https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=789 Index de Shakespeare fr 0 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3433 By rewriting the ancient masters and returning to the anthropological origins of comedy, Shakespeare ultimately rewrites himself ad infinitum. This article examines the play through the prism of The Comedy of Errors, one of Shakespeare’s early comedies, and of Plautus’s Amphitruo and Menaechmi, which served as his major sources of inspiration. It highlights both points of continuity and divergence that make it possible to trace the evolution of Shakespeare’s comic writing up to Twelfth Night, a pivotal play in his career. Taking into account the coexistence of English and Latin during the revival and rediscovery of classical texts in early modern England, this article analyses the evolution of the practice of imitatio, or rewriting, from The Comedy of Errors, written at the very beginning of Shakespeare’s career, to Twelfth Night, composed around its midpoint. I shall argue that Twelfth Night redefines the very contours of the comic genre. Shakespeare, en réécrivant les maîtres antiques en faisant retour aux origines anthropologiques de la comédie, se réécrit finalement lui-même à l’infini. J’analyserai en particulier la pièce en la passant au prisme de la Comédie des erreurs, une de ses comédies de jeunesse, et des deux pièces de Plaute qui ont servi à Shakespeare de sources d’inspiration, Amphitryon et les Ménechmes, pour faire émerger des points d’achoppement mais aussi d’ancrage qui permettent d’étudier l’évolution de l’écriture comique de Shakespeare jusqu’à La Nuit des rois, pièce du tournant. En prenant en compte la coexistence de l’anglais et du latin à travers le renouveau et la redécouverte des textes antiques à l’époque de la première modernité anglaise, le but de cet article sera d’analyser l’évolution de l’exercice de l’imitatio, ou réécriture, de La Comédie des erreurs, pièce écrite au tout début de sa carrière, à La Nuit des rois, écrite au milieu de sa carrière. Nous montrerons ainsi comment La Nuit des rois redéfinit les contours-mêmes du genre comique. ven., 11 sept. 2026 01:03:10 +0200 mer., 23 sept. 2026 23:37:49 +0200 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3433 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3509 This article takes the form of an inquiry into the joint activity of the mind, the eye, and the hand in the act of artistic creation. The illustration work discussed in this paper focuses on Twelfth Night by Shakespeare and attempts to trace the silent process that begins with reading the text and leads to the production of graphic images. These are created using colored pencil on 50 × 70 panels. The author seeks to highlight the different stages in the formation of the images through photographs taken during their development, accompanied by commentary. The theatrical text generates the image, and the image, an unfaithful mirror, reflects back a fertile response that blends playfulness and dissidence. Cet article prend la forme d’une enquête qui interroge l’activité conjointe de l’esprit, de l’œil et de la main dans l’acte de création artistique. Le travail d’illustration dont il est question dans cette analyse porte sur Twelfth Night de Shakespeare et tente de suivre le cheminement silencieux qui commence avec la lecture du texte et débouche sur la réalisation d’images graphiques. Ces dernières sont effectuées au crayon de couleur sur des panneaux de 50 x 70. L’auteur s’attache à mettre en évidence les différentes phases dans la constitution des images grâce à des photographies prises au cours de leur élaboration et qui font l’objet de commentaires. Le texte de théâtre génère l’image et celle-ci, miroir infidèle, lui renvoie un reflet fécond qui mêle espièglerie et dissidence. sam., 12 sept. 2026 19:45:26 +0200 mer., 23 sept. 2026 23:36:45 +0200 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3509 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3391 This essay traces the semantic and phonemic reverberations of a single “unexplained” phrase in Twelfth Night: Viola’s opening question, “What country, friends, is this?” (I.2.1). Taking Frank Kermode's lament about the neglect of Shakespeare’s language as its provocation, the essay argues that “country” initiates a chain of genital wordplay — country/cunt, count/cunt, cut, blank, nothing — that runs through the entire play and constitutes not merely its bawdy humor but its deepest structural and political logic. The play’s obsessive punning on anatomical identity reveals that the vertical axis of social hierarchy (count, county, countess, countryman) is grounded in, and mutually destabilized by, the horizontal plane of both sexual difference and sexual indistinction. Reading the play’s subtitle, What You Will, as both destination and answer to Viola’s opening interrogative, the essay demonstrates that Shakespeare’s genital wordplay is inseparable from the play’s interrogation of gender, hierarchy, and the limits of comic resolution. Cet article retrace les répercussions sémantiques et phonémiques d’une seule phrase inexpliquée dans Twelfth Night, la question d’ouverture de Viola : « Quel pays est-ce donc, mes amis ? » / « What country, friends, is this? » (I.2.1). S’inspirant de ce que déplore Frank Kermode en constatant la négligence dont la langue de Shakespeare fait l’objet, cet article soutient que le mot « country » déclenche une série de jeux de mots à connotation sexuelle (country/cunt, count/cunt, cut, blank, nothing). Ce fil conducteur traverse toute la pièce et constitue non seulement son humour grivois, mais aussi sa logique structurelle et politique la plus profonde. Les jeux de mots obsessionnels de la pièce sur l’identité anatomique révèlent que l’axe vertical de la hiérarchie sociale (comte, comté, comtesse, paysan) s’appuie sur la différence sexuelle et l’absence de distinction sexuelle du plan horizontal, tout en étant également déstabilisé par celui-ci. En interprétant le sous-titre de la pièce, What You Will, à la fois comme destination et comme réponse à la question posée par Viola au début de l’œuvre, cet article démontre que les jeux de mots sexuels de Shakespeare sont indissociables de l’interrogation que pose la pièce sur le genre, la hiérarchie et les limites de la résolution comique. jeu., 10 sept. 2026 18:37:39 +0200 mer., 23 sept. 2026 23:36:22 +0200 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3391 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3376 Either as a tyrannical antagonist or as a gentle benefactor eventually reunited with his lost kin, the pater familias often plays an important part in William Shakespeare’s comedies and tragedies (Tromly 2010, MacFaul 2012). Yet, fathers are strangely absent from Twelfth Night. However, the realities of early modern England’s « mental framework » (Mazurel 2021) should encourage us to look beyond biological fatherhood, in order to include in our analysis not only legal subrogation but also elective and symbolic substitution. Despite their historical and cultural relevance, these alternative forms of parentality are too often neglected, although their examination is apt to shed a new light on the ambiguities that govern characters’ relationships in Twelfth Night. Si les pères de famille jouent un rôle central dans de nombreuses comédies et tragédies shakespeariennes, qu’il s’agisse d’antagonistes tyranniques ou de bienfaiteurs réunis in extremis avec leurs enfants1, ils sont pourtant absents de La Nuit des rois. La réalité des « cadres mentaux2 » de l’Angleterre de la première modernité nécessite toutefois d’examiner toutes les formes de paternités culturellement pertinentes : c’est-à-dire, au-delà des pères biologiques, non seulement les subrogés légaux mais aussi les substituts symboliques et électifs. Amplement documentées dans les sources primaires élisabéthaines, ces formes alternatives de parentalité, trop souvent oubliées de l’analyse littéraire shakespearienne, permettent d’apporter une lumière nouvelle sur les ambiguïtés qui régissent les relations entre personnages dans La Nuit des rois. jeu., 10 sept. 2026 16:49:02 +0200 mer., 23 sept. 2026 23:36:00 +0200 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3376 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3178 The phenomenon of women playing Shakespeare’s men has attracted increasing scholarly attention in recent years, as the practice becomes more widespread in professional UK performance contexts. While many scholars attempt to find commonalities in “cross-gender” approaches to casting, in practice the variety of methods used and complexity of meaning they create negate any universal assertions about its dramaturgical significance. This paper surveys a range of casting practices which disrupt the gender dynamics of Shakespeare’s text, exploring the way casting operates within a production’s dramaturgy. Focussing specifically on three recent UK productions of The Taming of the Shrew in which Petruchio was played by a woman, it argues that casting is increasingly being used to legitimise stagings of this troubling play. Analysing the way women performers have approached playing this agent of misogyny, this paper advocates for the concept of “gender-fluid” casting, a mode of conceptualising casting which recognises the complexities, contradictions, and slippages that occur when women play Shakespeare’s men. Le cas d’actrices incarnant des personnages masculins de Shakespeare n’a cessé d’attirer l’attention des chercheurs ces dernières années, à mesure que cette pratique se répandait dans les contextes professionnels britanniques. Alors que de nombreux chercheurs tentent de trouver des points communs dans les approches « transgenres » de la distribution des rôles, dans la pratique, la variété des méthodes utilisées et la complexité du sens qu’elles produisent annulent toute affirmation universelle quant à leur signification dramaturgique. Cet article passe en revue une série de pratiques de casting qui perturbent la dynamique des genres dans le texte de Shakespeare ; il explore la manière dont le casting opère dans la dramaturgie d’une production. En se concentrant spécifiquement sur trois productions britanniques récentes de La Mégère apprivoisée dans lesquelles Petruchio était joué par une femme, cet article entend démontrer que la distribution est de plus en plus utilisée pour légitimer les mises en scène de cette pièce troublante. En analysant la manière dont les interprètes féminines ont abordé l’interprétation de cette incarnation de la misogynie, cet article plaide en faveur du concept de distribution « fluide », un mode de conception de la distribution qui reconnaît les complexités, les contradictions et les dérapages qui se produisent lorsque des femmes interprètent les hommes de Shakespeare. sam., 14 déc. 2024 19:24:24 +0100 sam., 28 févr. 2026 13:27:15 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3178 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3118 Dans Henry V (1599), Shakespeare pourrait bien vouloir se mettre en scène dans ce capitaine exemplaire qu’est Fluellen, mise en abyme qui pourrait alors révéler combien il tire lui-même profit des préceptes édictés par divers traités écrits sur les « disciplines de la guerre ». Or, dans Lawes and Ordinances (1586), Robert Dudley, comte de Leicester et général de l’armée d’Élisabeth Ire, recense les règles que son corps militaire est tenu d’observer pour triompher des forces de Philippe II d’Espagne. De même, dans Lawes and Orders of Warre Established for the Good Conduct of the Service in Ireland (c. 1599), Robert Devereux, parti en Irlande le 27 mars 1599 afin d’y combattre la rébellion menée par Tyrone, publie lui-aussi les règles auxquelles son armée doit se conformer strictement, sous peine de châtiments. Par-delà une parenté patente entre la pièce de théâtre et les manuels militaires qui circulaient à l’époque élisabéthaine, il semble que Shakespeare ait largement emprunté aux traités de son temps et se montre manifestement très bien informé sur les disciplines et la pratique de la guerre consignées par les généraux d’Élisabeth Ire comme par tant d’autres théoriciens. Le dramaturge s’ingénie par ailleurs à mettre en scène les conséquences de l’indiscipline militaire sous la forme de soldats insubordonnés chargés d’illustrer la rupture avec les « disciplines de la guerre » si chères à Fluellen comme à Dudley et à Essex. Non content de réserver à ce dernier un triomphe imaginaire dans le Chœur de l’Acte V, l’assimilant à rien de moins qu’au « victorieux César » embrochant la « rébellion de son épée », Henry V  rend en particulier visible sur la scène de son théâtre nombre de références précises venant du propre manuel militaire d’Essex. Pourrait-on voir ainsi la pièce comme une œuvre hagiographique, sinon idéologique, où se dessinerait une possible prise de position politique de la part de Shakespeare en faveur d’Essex ? Faire théâtre de son traité militaire ajouterait-il à l’enthousiasme idéologique latent accompagnant l’attente de son retour triomphal ? La pièce Henry V, en plus de son fonctionnement d’œuvre maniériste reposant sur des jeux d’emprunts détournés, pourrait donc aussi en partie se lire comme un traité militaire retranscrit sous forme dramatique. In Henry V (1599), Shakespeare may well wish to portray himself as the exemplary Captain Fluellen, a mise en abyme that could reveal how much he himself benefited from the precepts laid down in various treatises regarding the “disciplines of war”. In his Lawes and Ordinances (1586), Robert Dudley, Earl of Leicester and General of Elizabeth I’s army, listed the rules that his military corps had to obey in order to triumph over the forces of Philip II of Spain. Similarly, in his Lawes and Orders of Warre Established for the Good Conduct of the Service in Ireland (c. 1599), Robert Devereux, Earl of Essex, who left for Ireland on March 27th, 1599, to fight the rebellion led by Tyrone, also published the rules with which his army must strictly comply, under pain of punishment. Besides the manifest kinship between the play and the military manuals circulating in the Elizabethan period, Shakespeare seems to have heavily borrowed from the treatises of his time and is demonstrably very well informed about the “disciplines” and practice of war recorded by these generals of Elizabeth I and many other theorists. The playwright also ingeniously stages the consequences of military indiscipline in the guise of insubordinate soldiers to illustrate the departure from the “disciplines of war” so dear to Fluellen, Dudley and Essex. In addition to providing the latter with an imaginary triumph in the Chorus of Act V, likening him to nothing less than the “victorious Caesar” broaching the “rebellion on his sword”, Henry V makes a number of specific references from Essex’s military manual visible on the theatrical stage. Should the play thus be seen as a work of hagiography, not to say ideology, reflecting Shakespeare’s possible political stance in favour of Essex? Would dramatising his military treatise add to the latent ideological enthusiasm with which his triumphal return was anticipated? While Henry V functions as a mannerist work based on an interplay of misappropriated borrowings, it could therefore also be read in part as a military treatise cast in dramatic form. lun., 09 déc. 2024 02:44:55 +0100 sam., 28 févr. 2026 12:36:56 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3118 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3186 In 1973, Michael Manheim published The Weak King Dilemma in the Shakespearean History Play, analysing flawed, indecisive, and unsteady kings whose status as courageous warlords is dismissed and their reign doomed as these attributes would rather be applied to women. Gender binaries and preconceived configurations have often been called into question but the spectrum between feminine and masculine has lately become the focus of attention. Female actors today raise their voice to claim parts formerly restricted to male colleagues due to the character’s binary gender. Disrupting conservative casting concepts against sexist preconceptions raises awareness towards power structures in the acting business. Transformations of traditional casting allow for fascinating staging opportunities. Directed by Deborah Warner, Fiona Shaw played Richard II in 1995 at the National Theatre. In 2016, Gillian Bevan portrayed King Cymbeline in their RSC production (Dir. Melly Still). In 2017, Betsy Schwartz was Henry VI in an all-female adaptation called Bring Down the House by the Seattle Shakespeare Company (Dir. Rosa Joshi). However, Richard II has been labelled “effeminate”, Cymbeline as “unreasonable”, and Henry VI as “milquetoast”. This reading would not speak of female empowerment. The theatre is a cultural construct, a configuration of contemporary society. Strong male characters have been cast with women. Additionally, production dynamics depend on ensemble interaction. Yet, the above castings seem to perpetuate the stereotype of a petulant, feeble, and emotional woman whose regiment must fail. Patriarchal power relations can then be traced in today’s Shakespearean castings. This seems a twisted discourse of enablement. This contribution adds to the discourse on equality in contemporary performance industries concerning female weak kings/monarchs in Shakespeare and question its function. En 1973, Michael Manheim a publié The Weak King Dilemna in the Shakespearean History Play (Le dilemme du roi faible dans les pièces historiques de Shakespeare, non traduit) analysant les rois défaillants, indécis et instables, dont le statut de guerrier courageux est rejeté et leur règne condamné, étant donné que ces défauts seraient plutôt attribués à des femmes. On a souvent remis en cause la binarité du genre et les configurations préconçues, mais la variété entre le féminin et le masculin est récemment devenue un centre de préoccupation. À présent, des actrices font entendre leur voix pour réclamer des rôles qui étaient autrefois réservés aux acteurs étant donné le genre binaire du personnage. Déranger les concepts traditionnels de distribution des rôles en s’opposant aux préconceptions sexistes met l’accent sur les leviers de pouvoir dans le milieu théâtral. Transformer les distributions traditionnelles permet de fascinantes possibilités scéniques. Sous la direction de Deborah Werner, Fiona Shaw a interprété Richard II en 1995 à Londres, au National Theatre. En 2016, Gillian Bevan a représenté Cymbeline à la RSC dans une mise en scène de Melly Still. En 2017, Betsy Schwartz a endossé le rôle de Henry VI dans une adaptation uniquement féminine intitulée Bring Down the House par la Seattle Shakespeare Company, mise en scène par Rosa Joshi. Cependant, Richard II a été accusé d’être « efféminé », Cymbeline d’être « déraisonnable » et Henry VI d’être « timoré ». Cette lecture ne ferait pas la part belle à l’émancipation féminine. L’art théâtral est une construction culturelle, une configuration de la société contemporaine. De puissants personnages masculins ont été interprétés par des actrices. De plus, la dynamique d’un spectacle dépend de l’interaction entre tous les interprètes. Cependant, les distributions ci-dessus semblent perpétuer le stéréotype de la femme irritable, faible et émotive, dont l’armée doit être battue. Les distributions shakespeariennes actuelles peuvent révéler des liens de pouvoir patriarcal. Cela semble un discours biaisé concernant les capacités réelles. Cet article s’inscrit dans la trajectoire de l’égalité dans la distribution des spectacles contemporains en ce qui concerne les faibles rois shakespeariens interprétés par des actrices, et en questionne le fonctionnement. sam., 14 déc. 2024 19:32:03 +0100 sam., 28 févr. 2026 12:36:44 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3186 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3185 The solo performance Richard after Richard offers a unique interpretation of Shakespeare’s Richard III through a post-modern lens. Lidia Danylchuk’s portrayal of the protagonist transcends traditional gender roles, presenting Richard as a post-gender entity navigating a dream-like world. Through minimalist stage design and symbolic props like cabbage heads, the production explores themes of power, corruption, and humanity’s relationship with nature. Danylchuk’s linguistic diversity and expressive physicality add depth to the character, blurring the boundaries of time and identity. The use of repetition and semi-choreographic movement reinforces the cyclical nature of Richard’s torment, emphasizing the eternal struggle between good and evil. With its post-modern approach and rich symbolism, Richard after Richard offers a fresh perspective on Shakespeare’s classic tragedy, inviting audiences to contemplate the complexities of human nature and the consequences of unchecked ambition. Le seul en scène Richard after Richard offre une interprétation unique du Richard III de Shakespeare au prisme d’une lentille post-moderne. L’interprétation du protagoniste par Lidia Danylchuk transcende les rôles genrés traditionnels, montrant Richard III comme une entité au-delà du genre, embarqué dans un monde fantasmé. À travers une scénographie minimaliste et des accessoires symboliques comme les choux, la mise en scène explore des thèmes tels que le pouvoir, la corruption et la relation de l’humanité avec la nature. La diversité linguistique et la corporalité expressive de Danylchuk ajoutent de la profondeur au personnage, brouillant les frontières du temps et de l’identité. L’utilisation de répétitions et de mouvements semi-chorégraphiques renforce la nature cyclique des tourments de Richard, amplifiant la lutte éternelle entre le Bien et le Mal. Par son approche post-moderne et son riche symbolisme, Richard after Richard offre une perspective renouvelée de cette tragédie classique shakespearienne, invitant les spectateurs à contempler les complexités de la nature humaine et les conséquences d’une ambition effrénée. sam., 14 déc. 2024 19:31:20 +0100 sam., 28 févr. 2026 12:36:29 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3185 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3184 William Shakespeare’s The Life and Death of King John revels in contradiction. Engaging with both the history and myth, Shakespeare positions nationalist rhetoric against a palpable ambivalence toward the legitimacy of the play’s titular monarch. Audiences are ushered into a dangerously unstable version of Medieval England, where notions of divine right—crucial to defining English identity—are thrown into confusion. Though the “crown of England” might “prove” that John is the king (II.1.282), it is chaos that truly reigns. In the chaotic world of King John, a plethora of symbols lose their meaning. A Bastard forsakes legitimation to be raised from obscurity into a place at court. A young Prince, England’s hope against tyranny, meets a heartbreaking end. Unruly women speak out of turn. These ruptures and destabilizations of legitimacy and gender in Shakespeare’s play have inspired two Royal Shakespeare Company productions of King John: one directed by Maria Aberg in 2012, and another directed by Eleanor Rhode in 2019. Both staged at the Swan Theatre in Stratford-upon-Avon, these productions featured abstracted, modernised settings and innovative dramaturgical choices that illuminate Shakespeare’s text. Notably, both productions feature actresses in traditionally male roles including the Bastard and King John himself, underscoring the re-evaluation of power dynamics and gender roles inherent to the play. This article argues that examining the innovative casting choices of these two productions will enhance and complicate our critical understandings of Shakespeare’s engagement with historiography and gender in King John. Aberg’s and Rhode’s adaptations are vital catalysts for expanding our perspective on Shakespeare’s work; these productions challenge and expand our perceptions of King John and highlight the play’s relevance and adaptability to modern discourses of identity and authority. La vie et la mort du roi Jean de William Shakespeare se délecte de la contradiction. S’engageant à la fois dans l’Histoire et dans le mythe, Shakespeare oppose la rhétorique nationaliste à une ambivalence palpable à l’égard de la légitimité du monarque éponyme. Les spectateurs sont plongés dans une version dangereusement instable de l’Angleterre médiévale, où les notions de droit divin — essentielles à la définition de l’identité anglaise — deviennent confuses. Bien que la « couronne d’Angleterre » puisse « prouver » que Jean est le roi (II.1.282), c’est le chaos qui règne véritablement. Dans le monde chaotique du Roi Jean, de nombreux de symboles perdent leur signification. Un bâtard renonce à la légitimation pour sortir de l’obscurité et se faire une place à la cour. Un jeune prince, espoir de l’Angleterre contre la tyrannie, connaît une fin déchirante. Des femmes indisciplinées prennent la parole à tort et à travers. Ces ruptures et ces déstabilisations de la légitimité et du genre dans la pièce de Shakespeare ont inspiré deux productions du Roi Jean par la Royal Shakespeare Company : l’une dirigée par Maria Aberg en 2012, et l’autre dirigée par Eleanor Rhode en 2019. Toutes deux mises en scène au Swan Theatre de Stratford-upon-Avon, ces productions présentent des décors abstraits et modernisés, ainsi que des choix dramaturgiques innovants qui éclairent le texte de Shakespeare. En particulier, les deux productions mettent en scène des actrices dans des rôles traditionnellement masculins, notamment le Bâtard et le roi Jean lui-même, soulignant ainsi la réévaluation de la dynamique du pouvoir et des rôles genrés inhérente à la pièce. Cet article soutient que l’examen des choix de distribution innovants de ces deux productions améliore et complique notre compréhension critique de l’engagement de Shakespeare avec l’historiographie et le genre dans Le Roi Jean. Les adaptations d’Aberg et de Rhode sont des catalyseurs essentiels pour élargir notre perspective sur l’œuvre de Shakespeare ; ces productions remettent en question et élargissent nos perceptions du Roi Jean, tout en soulignant la pertinence et l’adaptabilité de la pièce aux discours modernes sur l’identité et l’autorité. sam., 14 déc. 2024 19:30:57 +0100 sam., 28 févr. 2026 12:36:19 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3184 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2952 Female actors today raise their voice to claim parts that used to be restricted to male actors. Due to professional gender restrictions, young males portrayed female characters on the early modern stage. Casting women was illegal then. Now, roles are mostly cast according to the binary genders of characters. If traditional “legitimate” casting – even today – is equal to “white male” for male parts, then transformations of these concepts allow for fascinating opportunities. One aspect addressed in this paper is the representation of such “legitimacy” and its subversion. An “illegitimate” child in the early modern era was considered an “Other” due to their hybridity, expressed through a non-normative, transgressive sexuality. Bastard children like Philipp in Shakespeare’s devastating tragedy King John are “dangerous social outsider[s]” (Neill) and they constitute a marginal group that can nevertheless influence staged politics. However, the bastard can also be an attractive, charismatic character, active, and intelligent. Disrupting conservative casting concepts against sexist preconceptions, the bastard in King John has lately been cast with women. Such revolutionary castings of the “Other”, the illegitimate, the abject via cross-dressing, as well as gender-blind and gender-conscious role swaps on the contemporary stage, can demonstrate not only a certain fluidity in gender representation but also different political and social issues. We can explore these possibilities alongside ideas that Shapiro underlines as a “fascination with sexual identity and gender roles”. Casting Philipp with a female actor raises the awareness of female power in the acting business, “a female ‘object’ who inexplicably returns the glance, reverses the gaze, and contests the place and authority of the masculine position” (Butler). This demands readings of female empowerment. lun., 22 janv. 2024 21:56:26 +0100 sam., 28 févr. 2026 12:05:10 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2952