https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare Description de votre site fr https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3000 Faculty of Arts and Humanities, Univ. Porto [CFP] mar., 09 juil. 2024 00:00:00 +0200 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3000 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3002 De Montfort University, Leicester [CFP] mer., 26 juin 2024 00:00:00 +0200 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3002 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3003 Maison de la Recherche, Aix-Marseille Université [URL] jeu., 25 avril 2024 00:00:00 +0200 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3003 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2920 Fondation Deutsch de la Meurthe, Cité Internationale, Paris 14e [CFP] jeu., 14 mars 2024 00:00:00 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2920 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2952 Female actors today raise their voice to claim parts that used to be restricted to male actors. Due to professional gender restrictions, young males portrayed female characters on the early modern stage. Casting women was illegal then. Now, roles are mostly cast according to the binary genders of characters. If traditional “legitimate” casting – even today – is equal to “white male” for male parts, then transformations of these concepts allow for fascinating opportunities. One aspect addressed in this paper is the representation of such “legitimacy” and its subversion. An “illegitimate” child in the early modern era was considered an “Other” due to their hybridity, expressed through a non-normative, transgressive sexuality. Bastard children like Philipp in Shakespeare’s devastating tragedy King John are “dangerous social outsider[s]” (Neill) and they constitute a marginal group that can nevertheless influence staged politics. However, the bastard can also be an attractive, charismatic character, active, and intelligent. Disrupting conservative casting concepts against sexist preconceptions, the bastard in King John has lately been cast with women. Such revolutionary castings of the “Other”, the illegitimate, the abject via cross-dressing, as well as gender-blind and gender-conscious role swaps on the contemporary stage, can demonstrate not only a certain fluidity in gender representation but also different political and social issues. We can explore these possibilities alongside ideas that Shapiro underlines as a “fascination with sexual identity and gender roles”. Casting Philipp with a female actor raises the awareness of female power in the acting business, “a female ‘object’ who inexplicably returns the glance, reverses the gaze, and contests the place and authority of the masculine position” (Butler). This demands readings of female empowerment. sam., 03 févr. 2024 00:00:00 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2952 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2977 Among the numerous cross-dressed heroines of early modern drama, Moll Cutpurse, the protagonist of The Roaring Girl by Thomas Middleton and Thomas Dekker (1611) stands apart. Just like Mary Frith, the historical figure that inspired her character, Moll wears masculine and feminine clothes and uses phallic accessories such as a pipe or a sword. If cross-dressing was common on the Elizabethan and Jacobean stage, as to be seen through the characters of Portia in The Merchant of Venice or Viola in Twelfth Night, Moll is yet described as an anomaly or a supernatural being that provokes laughter and awe: “A creature […] nature brought forth / To mock the sex of woman” (I.2.128-129). She seems to embody gender performance as Judith Butler defined it and numerous words are used to define it, be it by the critics or by the other characters of the play: hermaphrodite, monster, transvestite. Why is it so difficult to define her? What issues does she embody? Do we not try to define a character that refuses to be defined? sam., 03 févr. 2024 00:00:00 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2977 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2986 Intersecting the interests of theatre historians, New Historicists, Cultural Materialists, and feminist scholars, the early modern English convention of having boys play the women’s roles has proven a compelling subject of analysis, drawing considerable attention over the last forty years. Despite the broad range of methodologies employed to address the issue, one aspect of cross-gender casting has not been fully considered: the importance of audiences. This is significant since our understanding of the convention during the early modern period is tightly connected to the practice of spectatorship. To begin with, extant historical responses by those who attended the theatre inform our notion of how cross-gender casting was understood at the time. Additionally, along more theoretical lines, audiences, in the act of engaging the convention, helped to construct its meaning. Within theatre studies, we needn’t invoke Barthes’s notion of the “death of the author” to acknowledge the importance of audiences to the making of meaning in a performance.1 In this paper, I plan briefly to survey the responses to cross-gender casting that came out of the period. Then, I wish to reflect upon the nature of the available evidence to consider the range of arguments it supports. Finally, I hope to consider how audience responses shaped the experience of cross-gender casting when it was employed in performances of early modern English drama. L’attribution des rôles féminins à de jeunes garçons sur la scène anglaise de la première modernité est une pratique ayant fortement attiré l’attention des chercheurs pendant ces quarante dernières années, se situant au croisement des domaines de l’histoire du théâtre, du « New Historicism », du matérialisme culturel et de la critique féministe. Malgré la vaste pluralité d’approches méthodologiques employées pour aborder la question, une facette de ce travestissement des acteurs n’a pas été, jusque-là, suffisamment prise en compte : le rôle du public. Un tel enjeu a toute son importance, dans la mesure où notre compréhension des conventions théâtrales élisabéthaines est intimement liée à l’expérience du spectateur. Dans un premier temps, les témoignages historiques dont nous disposons, issus des publics de l’époque, nous éclairent sur la manière dont le travestissement des acteurs était alors perçu. En outre, d’un point de vue plus théorique, le spectateur, en interagissant avec les normes, participait à la construction du sens de ces conventions. En ce qui concerne les études théâtrales, nul besoin de faire appel à la « mort de l’auteur » de Barthes pour reconnaître l’importance du spectateur dans la fabrique du sens de la performance2. Dans cet article, nous chercherons à passer brièvement en revue la réception des travestissements ayant eu lieu au théâtre pendant cette période. Nous nous intéresserons ensuite à la nature des preuves qui nous sont disponibles, afin d’examiner l’éventail des arguments qu’elles soutiennent. Enfin, nous examinerons comment les réactions du public nous ont permis de comprendre l’expérience du travestissement lorsque ce dernier était utilisé sur la scène de la première modernité. sam., 03 févr. 2024 00:00:00 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2986 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2947 This essay discusses the development of an undergraduate course on cross-dressing in early modern drama in which students are encouraged to relate current discourse and debates about gender identity and expression to gender performance in sixteenth- and seventeenth-century drama. I address Jennie Livingston’s documentary Paris is Burning (1990) as a work that opens up avenues for exploring cross-dressing on the early modern stage. I contrast the embrace of drag as a creative, empowering experience in Paris is Burning to the depiction of cross-dressed performance in the film Stage Beauty (2004), which features a protagonist loosely based on the historical Edward Kynaston, a renowned actor, who specialized in female roles during the first few years of the Restoration period (1660-1661). Where Stage Beauty’s Kynaston is depicted as traumatized and damaged by cross-dressed performance, the drag performers in Paris is Burning are empowered and validated. I argue that Paris is Burning serves as a powerful counter example to the Hollywood fantasies of early modern cross-dressing presented in Shakespeare in Love (1998) and Stage Beauty. sam., 03 févr. 2024 00:00:00 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2947 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2937 Viola. I am all the daughters of my father’s house, And all the brothers too (Twelfth Night, II.4.120-121) Français Dans la comédie shakespearienne La Nuit des rois, ou Ce que vous voudrez (Twelfth Night, Or What You Will), représentée pour la première fois en 1602, Viola se travestit et se présente à la cour d’Illyrie sous le nom de Césario. Engagée comme page auprès du duc Orsino (dont elle est secrètement amoureuse), Viola doit aider ce dernier à conquérir le cœur de la duchesse Olivia, qui est, quant à elle, amoureuse du jeune Césario. « Césario » est alors un personnage que Viola interprète : sa masculinité est une performance théâtrale, une construction qu’elle utilise pour interagir avec les autres personnages. Ce jeu de Viola devient mise en abyme où l’acteur qui l’incarne doit, tout en étant un homme, endosser le rôle d’une femme qui endosse à son tour le rôle d’un homme (la première actrice à accéder à la scène des théâtres populaires londoniens étant Margaret Hughes, en 1660). Shakespeare ne s’intéresse pas seulement à la fluidité entre les genres (Viola alterne entre attitudes et traits tantôt féminins tantôt masculins), mais également aux répercussions sociales liées au genre : Viola se voit contrainte d’être un homme, par la place et le pouvoir limité des femmes de son époque. En interrogeant ces normes genrées, Shakespeare associe genre et pouvoir : la transformation de Viola sert avant tout à transgresser les rapports de domination patriarcaux. Ce travestisse sam., 03 févr. 2024 00:00:00 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2937 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2957 Le drag semble toujours déjà être rattaché à une origine shakespearienne. Une étymologie folklorique renvoie le terme à « Dressed Resembling A Girl », didascalie qui se trouverait dans les textes du Barde. Avec le théâtre de la Renaissance, le drag partage un goût certain pour la dialectique de l’apparence et de la réalité, de la subversion des attentes etc. Ce travail s’efforcera toutefois de montrer que nous ne pouvons pas faire comme si le drag n’était qu’une répétition des célèbres réflexions de Hamlet sur « seems ». Quand bien même, les pratiques partagent un lien avec la performance, avec l’apparence voire l’apparat, il faut reconnaître que le drag s’ancre dans une communauté politiquement opprimée, minoritaire, et ne peut se transposer aussi directement sur l’absence de femmes sur la scène élisabéthaine. Puisant dans la conceptualité tantôt de Newton, Butler ou encore Irigaray, nous tenterons alors de produire une pensée du drag comme mimétisme, qui performe des normes qui ne sont pas nécessairement genrées. Ce faisant nous pouvons rendre raison de la grande diversité des formes de drag : non seulement des queens, mais aussi des kings, clowns, créatures et plus encore. Drag seems to always be drawn back to a Shakespearean origin. According to a folkloric etymology, it derives from “Dressed Resembling A Girl”, stage direction supposedly found in the Bard’s works. Drag may share a taste for a dialectic of appearance and reality with Renaissance theatre, and for a subversion of expectations. My work will attempt to show that we cannot take drag for a simple repetition of Hamlet’s famous musings on “seems”. Even if both the theatre and drag share in ties to performing, to appearance or even pageantry, we must acknowledge that drag grounds itself in an oppressed and minority political scene and cannot be directly transposed on the absence of women on the Elizabethan stage. Drawing upon concepts from Newton, Butler and Irigaray, I will attempt to think drag as mimicry, a performance of norms that aren’t necessarily gender. In so doing, I can account for the great diversity of forms of drag: not only queens, but also kings, clowns, creatures, and even more. sam., 03 févr. 2024 00:00:00 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2957