événements. Peu importe la victoire des Romains, il sait que le peuple sera tout de même perdant : « Si les Volsques sont vainqueurs, ils sont maîtres de Rome, si Coriolanus Marcius a le dessus, c’est lui qui en est le maître34 ». Par de petites modifications, Brecht procède donc à une redistribution des rôles en accentuant un élément qu’il tire du texte de Shakespeare. Cette volonté d’éclaircir la pièce en renforçant la dichotomie qui l’habite est d’autant plus visible avec les deux entités conflictuelles que sont la plèbe et le héros.

11Dans son travail préparatoire, Brecht s’inquiète de la manière dont sont représentés les plébéiens, « non comme des hommes pleins d’humour qui souffrent de leurs sorts mais comme des personnages comiques et pitoyables35 ». Il observe cependant « un bon sens des plébéiens36 » dans le texte shakespearien, comme l’illustre la profonde ironie de la réplique suivante :

Agrippa : Voulez vous donc notre perte ?
Second citoyen : Impossible nous sommes déjà perdus37.

12Son Coriolan s’attache alors à rendre au peuple ses lettres de noblesse en renversant le rapport de force entre plébéiens et patriciens. Les plébéiens vont devenir « malicieux38 » (selon une didascalie brechtienne) et manier l’ironie. Dans la première scène, ils ne sont plus dupes de Ménénius ; au contraire, ils le raillent. Lorsque ce dernier demande au peuple de patienter un moment, un des citoyens ironise ouvertement en déclarant : « À l’instant avec toi c’est demain39 ». Brecht les dote d’une clairvoyance politique qu’il porte à son paroxysme lors de la scène du forum. Le suppliant est décrédibilisé par une remarque du citoyen qui enseigne les ficelles du métier de politique à son fils Terzius : « C’est la toge du suppliant. Ils la mettent pour se présenter sur le forum. Elle n’a pas de poches, pour qu’ils ne puissent pas acheter des voix. Ha, ha, ha ! Sinon, ils les achèteraient pas vrai ?40 ». À la fable du ventre de Ménénius41 répond alors, chez Brecht, celle du jardinier qui illustre le savoir pragmatique des plébéiens. Un citoyen rusé utilise la métaphore de la rose et du chou pour démontrer qu’il est prudent de ne pas s’engager auprès de Coriolan :

CinquiÈme citoyen : Monsieur, voici ce que m’enseigne mon jardin,
Ce petit royaume de couches et de plates bandes :
Que même la noble rose de Millet,
Pour prospérer,
Doit être débarrassée de toute pousse superflue.
Elle doit aussi comprendre.
Que le chou et l’ail, et tant d’autres légumes,
D’humble origine, mais fort utiles,
Doivent, chacun à leur tour, recevoir leur ration d’eau.
Coriolan : Comment appeler cela ? des voix ?
CinquiÈme citoyen : Le jardin retournerait en broussaille
Si je ne pensais qu’à la rose royale42.

13Le recours à la versification n’est pas anodin dans ce passage. Afin de souligner l’inversion du rapport de force de la plèbe et des patriciens, le citoyen s’exprime d’une manière poétique, procédé habituellement utilisé par les personnages nobles. Cette fable élargit aussi l’intertextualité shakespearienne puisque la métaphore du jardin renvoie à Richard III où le roi, piètre cultivateur, néglige son jardin anglais, allégorie du maintien de l’ordre. De la même manière, cette fable vient prophétiser la déchéance du héros chez Brecht, puisque Coriolan néglige la cause commune. La scène du forum est ainsi détournée puisque la sagesse a changé de camp. En effet, les citoyens n’ignorent pas la nécessité du héros de guerre « en ces années où la bravoure tient lieu de tout est pour tout43 » et connaissent également ses impacts économiques. Ils votent ainsi de manière lucide pour la prospérité de leurs affaires. L’un des citoyens explique à Coriolan les raisons qui lui valent l’adhésion du cordonnier : « Pardonnez lui, Monsieur, il est cordonnier et vous aurez sa voix parce que la guerre fait monter le prix des souliers. Et pour lui vous êtes le vrai symbole de la guerre, Monsieur44 ». La plèbe de Brecht est passée du statut de masse indistincte à celui d’ensemble politisé. Contrairement à la représentation qu’en donne Shakespeare, elle se fortifie au fil de l’oeuvre et assume ses faits et gestes. Chez le dramaturge élisabéthain, elle montre son inconstance au moment du retournement de Coriolan contre Rome. Un citoyen se repent ainsi : « Pour moi, quand j’ai crié « bannissez-le » j’ai dit aussi que c’était bien dommage », tandis qu’un autre renchérit : « J’ai dit la même chose, il faut l’avouer, c’est ce qu’a dit le plus grand nombre d’entre nous, ce que nous avons fait pour le mieux, et quoique nous avons consenti à son exil, ce fut cependant contre notre volonté45 ». Chez Brecht, ce retour provoque une démarche réflective de la part des citoyens mais n’aboutit pas à un reniement du choix initial : « J’aimerai mieux pour le moment avoir une arme à montrer. Avons-nous bien fait de le chasser ?46 ». Plus qu’une modification du rôle de la plèbe, il serait juste de parler de métamorphose comme le soutient le changement de dénomination. S’ils sont assimilés chez le dramaturge élisabéthain à « la foule » et à des « aboyeurs47 » ; ils deviennent des « amis » chez Brecht, ainsi que « le sel de la terre48 ».

14Si la plèbe est revalorisée, à l’opposé Coriolan perd son caractère héroïque et ses « dimensions de géant49 ». Dans son étude à quatre voix, Brecht met en avant sa volonté de transformer le personnage de Coriolan en renforçant sa nature guerrière. « La guerre est encore sa chose, sa chose à lui50 », écrit-il dans son travail préparatoire. Il comptait amplifier sa violence et sa brutalité dans les scènes de guerre mais cette partie reste inachevée. Brecht désire, cependant, moins s’en prendre au héros qu’au processus d’héroïsation. L’enjeu de sa réécriture tient alors dans ces quelques mots : montrer comment « le plus romain de tous les Romains devient le plus grand ennemi de Rome51 ». Coriolan n'est plus un surhomme mais un citoyen ordinaire pris dans un mécanisme social qui le dépasse : l’exaltation de la grande individualité. Sa déchéance passe, dans un premier temps, par la réduction du nombre de cicatrices qui passent de vingt-cinq à neuf. Il perd également son caractère dangereux aux yeux des tribuns qui savent que son épée rend « plus de services que ses défauts ne font de mal52 ». Les plébéiens, connaissant la nécessité du héros de guerre, le manipule à l’instar de sa propre mère qui voit son fils comme le garant de sa situation sociale. Le protagoniste perd alors toute consistance et devient un pantin, comme le souligne le détournement de la scène du forum. Par le procédé du « song53 », Brecht rend compte de l’instrumentalisation de Coriolan. Il refuse, en effet, de montrer ses blessures et entonne une chanson à la place :

Mais si vous tenez à un divertissement, je peux vous chanter la chanson de la louve reconnaissante.
Venez admirer Caïus Marcius Coriolan,
En train de séduire Jacques et Jean,
Regardez le qui vend
Ses aigles romaines au plus offrant.
(Pourvu que les chers petits
Ne s’arrachent pas les plumes !)
Je vous en prie, messieurs ne vous gênez pas,
Venez mettre le doigt
Dans mes blessures
Contre l’aumône légère
Me voici prêt
A tout faire.
Entrez !
C’est l’occasion ou jamais54 !

15Si de nombreux critiques mettent déjà en avant la tonalité comique de ce passage chez Shakespeare, il semble que chez Brecht elle devienne totalement burlesque, faisant de Coriolan un véritable monstre de foire. La didascalie, informant qu’un joueur de cornemuse l’accompagne, renforce cette idée. Un citoyen effrayé lui demande même de se calmer et l’assure pour cela de sa voix électorale55. Son élection relève alors davantage d’un besoin, celui du héros de guerre, que de son caractère irremplaçable. La scène finale qui traite de la mort du héros témoigne de cela. Si dans l’œuvre de Shakespeare, Coriolan avait droit à des obsèques héroïques, chez Brecht il est enterré dans le plus parfait anonymat. Sa mort n’est pas jouée sur scène et est rapportée comme un fait divers, entre un projet d’aqueduc et la remise de biens confisqués durant la conquête. Apprenant sa mort, Ménénius insiste pour que des hommages lui soient rendus :

Je propose, puisque nous apprenons sa mort,
Que le nom qu’il avait rendu si grand
Et si tragique en même temps
Soit gravé au Capitole
Comme le nom d’un Romain et d’un […]56

16Il n’a pas le temps de finir sa phrase et se heurte à un refus de Brutus qui préconise au Sénat de s’en tenir aux affaires courantes. À la requête des Martius de porter « publiquement un deuil de dix mois », Brutus répond « Refusé » et clôt la pièce par la même occasion. Privé de la reconnaissance de son peuple, Coriolan connaît une mort dégradante. Les différences entre les deux versions tiennent ainsi de l’omission et de l’ajout, légers mais non moins subtils. De son œil attentif, Brecht scrute le texte de Shakespeare à la recherche de détails, de remarques implicites qu’il grossit volontairement. Le tableau d’ensemble s’en trouve profondément changé et le travail d’adaptation s’estompe au profit d’un travail de réécriture qui souligne les points de convergences et de divergences idéologiques entre Shakespeare et Brecht.

17Le Coriolan de Brecht pourrait être qualifié, à juste titre, de miroir concave. S’il semble, à première vue, refléter le Coriolan shakespearien, il n’en définit pas moins une nouvelle ligne de fuite. Loin de dénigrer Shakespeare, le dramaturge allemand cherche à l’actualiser en transformant la pièce en « tragédie moderne57 » par l’entremise du fameux style épique de Brecht. Comme il l’énonce dans sa réflexion sur les classiques, il travaille à « considérer l’œuvre avec un regard neuf » afin de ne pas s’en tenir « à la version dégradée et consacrée qu’a présenté le théâtre d’une bourgeoisie sur le déclin58 ». Tous deux convergent ainsi vers un théâtre historique et politique mais diffèrent en théorie et en pratique. Le théâtre de Brecht ne repose pas sur l’exaltation d’une grande individualité mais réside, au contraire, dans un mécanisme collectif. Dans la continuité du théâtre marxiste, le Coriolan illustre alors le processus de démocratisation du pouvoir et la lutte des classes.

18Le Coriolan de Brecht repose sur un détournement sémantique qui offre un aperçu de sa vision du théâtre développée dans le tableau de Mahagonny59. Dans ce dernier texte, le dramaturge évoque son projet de « théâtre épique ». Il souhaite en effet sortir de la tragédie, définie par son procédé de catharsis, au profit d’un théâtre analytique qui inciterait le spectateur à une réflexion distanciée. En ce sens, il refuse la fatalité tragique qui place le héros sous la dépendance d’une force inconsciente. Brecht se situe dans une perspective de rationalisation et travaille à mettre en lumière la causalité sociale des événements. Dans Coriolan, il réduit ainsi le pathos au profit de la rationalisation en commençant par annihiler l’impact des émotions dans la prise de décision. Il procède à une suppression générale des scènes d’effusions sentimentales. La scène trois de l’acte V, dans laquelle Volumnie implore Coriolan de mettre fin à la guerre civile, disparaît. Wagner a souligné la beauté de cette scène, caractéristique du tragique, en analysant cet ultime moment de l’effondrement du « colosse » sous les supplications de sa mère. Il note qu’« il se détourne pour se souvenir de l’effroyable combat entre sa colère et la nécessité de sa propre perte […]. Toute l’hésitation et l’agitation de son cœur se fondent en une grande résolution ; le sacrifice de soi-même est décidé… ». En omettant cette scène, Brecht refuse que l’affect du héros pour sa mère ne soit l’élément moteur de sa chute. Dans une démarche opposée, la scène IV de Shakespeare est amplifiée. Coriolan y prononce une réplique qui montre son profond mépris des plébéiens : « Et maintenant, ne me demandez pas/ De renvoyer mes soldats/ Et d’aller traiter avec les maçons de Rome60 ». Comme le remarque alors Grass, « si le héros de Shakespeare est d’abord victime de sa propre passion puis des mesquineries des plébéiens, le Coriolan de Brecht est balayé par son attitude réactionnaire61 ». Si Coriolan s’écroule, c’est au nom du risque que court la classe dominante. Ainsi, ce n’est pas sa pitié qui est à l’origine de l’abandon de la guerre, comme le soutient l’Aufidius de Shakespeare en déclarant que Coriolan a « mis en contradiction sa pitié et son honneur62 », mais au contraire un choix raisonné. Brecht choisit de montrer cela en conservant, dans la réplique de Volumnie, l’unique argument qui joue sur la potentialité de la raison de Coriolan et non de son affect. Elle s’écrit ainsi :

Et voici que nous, lustre et noblesse de Rome.
Devons rendre grâce à notre plèbe.
De nous sauver des Volsques, ou à tes Volsques
De nous sauver de la plèbe63.

19En substituant subtilement le « nous » au « je », Brecht stipule que ce n’est plus par sentiment personnel que Coriolan agit, mais bel et bien par sentiment politique. De manière générale, l’auteur élimine les conflits personnels à l’instar de celui qui anime Coriolan et Aufidius. En effet, Aufidius ne tue plus le héros romain par orgueil mais parce qu’il a manqué à son devoir militaire. Dans l’œuvre de Shakespeare, la scène cinq du dernier acte s’ouvre sur une conspiration méditée. Le général n’accepte pas d’être relégué à la seconde place : « À la fin, j’ai pu être pris pour son subordonné et non son égal, s’offusque-t-il, il m’a traité de l’air qu’on prend avec un mercenaire64 ».L’arrogance n’a pas sa place chez le Volsque de Brecht qui tue Coriolan parce qu’il a manqué à son devoir militaire. Devant le Sénat, il déclare : « Cet homme, ce parjure/ A trahi vos intérêts, livrant/ À sa femme et à sa mère/ pour quelques gouttes d’eau salée/ Votre Rome, je dis bien votre Rome65 ». La suppression des scènes de complots des tribuns renforce cette idée. Les personnages de Brecht sont des êtres que leur raison fait agir, à l’opposé des personnages shakespeariens qui sont dirigés par leur sentiment. L’Histoire n’est alors plus déterminée par la fatalité qui guide les grands hommes mais réside dans une vision plus moderne, à savoir l’articulation de l’homme à la société. Brecht choisit ainsi d’écrire « la tragédie d’un peuple qui a un héros contre lui66 ».

20La modification majeure, qui permet d’évoquer la pièce de Brecht sous l’angle de la réécriture, réside dans ce renversement de perspective. Alors que dans l’intertexte shakespearien Coriolan est l’élément moteur de la pièce, Brecht choisit de s’en décentrer. Il ambitionne de réécrire la tragédie shakespearienne basée sur l’individualité, sur « le plaisir qu’on prend à voir vivre le héros67 », au profit d’une tragédie qui prend le peuple pour pierre de touche. Cette adaptation offre alors un terrain propice au débat esthétique et idéologique qui habite les deux auteurs. Dans un entretien, Brecht fonde le théâtre shakespearien sur l’exaltation de la grande individualité :

Tout au long de quatre actes, Shakespeare arrache la grande individualité, Lear, Othello, Macbeth à toutes les attaches qui la relie à sa famille, à l’Etat, et la chasse au dehors dans la lande, dans la solitude complète, ou elle devra dans son naufrage, montrer de la grandeur. Il en résulte une forme dramatique semblable, par exemple, aux ondoiements d’un champ d’avoine […] Le premier mouvement d’une tragédie n’est là que pour le second, et tous les mouvements ne sont là que pour le dernier. C’est la passion qui maintient en mouvement ce mécanisme et le but de cette machine, c’est la grande expérience individuelle68.

21Brecht se positionne en porte-à-faux. Le dénouement, comme bien souvent chez ce dramaturge, est un leurre. Si la pièce se termine initialement sur les obsèques du héros, elles sont relayées en scène pénultième, comme pour souligner le peu d’importance accordée à sa mort. La pièce s’arrête chez lui en plein processus démocratique, puisque c’est sur la scène du Sénat que se referme le rideau. Cette modification offre une lecture intéressante. On pourrait dire, à juste titre, que le dramaturge met fin à la tragédie de Coriolan lors de la scène pénultième tandis que, par l’ajout final, il œuvre à refermer la tragédie de Rome. C’est donc sur les affaires publiques que la pièce se clôt, ou plutôt s’ouvre, puisque de manière paradoxale, le Coriolan de Brecht s’arrête sur l’irrésolution même. Par ce changement, Brecht rend compte de la finalité de sa réécriture résultant dans l’exposition des conflits de classe : « Nous avons une unité pleine de contradictions entre plébéiens et patriciens, unité qui vient d’entrer en contradiction avec le peuple voisin des Volsques. La contradiction qui oppose plébéiens et patriciens est mise hors circuit par l’apparition de la nouvelle contradiction, la guerre nationale contre les Volsques, mais elle n’a pas disparu69 ». Si la tension est présente dans la pièce de Shakespeare, elle atteint chez Brecht son paroxysme. La création d’une nouvelle scène dans l’acte final renforce cette idée. Suite à l’invasion imminente de Coriolan et des Volsques, Brecht met en scène l’opposition des attitudes des plébéiens et des patriciens. Une didascalie indique en effet que « Ménénius sort avec les sénateurs », comportement que Brutus ne manque pas de commenter : « Ils vont faire leurs bagages. Ils préfèrent mourir sur leurs biens entassés. Nous vous l’avons dit. Les sénateurs laisseront Rome à leur sort70 ». Les patriciens quittent alors l’espace scénique tandis que les plébéiens s’en emparent pour s’élever au rang de héros. Brutus prend la tête de ce rassemblement populaire et, avec Cominius, s’adresse directement aux citoyens. Les deux hommes expriment leur ambition commune, celle de créer une nouvelle armée romaine :

Brutus : Que se passe-t-il dans vos quartiers ?
Un citoyen : La plupart se sont enrôlés, prêts à prendre les armes. Ceux qui espéraient encore la mission de Ménénius ne vont pas tarder à les rejoindre.
Brutus : Si ceux qui vivaient de Rome ne veulent plus la défendre, c’est nous qui la défendrons, nous de qui Rome jusqu’ici a vécu. Pourquoi les maçons ne défendraient-ils pas les murs qu’ils ont bâtis ?
Cominius : Il en est quelques-uns de chez nous sur qui vous pouvez compter. Qu’on vous distribue les armes. Je le prends sur moi71.

22Cette scène représente une véritable révolution et montre que, chez Brecht, la guerre nationale est remplacée par la guerre civile. À l’instar de l’armement du peuple, le rapport de force se renverse dans l’ensemble de la pièce. Tribuns et plébéiens en deviennent les éléments moteurs et Brecht en profite pour donner corps à un moment de rassemblement national. Brutus souligne cela par un procédé d’adresse directe au public :

Si je crois ce que je vois
Et ce que j’entends,
Il me semble, et je ne suis pas le seul,
Que Rome est devenue
Un lieu plus amical
Depuis que cet homme
Ne tourne plus entre ses murs,
Qu’elle vaut enfin la peine
D’être défendue,
Pour la première fois peut-être
Depuis sa fondation72.

23L’aparté offre un exemple du travail de distanciation de Brecht puisque l’acteur, en commentant l’action, lui donne de l’importance. À l’opposé de la catharsis, le spectateur prend du recul et s’interroge sur ce qui vient d’être dit. Brecht en profite pour insister sur le processus historique de la naissance de la démocratie. La guerre, en entraînant la désertion des patriciens, a permis l’affirmation de la force démocratique. Si Coriolan perd son statut de héros, comme le sous-entend le détournement final, c’est au profit du peuple qui en affrontant son destin devient héroïque. En se focalisant sur le processus démocratique, le dramaturge pose les jalons de l’interprétation idéologique de son œuvre que l’on peut analyser à travers le prisme de l’histoire marxisme.

24« La tâche que Brecht s’est imposée dès la première scène consistait à exprimer la conscience des classes des plébéiens73 », constate Grass qui regrette l’utilisation du Coriolan à des fins idéologiques. Si le dramaturge s’attache à réduire les conflits personnels, c’est pour mieux souligner les conflits collectifs. La réécriture de Brecht se situe dans une perception marxiste de l’Histoire, au sens ou Coriolan a pour finalité de montrer que « les événements historiques sont influencés par les rapports sociaux, en particulier les rapports entre les classes sociales74 ». La lecture que Brecht et ses compagnons font de la pièce témoigne de cela. W75, l’un des comédiens, déclare qu’« il est intéressant de remarquer que Marcius a une grande estime pour le patricien A l’ennemi de la nation, alors qu’il méprise les plébéiens76 ». Dans la réécriture tout est alors affaire de conflit de classe, comme le montre l’importante dissémination de ce vocabulaire au sein du texte. La dichotomie entre les « riches » et les « pauvres citoyens » parsème le texte. Sous l’écorce des mots se dessine ainsi la mise en accusation de la société capitaliste. La scène d’ouverture décrit en ce sens le contexte économique de la ville de Rome, prisonnière d’un capitalisme bourgeois. Les nobles sont détenteurs des moyens de production tandis que les citoyens, assimilés aux prolétaires, vendent leur force de production. La création de « l’homme à l’enfant » soutient cette idée. Créé ex nihilo par Brecht, il induit, dès le début, une nouvelle lecture de la pièce en soulignant les contrastes sociaux entre plébéiens et patriciens.

Nous les plébéiens, déclare-t-il, on nous appelle les pauvres citoyens. Les patriciens, eux, ce sont les bons citoyens. Les restes que la gloutonnerie de ces bons citoyens n’arrive pas à liquider suffiraient à nous empêcher de mourir de faim. Nous serions sauvés s’ils nous laissaient seulement leurs restes. Pour eux on ne vaut même pas ça. Nos mines d’affamés leur ouvrent l’appétit77.

25De la même manière, Brutus utilise la métaphore du maçon pour mettre en avant la force productive que représente la plèbe. Par ce biais, Brecht s’empare du tournant historique qu’illustre la tragédie de Coriolan et travaille à la réactualiser en l’assimilant au passage d’une société capitaliste à une société communiste. Un véritable plaidoyer en faveur de l’égalité des classes s’ensuit à l’instar du discours que tient le jardinier. Ce dernier rêve d’une société où les roses et les choux seraient arrosés de manière égale. Si Shakespeare peint la chute d’un ordre politique, Brecht en propose une nouvelle ébauche comme en témoigne l’ouverture finale qui montre une société en marche. Grass parle donc, à juste titre, d’une démarche didactique, mais omet d’en souligner la singularité. En effet, si la perspective politique de la pièce se fait sentir, le dramaturge allemand laisse son actualisation entre les mains du public. Il prévient ainsi ses collaborateurs : « Je vois avec surprise que l’esprit aux aguets, vous vous mouvez dans cette pièce et dans les événements compliqués de cette matinée romaine, où un œil vif peut saisir bien des choses. Et naturellement, si vous trouvez les clefs aux événements… la décision restera au public78 ». Si détournement il y a, c’est sans nul doute un coup de maître de Brecht qui utilise la signifiance du détail pour parvenir à ses fins.

26Comme le traduit la démarche ambivalente de Brecht, qui consiste à actualiser la pièce mais aussi à la « tirer » vers d’autres chemins, le Coriolan dépasse la simple mise en scène. Si le dramaturge se place en lecteur de Shakespeare et travaille à faire apparaître des éléments cachés sous l’écorce du texte (l’ironie des citoyens ou encore le caractère burlesque de la scène du forum), il n’hésite pas à modifier le texte en profondeur, afin de lui insuffler sa propre vision. Son Coriolan porte ainsi les stigmates de l’histoire du XX^e siècle et de l’idéologie marxiste. Si certains critiques ont déclaré qu’on ne pouvait parler de pièce historique pour qualifier la pièce de Shakespeare axée sur le déchirement de Coriolan, il semble que la transformation de Brecht permette cette appellation. L’articulation de l’individu à la collectivité demeure, en effet, la pierre angulaire de son Coriolan. À travers cette réécriture, on assiste à un véritable dialogue au sens où deux « logos », deux discours, s’offrent au lecteur et entament une « infinie conversation » sur la représentation du pouvoir politique au théâtre.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Clémentine Bar