https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3173 Shakespeare en devenir N°18 — 2024 fr sam., 14 déc. 2024 19:21:08 +0100 sam., 14 déc. 2024 19:21:08 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3173 0 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3177 Prompted by the feminist viewpoint that female actors deserve equal access to leading parts and accelerated by recent efforts to create a more inclusive theatre (and film) industry, all-female casts have been responsible for some of the most powerful productions of Shakespeare in recent years. However, similar to how women’s first arrival on stage was not an unmitigated improvement, we must be careful not to overemphasize how progressive these productions are, especially given transmasculine performance is frequently met with confusion, disbelief and even disdain. In particular, this essay highlights that the voice of female actors has proven a bugbear for critics and audiences alike with many decrying cross-gender casting on the grounds that a boy’s voice can sound like a woman’s, but a woman’s voice hardly ever sounds like a man’s. Indeed, given harsh criticism of the vocal development, delivery and transformation to “masculine” gender placements and pitches in the performances of women playing male Shakespeare, the practice risks reinforcing rather than challenging gender essentialism and underscores continued gender-based discrimination in the industry in the 21st century. sam., 14 déc. 2024 19:23:40 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3177 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3178 The phenomenon of women playing Shakespeare’s men has attracted increasing scholarly attention in recent years, as the practice becomes more widespread in professional UK performance contexts. While many scholars attempt to find commonalities in “cross-gender” approaches to casting, in practice the variety of methods used and complexity of meaning they create negate any universal assertions about its dramaturgical significance. This paper surveys a range of casting practices which disrupt the gender dynamics of Shakespeare’s text, exploring the way casting operates within a production’s dramaturgy. Focussing specifically on three recent UK productions of The Taming of the Shrew in which Petruchio was played by a woman, it argues that casting is increasingly being used to legitimise stagings of this troubling play. Analysing the way women performers have approached playing this agent of misogyny, this paper advocates for the concept of “gender-fluid” casting, a mode of conceptualising casting which recognises the complexities, contradictions, and slippages that occur when women play Shakespeare’s men. Le cas d’actrices incarnant des personnages masculins de Shakespeare n’a cessé d’attirer l’attention des chercheurs ces dernières années, à mesure que cette pratique se répandait dans les contextes professionnels britanniques. Alors que de nombreux chercheurs tentent de trouver des points communs dans les approches « transgenres » de la distribution des rôles, dans la pratique, la variété des méthodes utilisées et la complexité du sens qu’elles produisent annulent toute affirmation universelle quant à leur signification dramaturgique. Cet article passe en revue une série de pratiques de casting qui perturbent la dynamique des genres dans le texte de Shakespeare ; il explore la manière dont le casting opère dans la dramaturgie d’une production. En se concentrant spécifiquement sur trois productions britanniques récentes de La Mégère apprivoisée dans lesquelles Petruchio était joué par une femme, cet article entend démontrer que la distribution est de plus en plus utilisée pour légitimer les mises en scène de cette pièce troublante. En analysant la manière dont les interprètes féminines ont abordé l’interprétation de cette incarnation de la misogynie, cet article plaide en faveur du concept de distribution « fluide », un mode de conception de la distribution qui reconnaît les complexités, les contradictions et les dérapages qui se produisent lorsque des femmes interprètent les hommes de Shakespeare. sam., 14 déc. 2024 19:24:24 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3178 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3179 Back in 2002, one of the first Shakespeare plays that I directed with a cast of undergraduate university students (as part of a long-standing elective course called “Drama in Practice — Shakespeare on Stage”, involving analysing, lecturing and writing on, rehearsing and finally performing a play, in full period costume, before an audience) was Love’s Labour’s Lost. As fate (and COVID) would have it, exactly twenty years later, in 2022, I tackled the same play again, with a cast of students nearly a quarter-of-a-century younger than the previous lot. Through the written work required from the students along the way, it is possible to trace their development and immediate insights while the course work is on-going, but even more interestingly, it is also possible to catch sight of long-term changes in student response to Shakespeare, and in the way the students perceive themselves in relation to the plays. One such long-term shift has to do with cross-dressing and the significance of gender on stage; it seems to me that the students’ reactions to playing fast and loose with gender have changed considerably in some ways, while staying the same in others. For a Renaissance actor, the concept of acting gender would have been nothing out of the ordinary, of course; my students, on the other hand, have to take on board multiple meanings of the concept of gender, balancing working under similar conditions to those of a Renaissance playing company (learning from the inside, as it were) against shifting attitudes to gender in our own time. Using examples from several “Drama in Practice — Shakespeare on Stage” productions, bookended by the 2002 and 2022 productions of Love’s Labour’s Lost, I want to explore this shift, and its results on stage. En 2002, l’une des premières pièces que j’ai montée avec une distribution d’étudiants de première et deuxième années d’université (faisant partie d’une option établie depuis longtemps intitulée “Pratique théâtrale — Shakespeare à la scène”, qui consistait en analyses, cours, travaux écrits, répétitions et enfin mise en scène d’une pièce en costumes historiques devant un auditoire) était Peine amour perdue. Le sort (et le COVID) a voulu que, exactement vingt ans plus tard, en 2022, je reprenne la même pièce, avec une distribution d’étudiants un quart de siècle plus jeune que la précédente. À travers les écrits que les étudiants doivent produire au cours de ce travail, il est possible d’identifier leur développement et leurs réflexions spontanées et, plus intéressant encore, il est aussi possible de percevoir des modifications à long terme de leurs réactions vis-à-vis de Shakespeare et de la façon dont les étudiants se perçoivent par rapport aux pièces. Un changement à long terme concerne le travestissement et la signification du genre à la scène. Il me semble que la réaction des étudiants de prendre le genre à la légère a changé considérablement et, en même temps, est resté semblable. Pour un acteur de la Renaissance anglaise, le concept de genre théâtral n’aurait rien eu d’extraordinaire, bien sûr. En revanche, mes étudiants ont à intégrer de multiples facettes du concept de genre, hésitant entre adopter des conditions similaires aux acteurs d’une compagnie théâtrale renaissante (en apprenant de l’intérieur pour ainsi dire) et des attitudes changeantes en ce qui concerne le genre, de nos jours. En utilisant des exemples de diverses mises en scène issues de ce cours, encadrées par les représentations de Peine d’amour perdue de 2002 et de 2022, je souhaite explorer ce changement et ses conséquences scéniques. sam., 14 déc. 2024 19:25:35 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3179