Volet 2. Le Fléau, Mesure pour Mesure : plongée au cœur des intrigues de Vienne
Compagnie Emersiøn, Léonard Matton (27 août 2023)

Par Chloé Giroud
Publication en ligne le 14 décembre 2024

Table des matières

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Volet 2. Le Fléau, Mesure pour Mesure : plongée au cœur des intrigues de Vienne (version PDF) (application/pdf – 984k)

Le Fléau, Mesure Pour Mesure

Création
Metteur en scène : Léonard Matton
Musiques : Thalie Amossé et Laurent Labruyère
Costumes : Chouchane Abello et le Conservatoire du costume
Décors / Accessoires : Julie Mahieu
Assistanat mise en scène / dramaturgie : Camille Delpech
Direction de production : Mathilde Gamon
Administration de production : Fanny Laurent

Comédiens
Lucio : Roch-Antoine Albaladéjo
La chanteuse : Thalie Amossé
Gina la Fataliste : Jean-Baptiste Barbier-Arribe
Moudugenou et Salecochon : Dominique Bastien
Fisdepute : Maxime Chartier
Mme Surfoutue : Zazie Delem
Marianne et Francesca : Camille Delpech
Isabelle : Marjorie Dubus
Angelo : Thomas Gendronneau
Pompé Lecul : Jean-Loup Horwitz
Frère Pierre : Laurent Labruyère
Escalus : David Legras
Juliette / Maria la Prostituée : Justine Marçais
Le Duc Vincentio : Mathias Mary
Claudio : Drys Penthier
Le Geôlier : Jacques Poix-Terrier
Givré : Jérôme Ragon
La garde : Carla Girod et Florianne Delahousse

L’avant-spectacle : entrer dans la pièce

1La veille de la représentation, assise sur mon canapé devant mon émission préférée, mon téléphone sonne. Je viens de recevoir un e-mail, ou plutôt une missive, d’une certaine Francesca : « Les palais somptueux de Vienne se dressent comme des symboles d’orgueil et de dépravation … ». C’est ainsi que débute Le Fléau. Nous, spectateurs, venons de faire irruption dans le monde de Mesure pour Mesure, et nous sommes attendus le lendemain à la cour de Vienne.

2Cette entrée en matière sera le leitmotiv de toute l’adaptation que propose Léonard Matton. Il s’agira continuellement de flouter les contours qui séparent la fiction de la réalité. Des personnages s’adressent directement à nous, dans notre vie personnelle. Dès cet instant, nous nous emparons du rôle de spectateur. Pourtant, ce n’est pas au spectateur que Francesca adresse ce courrier, mais à un voyageur de passage à Vienne. Dans Le Fléau, le public est inclus dans la représentation.

3Le lendemain, jour de la représentation, nous nous présentons à l’entrée du Domaine du Palais-Royal qui se trouve du côté Place Colette, Paris (1^er arrondissement), comme indiqué dans l’email reçu la veille. Nous arrivons bien avant le début de la représentation : les portes de la ville, nous a-t-on expliqué, « seront fermées trente minutes avant le début de la représentation ». Un homme coiffé d’un chapeau melon et paré de lunettes de soleil rondes nous accueille. Il s’agit du Chef d’Orchestre, joué par Léonard Matton lui-même. Nous pénétrons dans la cour, déposons notre téléphone à l’accueil, et recevons en échange un loup, qu’il faudra porter durant toute la durée du spectacle. Nous nous élançons alors dans la cour et revêtons notre costume. L’espace dans lequel nous évoluons, qui constituera la scène de la représentation, semble démesurément grand comparativement aux scènes de théâtre que nous avons l’habitude de côtoyer. Celle-là comprend l’espace des Colonnes de Buren, ainsi qu’une deuxième cour située à l’arrière (la Galerie d’Orléans) dans laquelle se trouve une fontaine. Nous pouvons accéder à tout l’espace des Colonnes de Buren, ce qui inclut (lorsque l’on entre par la place Colette) la Galerie de Chartres sur la gauche, la Galerie de la Cour d’honneur — qui sépare les Colonnes de la Galerie d’Orléans — et la Galerie des Proues sur la droite (voir Figure 1).

Figure 1. Plan du Domaine du Palais Royal : 1. Ministère de la Culture, 2. Conseil Constitutionnel, 3. Conseil d’État, 4. Comédie Française, 5. Théâtre Éphémère, 6. Colonnes de Buren, 7. Théâtre du Palais-Royal.

Crédits. Paris 16 — Own work — Map data from OpenStreetMap, CC BY-SA 4.0. URL.

4Rappelons ici que les Colonnes de Buren sont l’œuvre de Daniel Buren, dont le nom officiel est Les Deux Plateaux. Le premier plateau est visible de plain-pied. C’est celui sur lequel nous marchons. Le second est situé en sous-sol, et nous l’apercevons à travers les grilles réparties sur le sol du premier plateau. Lorsque nous pénétrons dans l’enceinte du Palais-Royal, nous pénétrons ainsi doublement dans une œuvre d’art. Ce lieu est à la fois une sculpture in situ¹ et l’espace de jeu d’une pièce de théâtre. La notion de théâtre immersif prend ici tout son sens : nous nous retrouvons immergés dans la pièce, de toute part (voir Figure 2).

Figure 2. Isabelle (Marjorie Dubus) et le Duc (Mathias Marty) au milieu des Colonnes de Buren.

Crédits. Matthieu Camille Colin.

5Deux immenses bannières ont été disposées dans l’espace de jeu. La première se trouve à gauche de l’entrée, le long de la Galerie de Chartres. La seconde a été accrochée sur le mur de droite (mur intérieur de l’actuel Conseil d’État). Ces affiches ont deux fonctions. D’une part, elles permettent de placarder un décret sur la peste, contexte essentiel de Mesure pour Mesure, et, d’autre part, elles donnent des indications géographiques sur les différents espaces de jeu. Nous apprenons donc que le Palais Ducal se trouve au fond à gauche de la Galerie d’Orléans, que la Chapelle se trouve au niveau de l’entrée de la Place Colette, la prison au niveau de la Galerie des Proues, et le Cabaret au milieu de la Galerie de la Cour d’honneur.

6Quelques éléments de décors et quelques accessoires ont été installés. Les décors doivent être démontés et remontés chaque jour en une trentaine de minutes : il n’était donc pas possible pour la troupe d’avoir des décors trop imposants. Un coffre a été disposé dans le Palais Ducal, une chaise de prière dans la chapelle, face à un autel recouvert d’un drap rouge. Il y a également un jeu d’échecs dans la prison. De nombreux tapis persans ont été déroulés devant la fontaine située dans la Cour d’Orléans, et, au fond à droite de cette même cour, des draps blancs sont étendus de manière à former une pièce fermée — nous comprendrons dès le début de la pièce qu’il s’agit de la chambre de Claudio et Juliette. Enfin, au niveau du cabaret, divers instruments, pédales d’effet, micros et tables de mixage attendent les musiciens. Des enceintes diffusent un bruit de fond, qui évoque un lieu de vie assez dynamique, avec des discussions, des rires.

7Pendant trente minutes, les spectateurs déambulent et errent dans tout cet espace. Ils ont le temps de lire les pancartes, de faire le tour du décor, de se mêler aux autres membres du public, de s’asseoir sur les Colonnes de Buren, d’observer les bâtiments qui les entourent, et enfin de découvrir les personnages. Car lorsque le public entre dans le Domaine du Palais-Royal, des personnages sont déjà présents sur la scène. Isabelle erre et regarde le public de loin, les musiciens s’installent, le Geôlier est devant sa prison, etc. Petit à petit, un à un, tous les personnages font leur apparition et vaquent à leurs occupations. La plupart ne parlent pas, pourtant la pièce a déjà pris vie. Nous avons l’impression de pénétrer dans un lieu qui existe et vit en dehors de la représentation, sans que notre présence ne soit nécessaire. Escalus finit par s’approcher de la foule de spectateurs : il leur lit une lettre du maire de Londres exigeant la fermeture des théâtres pour tenter d’éradiquer la peste. S’ensuivent de courtes interactions avec ceux qui l’ont écouté, parfois des applaudissements. Puis Escalus repart. Ce texte est véridique, insiste Escalus. Il s’agit en effet d’un collage entre une lettre datant de 1597 et une autre de 1546. Le parallèle entre le temps de la pièce et celui de notre réalité est flagrant. La peste vient faire écho à la Covid-19, et les recommandations du maire sont étonnamment proches de celles qui ont rythmé nos vies quelques années plus tôt.

8Avant même le début de la pièce de Shakespeare, tous les codes de la pièce immersive sont donnés au public. C’est à eux qu’il revient de se déplacer dans l’espace de la représentation pour aller à la rencontre de l’intrigue, de ses personnages et de ses accessoires. C’est également à eux qu’il revient de décider leur parcours, car, rappelons-le, tout au long de la représentation, chaque membre du public est libre de choisir le personnage qu’il souhaite suivre.

Immersif et simultanéité

9Le bruit de fond qui émanait du cabaret s’estompe et est remplacé par un son de larsen continu. L’ambiance sonore change. Le Bourreau monte sur une colonne, et s’adresse au public : « Voyageurs, voyageuses... » (voir Figure 3).

Figure 3. Le Bourreau (Maxime Chartier) accueille le public.

Crédits. Matthieu Camille Colin.

10Après avoir souhaité la bienvenue dans la ville de Vienne aux voyageurs, il les invite à se placer devant le personnage qui brandit, sur une hallebarde, le même loup que celui qu’ils portent. En quelques instants, le public se répartit en trois groupes. Les personnes venues ensemble se retrouvent séparées ; on leur a volontairement donné des masques différents. Puis le Bourreau donne quelques règles : ne pas parler, ne pas toucher les comédiens. Ces règles ne sont pas uniquement restrictives : « vous êtes libres de découvrir tous les recoins », rappelle le Bourreau. Comme nous l’avions déjà pressenti lorsque nous découvrions l’espace de jeu, le public ne sera pas passif. Il est maître de son expérience théâtrale. Le Bourreau conclut : « le reste est silence² (le larsen s’interrompt) … et musique (les enceintes diffusent une mélodie) ». Nous entendons siffler un chant de la Renaissance : Tourdion³. Immédiatement, un groupe de voyageurs se dirige vers la chambre de Claudio et de Juliette. Un autre se rend dans le palais ducal. Le troisième reste devant le cabaret. Soudain nous entendons un cri : c’est Juliette. Claudio vient de se faire arrêter sous ses yeux. Au même instant dans le Palais Ducal, le Duc Vincentio commence sa première réplique et explique son plan à Escalus. Du côté du cabaret, des personnages (Pompé, Mme Surfoutue, Givré, Moudugenou) qui s’étaient amassés les uns sur les autres, formant une espèce de créature, se redressent petit à petit et se mettent à chanter : « Quand je bois du vin clairet ... ». Cette simultanéité, si emblématique du théâtre immersif, sera un élément constitutif de toute la représentation.

11Pendant une heure et demie, les scènes s’enchaînent et se superposent. Tout a été minutieusement pensé pour que les passages s’emboîtent et se succèdent sans accros. Des personnages traversent Les Deux Plateaux en courant. On discute, on complote, une tête est tranchée, une femme (Isabelle) agressée. C’est une effervescence continue. Personne n’entre et ne sort de « scène ». Et il nous suffit de tourner la tête pour apercevoir une autre scène se dérouler quelques mètres plus loin. C’est bien simple : où que nous regardions, il se passe toujours quelque chose.

12Côté public, chacun se déplace au gré de ses envies. Tandis que certains décident de suivre le Duc déguisé en moine qui discute avec Frère Pierre, d’autres ne lâchent pas les semelles d’Isabelle tandis qu’elle tente de convaincre Angelo d’épargner son frère Claudio. Ci-dessous (voir Figure 4), une page de la version papier de la pièce, publiée a posteriori, qui met en lumière cette prise de décision continuelle du public.

Figure 4. Extrait de Le Fléau, Léonard Matton.

Crédits. L’avant-scène théâtre, 2024 (p. 80).

13Du fait de la simultanéité, la comédie prend une part plus importante dans Le Fléau que dans le texte de Shakespeare. Tandis qu’Isabelle est confrontée à un dilemme insoutenable, d’autres personnages tels que Pompé et Mme Surfoutue⁴ restent dans le champ de la comédie, spatialement matérialisé par l’espace du bordel. En théâtre immersif, il n’y a plus d’alternance entre sérieux et oisiveté, mais concomitance. Léonard Matton a donc dû ajouter quelques scènes comiques pour « occuper » les personnages entre deux scènes écrites dans le texte original. Le public pourra, par exemple, être témoin de la vente aux enchères d’une prostituée, orchestrée par Givré et Mme Surfoutue. Il pourra, d’ailleurs, prendre part à cette scène en faisant grimper les enchères. Et puis, du côté de la prison, une longue scène a été conçue entre le Geôlier et son nouvel assistant, Pompé. Au cours de cette scène loufoque, les deux personnages ont d’abord une longue discussion pour tenter de déterminer lequel des deux a un métier acceptable. Puis ils s’entraînent à couper des têtes. Le public est là encore mis à contribution et leur sert de cobaye.

S’immerger dans la pièce

14Les « spect-acteurs » de Léonard Matton (voir supra) sont à la lisière entre l’acteur et le spectateur. Et, en effet, lorsque nous assistons à cette représentation, nous sommes sur la scène, aux côtés des comédiens (voir Figure 5). Même si nous n’avons pas l’autorisation de leur parler, ceux-ci nous regardent et interagissent avec nous. Il arrive même, parfois, qu’ils nous effleurent ou nous prennent par la main. Nous nous sentons donc d’autant plus investis et concernés par ce qui se trame sous nos yeux. L’histoire, lorsqu’elle se joue à un mètre de nous, nous atteint et nous touche d’une tout autre manière.

Figure 5. Le public masqué se tient tout près des personnages du Fléau (ici Jean-Baptiste Barbier-Arribe).

Crédits. Matthieu Camille Colin.

15Une relation particulière se noue entre le lieu et la pièce. Lorsque Angelo parle des lois de la ville de Vienne, il se trouve à quelques mètres du Conseil Constitutionnel. Les époques se répondent. Les bâtiments du XVII^e siècle — associés à l’art contemporain de Buren — entrent en résonance avec le vers shakespearien. Vecteur d’authenticité, le Domaine du Palais-Royal procure également un cadre urbain et réaliste à la pièce. L’intrigue se joue en extérieur, presque dans la rue. Si le public doit faire l’effort d’imaginer qu’il se trouve à Vienne au XVI^e siècle, le décor grandeur nature dans lequel il évolue lui facilite la tâche. Il n’y a parfois qu’un pas entre le décor de cinéma et la scène de théâtre immersif. Jusqu’à la fin de la représentation, l’adaptation joue avec le cadre patrimonial. À la fin de l’Acte V, lorsque Angelo apprend qu’il a été dupé, Marianne apparaît sur la passerelle au-dessus de la Galerie de la Cour d’honneur, à quelques dizaines de mètres de haut. Cette révélation, qui apporte une nouvelle dimension à l’intrigue pour le personnage d’Angelo (et ceux qui l’auraient suivi), est physiquement représentée par cette passerelle surélevée. La mise en espace de la pièce joue formidablement sur la verticalité.

16La musique fait enfin partie intégrante de cette représentation. Les musiciens du cabaret jouent en direct durant toute la pièce. Ils sont, à plusieurs reprises, rejoints par des personnages, venus chanter ou jouer quelques notes. Cette ambiance sonore nous plonge encore davantage dans le monde du Fléau. Nous sommes envahis, de manière aussi bien visuelle que sonore, par l’intrigue de la pièce. Le choix des instruments est particulièrement intéressant : un savant mélange a été opéré entre instruments de la Renaissance et matériel de musique contemporain. Des flûtes renaissance sont ainsi accompagnées par des guitares électriques et un synthétiseur à table d’onde. Plus surprenant encore : l’usage d’une mandoline électrique, qui incarne ce pont entre les époques. La superposition des époques se transmet tout autant par le lieu que par la musique.

Porter la voix des femmes

17Si l’intrigue de Mesure pour Mesure semblait parfois faire écho à notre réalité, l’adaptation qu’en propose Léonard Matton dans Le Fléau force le trait. La question de la place de la femme et de sa voix est au cœur de la pièce. Matton va plus loin que Shakespeare, mettant en scène une agression sexuelle à l’encontre d’Isabelle (voir Figure 6). Cette dernière ne fait pas que subir les avances d’Angelo, puisque celui-ci finira par la prendre dans ses bras de force pour ce qui s’apparente très nettement à une tentative de viol. La question d’Angelo, « Qui te croira, Isabelle ? », prend une tout autre ampleur, puisqu’elle vient ici répondre à une situation que nous ne connaissons que trop aujourd’hui : celle d’une femme agressée dont on n’écoute et ne croit pas le témoignage.

Figure 6. La Garde de dos (Florianne Delahousse) et de face Isabelle (Marjorie Dubus) et Angelo (Thomas Gendronneau).

Crédits. Matthieu Camille Colin.

18La scène de vente d’une prostituée vient mettre en lumière d’autres figures féminines, elles aussi victimes. Le parallèle est rendu encore plus troublant par la participation du public : tandis que certains acceptent de jouer le jeu des enchères, d’autres refusent catégoriquement de participer à cette entreprise. Les valeurs du XXI^e siècle entrent en confrontation avec celles du XVII^e siècle. Point d’orgue de cette (re)prise de pouvoir par les femmes, Isabelle n’accepte pas de rejoindre le Duc à la tête de Vienne à la fin de la pièce — contrairement à la façon dont la pièce de Shakespeare se termine. Le pouvoir, symbolisé par une clé qui avait été remise à Angelo au début de la représentation, est confié à Isabelle, qui l’accepte et salue. La musique s’arrête, et les « voyageurs » applaudissent.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Chloé Giroud

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