Éditorial

Par Pascale Drouet et Richard Hillman
Publication en ligne le 06 mars 2009

Table des matières

« Folie et théâtralité » interprété par Édouard Lekston.

Crédits : Édouard Lekston.

Français

1On s’interrogera sur l’interaction entre la folie et la théâtralité dans l’Angleterre de Shakespeare, c’est-à-dire sur la façon dont la folie est portée à la scène, devenant propice à des stratégies méta-théâtrales, servant des vues satiriques, étant récupérée dans des économies de divertissement ou de châtiment — on peut penser à The Duchess of Malfi et à The Changeling — mais également sur la façon dont l’asile londonien de Bedlam se transforme partiellement en théâtre accueillant des visiteurs —spectateurs et offrant à leur regard d’authentiques fous … avant d’être représenté de la sorte dans des pièces jacobéennes comme The Changeling ou The Honest Whore.

2On pourra prendre en compte les traités théoriques et les pratiques médicales de l’époque, voir comment le théâtre mais aussi les roguery pamphlets — qui dénoncent les ruses des pseudo-insensés dénommés « abram men » — s’en font l’écho, et analyser ce que Elaine Showalter appelle « the two-way transaction between psychatric theory and cultural representation1 ». On pourra se pencher sur le cas de Susan Mountfort qui, à l’aube de la Restauration, était venue inopportunément donner le spectacle de sa propre folie lors d’une représentation d’Hamlet, court-circuitant ainsi le rôle d’Ophélie2.

3On pourra privilégier des perspectives linguistiques, sémiotiques ou dramaturgiques, selon une approche synchronique ou diachronique et voir comment on donne concrètement à voir la folie, à quelle symbolique des couleurs, à quel type de musique elle est associée, comment elle est mise en scène et dans quel(s) but(s), comment les codes de représentation ont évolué au fil des siècles et ce qu’ils nous révèlent sur la façon qu’a notre société d’appréhender les troubles psychiques. Si, dans l’Angleterre jacobéenne, la représentation de la folie était extrêmement codifiée, qu’en est-il au XXI^e siècle ? Par exemple, le rapport étroit entre la folie et le féminin qui faisait d’Ophélie « a document in madness », ou un cas d’érotomanie / « love-melancholy », est-il toujours pertinent ? Pourquoi et comment des metteurs en scène contemporains continuent-ils à s’intéresser à des pièces qui traitent, au premier ou au second plan, de la folie ?

4On pourra également prendre en compte la mise en scène picturale, la façon de peindre et de dépeindre la folie, en examinant, par exemples, les lithographies de Delacroix (La Mort d’Ophélie, 1843), les tableaux de John Everett Millais (Ophélie, 1852) ou ceux d’autres Préraphaélites.

English

5How did madness and theatricality interact in Shakespeare’s England? Subsidiary questions might include how madness was represented and performed on stage, whether it was propitious to meta-dramatic strategies, whether, as a cover, it favoured the emergence of satirical viewpoints, and to what extent it was appropriated to fit into economies of entertainment or chastisement—as is the case in The Duchess of Malfi or The Changeling for instance. Another perspective would be to consider how London’s Bedlam asylum was partly turned into a theatrical space and welcomed visitors-spectators to whose gazes authentic madmen were offered, before seeing how this became dramatic material for Jacobean plays such as The Changeling or The Honest Whore.

6Medical theories, treatises and practices could be taken into account and related to cultural representations, including drama but also the roguery pamphlets that unveiled the fake bedlamites’—or “abram men”’s—tricks; this in turn might lead to the analysis of what Elaine Showalter has called “the two-way transaction between psychatric theory and cultural representation”. In this regard, the case of Susan Mountfort would be relevant and could be looked into—in the early days of Restoration, that madwoman had disrupted a performance of Hamlet and appropriated Ophelia’s part.

7In either a synchronic or a diachronic perspective, semiotic and dramaturgical approaches, together with linguistic ones, might be developed to address such questions as the following. How was madness immediately made visible and recognizable on stage? What colours and what kind of music were symbolically associated with it? How have the codes of representation evolved over the ages, and what do they reveal about the way our society understands psychological disorders? Is the representation of madness nowadays as strictly codified as in Jacobean England? For example, is the close association between madness and women—according to which Ophelia was regarded as “a document in madness”, or as a case of love melancholy—still pertinent? Why are 21^st-century stage directors still interested in plays dealing with madness, whether in the foreground or in the background?

8Analyses of pictorial representations with madmen or madwomen for subjects—Delacroix’s lithographs (The Death of Ophelia, 1843), John Everett Millais’ paintings (Ophelia, 1852) or other Pre-Raphaelites’ ones—would also be welcome.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Pascale Drouet

Quelques mots à propos de :  Richard Hillman