https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=113 Index des publications de auteurs Anne-Marie Costantini-Cornède fr 0 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3341 Kenneth Branagh’s film (1993) and Joss Whedon’s (2012) are the two main big screen adaptations of Much Ado About Nothing. One of the main issues at stake in this paper is related to the question of genre or the difficulties in representing on screen a play deemed to be a “festive romantic comedy” by critics like Northrop Frye, Cesar L. Barber and Michael Edwards, but nonetheless featuring many ambivalences or oscillations from the sheer comic to more serious, sombre, if not semi tragic mode. As Edwards explains, Shakespeare’s “comedies of wonder” are basically structured according to a symphonic pattern — first, the allegro movement illustrating the mood of mirth or the merry, as related to the courteous comedy of wit or merry war of words; the second introducing chaos and illustrating the sombre vein (Don John’s plots and malevolent calumnies); and the third representing the miraculous return to mirth and the full restoration of the moral order eventually leading to a happy ending. Modern cinematic means and, in Branagh’s version, explicit borrowings from Hollywood codes and conventions (30s’ screwball comedies, slapstick and comic gags) perfectly fit this pattern and prove particularly effective for transposing the essential spirit of the festive comedy. A comparative approach will allow us to analyse the different stances in terms of narrative construction (or deconstruction), verbal-visual shifts, displacements or extrapolative flashbacks, contextualisation effects and aesthetic strategies in terms of mise en scène (play-acting, frame compositions) and cinematography (camera angles, viewpoints or movements, light, sound, montage). This comparative approach will also allow us to highlight different aesthetic approaches, from a semi realist, semi filmic interpretive mode for the first to a more distanced and post-modern stance often verging on film noir genre for the second. Finally, addressing narrative, thematic and aesthetic issues may enable us to assess which version is most effective in terms of the successful adjustment to Shakespearean comic tropes and patterns as well as cinematic achievements. Cette étude sur les deux principales adaptations de Much Ado About Nothing pour le grand écran, celle de Kenneth Branagh (1993) et celle de Joss Whedon (2012) vise à cerner certains des enjeux narratifs, idéologiques et esthétiques opératoires dans le processus d’adaptation. La première question est celle du genre et de la difficulté inhérente à l’adaptation de ce (sous)-genre spécifique qu’est la comédie romantique festive telle que définie par les critiques Northrop Frye, Cesar L. Barber ou Michael Edwards, lequel, quant à lui, voit ce qu’il nomme la « comédie de l’émerveillement » comme essentiellement structurée sur un mode symphonique en trois temps ou trois tempos, le premier, traduisant le mode de l’allégresse ou de la gaîté (mirth, merry), le second illustrant la rupture de l’harmonie, l’irruption du chaos et l’introduction de la veine sombre (la fiancée calomniée par les complots de Don John) et le troisième marquant le retour inopiné de l’allégresse par un événement impromptu, miraculeux, menant à l’heureux dénouement final. Nous tenterons de montrer en quoi l’utilisation des codes hollywoodiens, les multiples références et emprunts aux « screwball comedies » ou comédies sophistiquées des années 30 ou à la tradition du Slapstick (burlesque, farce), chez Branagh notamment, sont à même de permettre la pleine restitution de l’humeur joyeuse et se conforme parfaitement à ce schéma tripartite. Une approche contrastive nous permettra de mettre en évidence les effets (ou manières) de mise en contexte, les choix en matière de construction narrative ou de déconstruction − déplacements, flashbacks et extrapolations (Whedon) et de discuter les choix esthétiques ici radicalement différents en terme de mise en scène et de cinématographie, la première adaptation relevant d’un mode semi réaliste, semi poétique, alors que la seconde, plus distanciée, emprunte aux codes post modernes et au genre du film noir. En définitive, laquelle de ces versions traduit au mieux les tropes de la comédie festive y compris dans ses oscillations, et peut-on aller jusqu’à risquer une évaluation, voire une distinction entre le plus spécifiquement ‘shakespearien’ et le plus cinématique ? sam., 28 févr. 2026 15:25:16 +0100 sam., 28 févr. 2026 15:26:10 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3341 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3325 Cet article souhaite faire découvrir un film relativement peu connu Where is Parsifal? (1984), d’un jeune réalisateur parisien Henri Helman, récemment enregistré par le British Film Institute, qui montre l’une des dernières interventions d’Orson Welles à l’écran. Au-delà des thématiques mythique et universaliste du film et d’un double traitement poétique et burlesque, cet article se penche sur la genèse particulière du film et s’appuie sur plusieurs entrevues pour envisager son histoire exceptionnelle en coulisses, notamment concernant les circonstances entourant la présence de Welles, mais également les rapports indissociables et complexes entre réalisateur, scénariste et acteurs, qui forment les mécanismes et articulations internes de la création filmique. This paper focuses on a relatively unknown film by the (then young) Parisian director Henri Helman, Where is Parsifal? (1984), which shows one of the last apparitions of Orson Welles on the big screen. The film was recently registered by The London British Film Institute. The paper discusses the film’s mythic and universalistic themes, as well as the poetic and burlesque approach. It also considers the film’s genesis, the exceptional circumstances as related to Welles’s presence, as well as the complex relationships between the director, the screenwriter and the actors in the filmmaking process, such as prone to highlight the internal mechanisms of the cinematic creation. sam., 28 févr. 2026 13:02:39 +0100 sam., 28 févr. 2026 13:02:39 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3325 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2505 sam., 21 nov. 2020 22:05:58 +0100 mer., 18 févr. 2026 19:34:02 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2505 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=1126 Alexander Abela’s Shakespeare adaptations in Madagascar are experimental essays in that they establish essential links in terms of place and time, politics and poetics. If the genetic process seems more prevalent for Makibefo/Macbeth (1999)than for Othello-based Souli (2004), both films show similarities as to the experimental adaptive processbasically resting upon the idea of making a film with isolated, ordinary fishermen descending from traditional ethnic groups, the Antandroy in Faux Cap at the southernmost tip of the island (Makibefo), and the Ambola villagers from the Vezo tribe on the south western coast (Souli). The purpose of this study is to analyse the transcultural processes and see how contextualisation effects (spatial and time displacements) resting upon a dialectical process conflate local issues and universal themes better to underline the archetypal behaviours linked with the fear of loss of power, ambition or jealousy. The ‘transaesthetic’ strategies (narrative displacements, verbal-visual shifts), such as the merging of Shakespeare’s verbal poetics with local language and art (dialects, songs and music) or sleek aesthetics, are not only prone to define idiosyncratic cinematic poetics and impart new layers of meaning to the model plays, but are also relevant to sustain the main issues at stake, whether they be local or global, universal or purely local and hinging on political and socio-ideological themes. Ultimately, what does it bring to the local participants involved and the source texts? Cette étude des deux adaptations malgaches d’Alexander Abela, Makibefo (1999) et Souli (2004), vise à cerner certains des enjeux culturels et esthétiques opératoires dans le processus de transposition qui transporte Shakespeare à Madagascar, la genèse ou les choix premiers : tourner un film avec des pêcheurs descendants de la tribu des Antandroy dans le village de Faux Cap situé à l’extrême sud de l’île (Mabibefo), puis à Ambola, parmi les Vezo, au sud est de l’île, les déplacements narratifs et les effets de transposition et de contextualisation. L’analyse des processus transculturels et des stratégies esthétiques (« épure ») ou des rencontres « transesthétiques » mises en œuvre – exemples de l’écriture expérimentale du cinéaste – permettra de mettre en évidence des enjeux socio-idéologiques et politiques essentiels, dans un contexte à la fois local et global et à partir de thèmes à la fois locaux et universels, ainsi que de proposer de nouvelles nuances de sens aux textes : quels sont, en définitive, les apports pour les actants locaux comme pour les textes sources ? mar., 19 déc. 2017 12:32:01 +0100 jeu., 17 févr. 2022 16:51:48 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=1126 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=753 Si les adaptations italiennes de Roméo et Juliette (Castellani, 1954 ; Zeffirelli, 1968) ont pu créer le nouveau genre du réalisme filmique, souscrivant au mode du vraisemblable, de l’authentique et du spectaculaire cinématique, s’appuyant sur la restitution fidèle du contexte Renaissance, le tournage en lieux et décors réels et une cinématographie propre à l’image-action, dans Che cosa sono le nuvole ? (1967), le déplacement dans une Italie contemporaine et populaire, la mise en scène de personnages-marionnettes et la surenchère ironique de procédés méta-artistiques permettent à Pasolini de revisiter radicalement Othello pour proposer un essai distancié et parodique, à la fois fable philosophique et poétique et regard oblique sur la nature des conventions et de l’illusion théâtrales. Ces versions montrent de nombreux écarts ou variables interprétatives (esthétiques et idéologiques), mais toutes trois illustrent puissamment le pittoresque italien et témoignent de la vitalité du cinéma à se réapproprier l’œuvre du dramaturge pour mieux en faire ressortir, au-delà des aspects narratifs ou purement topiques, les thématiques universelles essentielles. If Castellani’s and Zeffirelli’s Giulietta e Romeo / Romeo and Juliet (1954, 1968) are mainly involved in reconstructing the Renaissance local context by means of the realistic mode or verisimilitude devices, real and pictorial effects and cinema action narrative cinematography, Pasolini, in Che cosa sono le nuvole ?, displaces Othello to a contemporary, popular Italian context, using parody and transgression, transgeneric and reflexive devices to propose a poetic cinematic essay questioning both the nature of man and of theatrical conventions and illusion. The three powerfully local, Italian Shakespeare adaptations show significant interpretive (ideological and aesthetic) variations that testify to the powerful propensity of cinema to ‘reappropriate’ the playwright’s art and world according to the artist’s ‘mind’s eye’ and enhance sam., 29 nov. 2014 17:29:30 +0100 jeu., 17 févr. 2022 16:51:38 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=753 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=574 Cet article explore divers modes de représentation de la violence dans le film de Michael Radford William Shakespeare’s The Merchant of Venice (2004), violence des temps ou violences politiques, et, à travers la rhétorique en œuvre (style, effets et figures), la mise en évidence d’enjeux idéologiques et esthétiques spécifiques. Si le film propose une interprétation et une reconstitution du contexte fondamentalement réaliste, selon un parti-pris historiciste clairement annoncé, il se double d’un sous-texte métaphorique qui permet de proposer une version modernisée, faisant de Shylock non pas tant un monstre caricatural digne d’une comédie de la cruauté, tourné en ridicule, qu’une victime persécutée dans une Venise atypique et dystopique, rongée par l’intolérance et le matérialisme. Le personnage central apparaît comme vulnérable dans son désir de revanche même (hubris). Les choix idéologiques du réalisateur, comme les choix esthétiques, monstration explicite (scènes de torture), effets spectaculaires ou effets d’effacement ou de brouillage, font tendre l’œuvre modèle vers la veine tragi-comédie, et proposent une vision à l’interface entre une vision Renaissance ancrée sur des images Moyenâgeuses et une vision post-holocauste, plus « politiquement correcte ». This paper explores how cinematic rhetoric illustrates the theme of violence in Michael Radford’s William Shakespeare’s The Merchant of Venice. Cinematic rhetoric may be defined by means of modes of representation, effects and figures. If the film provides us with a lively realistic version of the Renaissance context, following the tenets of historical authenticity and according to the classical realistic mode of representation, it is also streaked with a darker, metaphorical vein. The main character Shylock, wonderfully enacted by Al Pacino, is featured here not so much as a caricature, the monster of the critical comedy only fit to be ridiculed as as a vulnerable character, gnawed by doubt and desire for revenge. He also becomes the emblematic victim epitomizing the whole Jewish community persecuted by Christians in a particularly dystopian, “de-romanticized” Venetian world torn by hypocritical fanaticism and materialism. The director’s ideological as well as aesthetic and rhetoric choices, from direct demonstration or elocutio to more suggestive techniques, create a personal world that interrelates Middle-ages visions and present ‘post-holocaust’ ones. This makes the original play definitely depart from comedy and verge on the “comedic” or tragi-comic. ven., 03 févr. 2012 10:29:22 +0100 jeu., 17 févr. 2022 16:51:19 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=574 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=112 Ran belongs to the genre of the Jidai-Geki or historical film. The action is set in XVIth century Japan, during the obscure age of Sendogu Jidai torn by violent wars among bellicose lords. The plot unfolds on the tragic story of Lord Hidetora Ichimonji, who stands here both as Lear and the real historical figure Lord Motonari Mori, and his three sons. The whole film can be seen as an allegory of the hopeless condition of man, and as such it both echoes the dark pessimism of the play and Kurosawa’s own nihilism. This paper aims at analysing some of the most convincing transpositions of the play verbal images into the visual mode to show the specific nature of the filmmaker’s stylised aesthetics and essential symbolism. The simplification of the plot and dialogues, the use of primary colours as a means of creating a metaphorical minimalist system, the alternation of movement and stasis in the battle and indoor sequences mostly resorting to Noh drama conventions are powerful cinematic means of illustrating the violence of Shakespeare’s universe. jeu., 28 janv. 2010 15:17:00 +0100 ven., 13 déc. 2024 23:29:42 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=112