Onomastique et allégorie : la multiplication des appellations dans The Faerie Queene

Par Laetitia Sansonetti
Publication en ligne le 27 décembre 2019

Table des matières

1Le terme « allégorie », qui signifie « parler autre » en grec, recouvre des significations diverses. Afin de comprendre quels rapports le procédé allégorique entretient avec l’onomastique, c’est-à-dire l’étude des noms propres, il faut d’abord se livrer à l’analyse de ce nom commun. Pour Cicéron, l’allégorie se rapproche de la métaphore, c’est-à-dire l’utilisation de mots dans un sens qui ne leur est pas premier : « un groupe de mots formant un tout, qui semblent dire une chose et en font comprendre une autre1. » Plutarque rappelle que ce mode de discours est également désigné par le terme huponoia, qui signifie « connaissance en dessous » : « Ces mythes [d’Homère], quelques commentateurs, avec ce que l’on appelait autrefois des ‘sens cachés’ (huponoiais) et qu’on appelle maintenant des ‘interprétations allégoriques’ (allègoriais) en torturent et faussent la signification² ». La recherche d’huponoiais dans les poèmes d’Homère était un procédé fréquent chez les rhapsodes pré-socratiques ; condamné par Platon et par Aristote, il fut adopté par les Stoïciens et les Néoplatoniciens3.

2L’assimilation de l’allégorie à une couverture persiste jusqu’à Dante, qui la revendique pour ses propres écrits : le sens allégorique est « celui qui se cache sous le manteau des fables, et c’est une vérité celée sous un beau mensonge⁴ ». Pour le compilateur Henry Peacham, l’ombre des images agit comme le manteau de l’huponoia : « to present [things] under deepe shadowes to the contemplation of the mind⁵ ». Dans la préface à sa traduction du Roland furieux, John Harington affirme : « The ancient Poets haue indeed wrapped as it were in their writings diuers and sundry meanings, which they call the sences or mysteries thereof6 ». Quant à Arthur Golding, dans l’Épître qui précède sa traduction des Métamorphoses, il assimile l’allégorie-manteau et l’allégorie-ombre, invitant les lecteurs à « lever la visière » :

If Poets then with leesings and with fables shadowed so
The certeine truth, what letteth us to plucke those visers fro
Their doings, and to bring ageine the darkened truth to lyght,
That all men may behold thereof the cleernesse shining bryght⁷ ?

3L’interprétation des fables, pour laquelle Richard Linche forge les termes « dishadow » et « unshadow⁸ », serait donc l’équivalent d’une forme de déshabillage, le retrait de l’ombre qui cache la lumière.

4Dans la Lettre à Raleigh qui suit le texte de The Faerie Queene (1590) et en explique la signification, Spenser qualifie son allégorie de « nébuleuse », avouant sacrifier aux exigences de la mode en choisissant ce véhicule pour transmettre la « discipline » qu’il entend inculquer à ses lecteurs. Il appelle son allégorie « darke conceit » et annonce qu’il va « éclairer » son lecteur sur les objectifs du livre, « coloured with an historicall fiction ». Il se met à la place de ses détracteurs, qui lui reprocheront d’avoir recouvert d’un nuage ses préceptes : « clowdily enwrapped in Allegorical deuises⁹ ». Faut-il alors concevoir la compréhension de l’allégorie spensérienne comme une épiphanie du genre de celle proposée par Golding ? On trouve pourtant dans The Faerie Queene une autre forme d’allégorie, qui ne suppose pas la dissimulation mais a pour objectif de donner de la visibilité à ce qui serait autrement caché, invisible parce qu’immatériel. Il s’agit de la personnification, que Jacob Burckhardt définit comme « la représentation de ce qui est général sous une forme humaine¹⁰ ». Morton Bloomfield décrit ce « procédé d’animation d’objets inanimés ou de notions abstraites » comme une forme de concordia discors opérée entre le concret et l’abstrait, le particulier et le général : « personification allegory [...] yokes together the concrete and the metaphoric in the presentation of generality. It attempts to gain the advantages of both the general and the concrete at the same time without sacrificing one to the other11. » Cette union des contraires est également repérée par Wylie Sypher dans la Divine Comédie de Dante, dont on a déjà rencontré la théorie d’une allégorie-manteau ; la tension entre singulier et universel à l’œuvre dans la Comédie serait caractéristique de « la duplicité de l’expérience gothique » : « the allegorical method is itself a means of representing the double range of gothic experience, personal and abstract, historic and timeless, local and transcendent12 ».

5Je souhaiterais avancer que le sens de l’allégorie qui se déploie dans The Faerie Queene se trouve dans l’interaction de ces différentes interprétations de la façon dont fonctionne l’allégorie, qu’elle soit comparée à un voile qui masque l’idée dans l’huponoia, désignée comme une métaphore filée dans l’allègoria, ou expression de l’idée qui s’incarne dans la personnification. Je m’intéresserai en particulier au fonctionnement conjoint de la nomination et de la révélation, en présentant leur corrélation du type le plus simple au plus complexe, de la collaboration à la contradiction, de l’unité à la multiplicité. Dans un premier temps, j’analyserai l’allégorie comme transformation d’un nom commun en nom propre. J’étudierai ensuite la valeur programmatique des noms des trois personnages principaux, Redcrosse, Guyon et Britomart. Je montrerai enfin comment s’organise un réseau de noms propres qui permet de faire surgir un réseau de significations.

Du nom commun au nom propre

De l’abstrait au concret : la personnification

6Situé à la fin du Livre 3, le « Masque de Cupidon » se présente sous la forme d’une procession de personnifications¹³. Le lien entre le nom, l’apparence et l’identité est matériellement inscrit dans le vêtement des personnages défilant sous les yeux de l’héroïne du Livre 3, Britomart. Le nom du premier intervenant est ainsi cousu sur son vêtement : « And passing by, his name discouered, / Ease, on his robe in golden letters cyphered » (3.12.4.9). Les participants suivants font l’objet d’une présentation détaillée, où chaque élément saillant de leur apparence est interprété comme le signe de leur essence. Pour Fancy et Desyre, c’est la vanité : « As those same plumes, so seemd he vaine and light » (3.12.8.5), « His garment was disguised very vaine » (3.12.9.5). Quant à la dissimulation, Dissemblance, elle porte l’usurpation inscrite dans sa manière de se vêtir : « Goodly adorned […] / Yet was that all but painted, and purloynd » (3.12.14.5-6). Le vêtement qui révèle l’identité des personnages permet de construire une herméneutique dans laquelle le nom, l’idée et l’apparence ont une relation stable et immédiatement interprétable¹⁴.

7Stable mais non pas statique, ainsi qu’en témoigne l’ordre de présentation des personnifications qui se succèdent dans cette parade. Celles-ci reprennent en grande partie les figures allégoriques sculptées et peintes sur le mur d’enceinte du verger qui sert de cadre au Roman de la Rose et les personnages rencontrés par l’amant une fois à l’intérieur¹⁵. La série Haine, Félonie, Vilenie, Convoitise, Avarice, Envie, Tristesse, Vieillesse, Papelardie, Pauvreté (139-462) sur le mur d’enceinte, augmentée des personnages hostiles à l’amant, Danger, Malebouche, Honte, Peur, Jalousie (2825-2834), est réarrangée par Spenser pour suivre une progression chronologique : Fancy, Desyre, Doubt, Daunger, Feare, Hope, Dissemblance, Suspect, Griefe, Fury, Displeasure, Pleasance, Despight, Cruelty, Cupid, Reproch, Repentence, Shame, Strife, Anger, Care, Unthriftihead, Losse of Time, Sorrow, Chaunge, Disloyaltie, Riotise, Dread, Infirmitie, Povertie, Death. On voit bien que la séquence narrative d’une relation courtoise parodiée guide l’arrangement des figures personnifiées, ce qui explique que des sentiments internes à l’amant ou à l’objet de son désir voisinent avec des actions ; par exemple, en découvrant à la suite Unthriftihead, Loss of Time et Sorrow, on comprend que la prodigalité occasionne la perte de temps qui conduit au chagrin.

La littéralisation des métaphores

8Le postulat selon lequel l’apparence révèle l’essence grâce à l’adéquation entre le corps et le nom, central dans l’allégorie spensérienne, détermine non seulement l’incarnation de la « discipline » transmise dans les personnifications, mais aussi le processus de littéralisation des métaphores. L’allégorie peut en effet se définir non pas tant comme une métaphore filée, un « parler autre » qui court sur un long passage, que comme une métaphore littéralisée, incarnée. La rencontre avec Gryll à la fin du Livre 2 illustre cet autre aspect de la transformation d’un nom commun en nom propre.

9Après avoir détruit le Bosquet des Délices de la magicienne Acrasia, Guyon rend leur forme première aux hommes que l’enchanteresse avait transformés en animaux dans une scène clairement modelée sur l’inversion du sortilège que Circé avait jeté aux compagnons d’Ulysse dans l’Odyssée¹⁶. Le personnage de Gryll n’apparaît pas dans l’Odyssée mais dans le dialogue sur l’âme des animaux de Plutarque, qui rompt avec la tradition homérique en imaginant qu’un compagnon d’Ulysse refuse de redevenir un homme. Nommé Gryllos par Circé parce qu’il a la forme d’un porc, le rebelle entend démontrer que les animaux ont une âme, qu’ils sont même doués de raison, et que leur vie est non seulement plus naturelle, mais aussi plus morale que celle des humains obsédés par la fortune, les honneurs et des désirs artificiels¹⁷. Lorsque le Florentin Giovanni Battista Gelli s’empare de l’épisode à la fin des années 1540, il donne la parole à plusieurs animaux, chacun expliquant ses raisons de préférer l’état animal à la vie humaine. Si aucun porc ne figure dans le texte de Gelli, il est possible, indirectement, que ces dialogues aient donné à Spenser l’idée de consulter le passage des Moralia ; c’est du moins ce que suggère Thomas Warton :

Not many years before The Faerie Queene was written, viz. 1548, Gelli published his Circe, which is declar’d in the Preface to be founded upon the Dialogue of Plutarch, mention’d by Mr Jortin. Circe soon became a very popular book, and was translated into English in the year 1557, by one Henry Iden ; so that, probably, Spenser had read it, and might be induc’d to consult that Dialogue, from its mention in the preface18.

10Alors que le Gryllos de Plutarque se posait en critique des vices de la société humaine et affirmait que la véritable tempérance était l’apanage des animaux, le Gryll de Spenser, rendu de force à sa forme humaine, n’a droit qu’à un vers de récriminations au style indirect :

But one aboue the rest in speciall,
That had a hog beene late, hight Grylle by name,
Repyned greatly, and did him miscall,
That had from hoggish forme him brought to natural. (2.12.86.6-9)

11À partir du moment où il est nommé, Gryll est à la fois singularisé et érigé en représentant d’un type humain, celui de l’homme intempérant que rien ne peut plus convaincre de délaisser ses vices pour une vie meilleure. Nommer, c’est à la fois isoler, individualiser, et figer dans un sens dont le protagoniste ne pourra plus se défaire¹⁹. Renonçant à le réformer, Guyon abandonne Gryll sur l’île où le désir délétère s’associe à une volonté viciée : « the donghill kinde / Delightes in filth and fowle incontinence : / Let Gryll be Gryll, and haue his hoggish minde » (2.12.87.6-8). La congruence entre la forme corporelle, le nom et la métaphore morale est manifeste dans l’annomination qui fait de Gryll à la fois un nom propre et un nom commun générique, ainsi que dans le polyptote bilingue qui lie le nom d’origine grecque et l’adjectif anglais.

12La prégnance de l’adéquation entre le nom, l’apparence corporelle et le vice dénoncé signale l’importance du motif emblématique dans le choix de Gryll comme représentant de l’intempérance, à l’encontre de la source plutarquienne. On trouve par exemple chez Whitney un emblème sur Circé et chez Coustau un emblème intitulé « Sur le pourtrait de Grillus étant encor pourceau. Le vice plait au méchant²⁰ ».

13Même dans la personnification, où il révèle l’essence, le nom ne se conçoit pas en dehors d’un réseau de références extérieures au récit allégorique : les abstractions du Masque de Cupidon renvoient au Roman de la Rose et le Gryll rencontré à la fin du Livre 2 ne se comprend que par rapport aux représentations visuelles et verbales de ce personnage, des Moralia aux emblèmes de la Renaissance. Ce jeu inter-référentiel se complique encore dans le choix des noms des personnages principaux.

Le nom propre comme programme

14La présentation des chevaliers tutélaires de The Faerie Queene au seuil de chaque Livre établit une équivalence entre le héros et sa vertu, sans préciser s’il s’agit d’une personnification ou de personnages de l’histoire dont les actes illustrent la vertu concernée : « The legend of the Knight of the Red Crosse, Or of Holinesse », « The Legend Of Sir Guyon. Or Of Temperaunce », « The Legend Of Britomartis. Or Of Chastitie21 ».

Le nom comme problème

15Alastair Fowler rappelle que les noms allégoriques sont en général des étiquettes, et souligne qu’il n’en va pas ainsi au Livre 2 de The Faerie Queene, citant à l’appui de son argument la pluralité référentielle du nom de Guyon : nom porté par les héros de romans de chevalerie (Guy de Warwick, par exemple), mais aussi nom d’une des quatre rivières du Paradis, ou encore nom signifiant « le combattant22 ».

16D’après Fowler, l’origine la plus plausible est à chercher dans la Genèse (2.10-14). L’une des quatre rivières du Paradis est en effet nommée Gîhôn, qui signifie « surgissement » en hébreu23. Pour Philon d’Alexandrie, les quatre rivières renvoient aux quatre vertus émanant de la sagesse divine, et Gîhôn est le courage²⁴. Dans un texte plus tardif, Philon modifie légèrement son interprétation : Gîhôn devient alors la rivière de la modération, en rapport avec les plaisirs « terrestres » (gè signifiant « la terre » en grec) de la chair²⁵. La nouvelle association se transmet à d’autres exégètes, comme par exemple Isidore de Séville. Chez saint Ambroise de Milan, qui identifie les quatre rivières aux vertus cardinales, Gîhôn symbolise la tempérance, parce qu’il coule en Égypte, où les Israélites reçurent l’ordre de manger l’agneau les hanches couvertes :

This is the emblem of Temperance ; for it is the chaste and sanctified who should observe the passover of the Lord. Observance began beside the Geon, because its name signifies an opening in the earth (terrae hiatum), through which filth is absorbed, just as chastity does away with the passions of the body. And Geon is an apt figure of chastity because it circumvents Ethiopia (signifying in Latin abiecta et vilis), a land black with the shadows of sin : so that it cleanses the worthless body, and quenches the fire of vile flesh²⁶.

17Plus près de Spenser, Fowler signale les Hieroglyphica de Pierio Valeriano, dont le chapitre Temperantia (31.14) conseille d’interpréter le Nil (c’est-à-dire le fleuve Gîhôn) comme un symbole de la Tempérance, parce qu’il lave l’Égypte. Guyon est donc l’eau en mouvement qui nettoie de sa souillure morale le « pays » qu’il dévaste : cette interprétation se prête particulièrement bien à la destruction finale du Bosquet des Délices. Elle permet d’expliquer pourquoi le Chevalier de la Tempérance agit parfois avec violence, point qui a troublé des générations de critiques spensériens27.

18Tout comme Guyon, Britomart est la représentante d’une vertu particulière – dans son cas, la chasteté. Tout comme Guyon, son nom ne révèle pas de lien direct avec cette vertu : Brito-mart désigne littéralement un « chevalier de Grande-Bretagne ». Henry Gibbons Lotspeich cite la Généalogie de Boccace, où il est fait mention d’une certaine Britona, neuvième fille de Mars, ayant fait vœu de virginité consacrée à Diane²⁸. Cette association peut sembler bien paradoxale au lecteur qui apprend que la jeune femme s’est lancée sur les routes déguisée en homme à la recherche d’un chevalier dont elle est tombée amoureuse après avoir vu son image dans un miroir (3.1.8.6-9).

19Le nom de Britomart fait également allusion à une œuvre attribuée à Virgile, Ciris (l’Aigrette). Britomartis y est la fille de la nourrice de Scylla, l’héroïne du poème ; elle a fait vœu de chasteté et, pour fuir les avances de Minos, part à la chasse et se tue en tombant d’un rocher. Le dialogue entre Britomart et sa nourrice devant le miroir magique où elle a vu l’image de son bien-aimé est d’ailleurs largement imité des lamentations de Scylla, amoureuse de Minos²⁹. Le chevalier de la chasteté trouve donc une partie de son origine dans une œuvre apocryphe de Virgile, en la personne d’une jeune vierge dont Spenser mélange le nom avec les sentiments bien moins chastes d’un autre personnage féminin du même poème.

20Dans The Faerie Queene 2 et 3, le nom des personnages principaux fait immédiatement référence à leur statut de chevalier. C’est par le détour d’un écho biblique ou mythologique que l’onomastique révèle la tempérance de Guyon et la chasteté de Britomart. Pour eux, le nom est un programme de façon problématique, potentiellement contradictoire : pour Guyon, la tempérance est à acquérir ; pour Britomart, la chasteté est à redéfinir.

Appellation provisoire : le nom comme image

21Le héros du premier Livre diffère des deux suivants dans la mesure où il n’a pas de nom. Le titre du Livre l’identifie comme « The Knight of the Red Crosse » et l’exergue du Chant 1 l’appelle « the patron of Holinesse ». Défini par un nom commun qui lui est extérieur car il lui vient de ses armes, Redcrosse est comme une image en attente de nomination tout au long du Livre 1. Sa description met en relief son anonymat en subordonnant son identité à la valeur symbolique de ses armes :

But on his brest a bloudie Crosse he bore,
The deare remembrance of his dying Lord,
For whose sweete sake that glorious badge he wore,
And dead as liuing euer him ador’d :
Vpon his shield the like was also scor’d,
For soueraine hope, which in his helpe he had. (1.1.2.1-6)

22Au Livre 2, il est reconnu par Guyon grâce à la croix rouge qu’il porte sur son bouclier : « The sacred badge of my Redeemers death, / Which on your shield is set for ornament » (2.1.27.6-7). La croix fait référence à l’événement fondateur du Christianisme et à son symbole le plus fort. Celui qui porte une croix rouge en guise d’identifiant peut, bien sûr, faire penser aux croisés qui défendent la religion chrétienne contre les religions rivales. La croix rouge signale également son appartenance à la souche anglaise – et peut en faire le représentant de l’Église réformée d’Angleterre.

23La Lettre à Raleigh insiste sur son origine obscure, le désignant comme « a clownish young man » et laissant la provenance de son armure incertaine, puisque c’est une jeune femme à l’honneur bafoué qui l’apporte à la Cour de Gloriana. Muni d’une armure qui n’est pas la sienne et que Spenser identifie de façon métaphorique comme celle du Chrétien mentionnée dans l’Épître de saint Paul aux Éphésiens, il « gagne » son nom au cours d’épreuves visant à renforcer sa sainteté. Son triomphe sur le dragon lui vaut d’être accueilli par un ermite sur le Mont de la Contemplation, où son nom lui est enfin révélé :

For thou emongst those Saints, whom thou doest see,
Shalt be a Saint, and thine owne nations frend
And Patrone : thou Saint George shalt called bee,
Saint George of mery England, the signe of victoree. (1.10.61.6-9)

24Alors que pour Britomart et Guyon le nom est une donnée initiale à valeur programmatique, pour Redcrosse, c’est l’aboutissement de sa quête, l’étape ultime dont la jouissance est rejetée dans un au-delà encore à venir. Parce qu’il est d’abord anonyme et qu’il ne sera « saint Georges » qu’après sa mort, Redcrosse peut incarner les aspirations à la sainteté individuelle de Tout-Homme aussi bien que la pureté revendiquée de l’Église d’Angleterre. Son identité se comprend donc avant tout en relation à celle de la jeune femme pour qui il tue de dragon et qu’il épouse à la fin du Livre – Una, c’est-à-dire la seule et unique vraie religion. Le parcours de Redcrosse montre que, dans The Faerie Queene, les identités exprimées par les noms ne se conçoivent qu’au sein d’un réseau de significations.

Les noms en réseau

Le nom comme identité dans la dualité : Una contre Duessa

25Au Livre 1 de The Faerie Queene, Duessa réussit à tromper Redcrosse, lui faisant croire qu’elle est une chaste demoiselle. Cette duperie repose à la fois sur un déguisement et un changement de nom afin de cacher sa vraie nature, exprimée par son apparence physique naturelle hideuse et son nom allégorique : « Like a faire Lady, but did fowle Duessa hyde » (1.2.35.9). Toujours appelée « false Duessa » par le narrateur, afin que le lecteur n’oublie pas sa véritable identité, Duessa change de nom pour séduire Redcrosse : « The false Duessa, now Fidessa hight » (1.2.44.1). Le magicien à l’origine de cette double transformation joue sur les principes de l’allégorie pratiquée par Spenser dans une sorte de mise en abyme, remplaçant auprès de Redcrosse Una, dont le nom exprime l’essence, par Fidessa, censée incarner la loyauté : « And false Duessa in her sted had borne, / Called Fidess’, and so supposd to bee » (1.4.23-4). Maîtresse dans l’art de la dissimulation, Duessa est une version plus complexe de la personnification Dissemblance mentionnée précédemment :

I that do seeme not I, Duessa am,
(Quoth she) how euer now in garments gilt,
And gorgeous gold arayd I to thee came ;
Duessa I, the daughter of Deceipt and Shame. (2.5.26.6-9)

26L’allégorie définie comme vêtement rencontre en effet la personnification en Duessa : « Great maistresse of her art was that false Dame, / The false Duessa, cloked with Fidessaes name » (1.7.18-9). Le nom « Duessa » révèle sa duplicité au lecteur en même temps qu’il définit son programme d’action, qui consiste à duper par une subtile manipulation des apparences. Duessa peut fonctionner comme une allégorie parce que son nom, connu du lecteur et ignoré des personnages qu’elle trompe, l’associe à la personnification tandis que son apparence en fait une parodie de l’allégorie conçue comme dissimulation. Si la pratique de l’allégorie par Spenser est toujours dynamique, elle est aussi toujours réflexive.

27Duessa est démasquée et dévêtue au Chant 8, dans une scène qui donne lieu à une longue description de son corps dénudé. Indice de l’identité allégorique de Duessa dans le domaine social et surtout religieux (une queue de renard pend à son derrière, elle a les pieds fourchus), sa hideuse difformité provoque un grand effroi parmi les chevaliers qui s’étaient laissé berner par ses ruses et qui, guidés par l’interprétation de la véritable Una, comprennent enfin sa nature mensongère :

Such then (said Vna) as she seemeth here,
Such is the face of falshood, such the sight
Of fowle Duessa, when her borrowed light
Is laid away, and counterfesaunce knowne. (1.8.49.3-6)

Le nom comme destinée amoureuse

28Tandis qu’il oppose les religions rivales en leur attribuant des noms contraires, Spenser relie les amants en symbolisant la fusion des êtres par la fusion de leurs noms. Ainsi que l’a remarqué James Nohrnberg, les noms des couples du Livre 3 se complètent : Britomart + Artegall = Britomartegall, et Scudamour + Amoret = Scudamoret³⁰. Alors qu’au Livre 1 l’identification du couple repose exclusivement sur la valeur sémantique et symbolique de l’onomastique (Redcrosse, le chevalier chrétien, est destiné à Una, la seule vraie religion), au Livre 3 la forme du nom indique la possibilité d’union entre les corps des individus, le nom de l’un appelant pour le compléter celui de l’autre. L’ordre des noms dans ces appellations composites, jamais formulées telles quelles dans The Faerie Queene, place en position initiale Britomart et Scudamour, qui sont au Livre 3 les agents d’une quête : la première parcourt les routes à la recherche d’Artegall, le second essaie de délivrer sa jeune épouse Amoret, séquestrée par un magicien. Encore une fois, l’appellation prend une valeur dynamique, qui renforce le mouvement narratif de l’allégorie. Le nom apparaît ainsi comme le présage d’une sensibilité au désir, d’une insuffisance de l’individu à être complet en lui-même.

29Si l’on peut considérer ces deux couples comme légitimes dans la mesure où ils se marient, que penser du nom composé « Paridellenore », qui entérine l’union de Paridell, séducteur invétéré, et de Hellenore, femme lascive prête à suivre le premier amant venu et destinée à finir en trophée sexuel au sein d’une troupe de satyres ? La comparaison avec Britomartegall permet de comprendre l’application du procédé à un couple adultère. En effet, la destinée maritale de Britomart et Artegall est révélée par un jeu de miroir avant de s’exprimer dans l’onomastique : la jeune femme voit un chevalier dans un miroir magique et en tombe amoureuse. Soulignant les points communs entre les armures de Britomart et d’Artegall, Michael Leslie insiste sur cette relation spéculaire : « Britomart, one might say, has already begun to model herself on the image in the mirror and Spenser has begun to link these figures and their attributes³¹ ». Nouveau Pâris et nouvelle Hélène, Paridell et Hellenore se valent en rouerie comme Britomart et Artegall se valent en courage.

30En conclusion, je souhaiterais rappeler les deux caractéristiques de l’allégorie spensérienne qui me semblent primordiales : sa dimension dynamique, narrative, et sa forte réflexivité. Définir l’allégorie comme un récit dans lequel différents personnages s’appellent et se répondent pour créer un réseau de sens dont la portée est sans cesse redéfinie, c’est rapprocher The Faerie Queene de la typologie biblique, identifiée par Michael Fishbane comme une forme d’exégèse consistant à reconnaître dans des personnes, des lieux ou des événements du passé l’anticipation, l’annonce ou le « modèle » de personnes, de lieux, ou d’événements postérieurs32. Kenelm Digby, l’un des plus anciens commentateurs dont les impressions sur le poème soient parvenues jusqu’à nous, oppose l’obscurité de certains passages, non pas à une plus grande clarté, mais à un meilleur placement : « For in other places, although the beginning of his Allegory or mysticall sense, may be obscure, yet in the processe of it, he doth himself declare his own conceptions in such sort as they are obvious to any ordinary capacitie³³ » (ob-vious signifie littéralement : au milieu du chemin³⁴).

31Une telle conception aide à mieux comprendre la façon dont le poème, adressé à la reine Élisabeth Ire, permet à la souveraine de voir dans les différents personnages féminins des représentations diffractées d’elle-même : « In mirrours more then one her selfe to see » (3.Pro.5.6). Si Gloriana est censée incarner les vertus publiques d’Élisabeth Ire et Belphoebe ses vertus privées, ainsi que le résume la lettre à Raleigh, on assiste à une multiplication des appellations susceptibles de correspondre à des avatars allégoriques de la reine. Dix ans après la publication des trois premiers livres de The Faerie Queene, Thomas Dekker résumait de manière élogieuse la multiplication des appellations autour du personnage mythique de la reine :

Some call her
Pandora : some Gloriana : some Cynthia : some Belphoebe : some Astraea :
all by several names to express several loves : Yet all those creatures make
but one celestial body, as all those loves meet to create but one soul³⁵.

32Incarnée dans plusieurs corps, désignée par plusieurs noms, reflétée par plusieurs « miroirs », Élisabeth Ire demeure aussi inaccessible au lecteur de The Faerie Queene que l’invisible Gloriana ou la vierge Belphoebe. Il est alors difficile d’opérer la synthèse des différents noms et des identités parfois contradictoires, quand émergent des questions telles que : comment Élisabeth Ire peut-elle avoir pour type à la fois Belphoebe, vierge insensible à l’amour, et Britomart, son ancêtre désignée ? Acrasia, la dangereuse magicienne qui séquestre des chevaliers à sa Cour, serait-elle aussi un type d’Élisabeth Ire ?

33Au terme de ce parcours, j’espère être parvenue à suggérer que l’allégorie de Spenser est plus simple – et son panégyrique bien plus complexe – qu’on a coutume de le dire.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Laetitia Sansonetti