https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=750 Shakespeare en devenir N°8 — 2014 fr sam., 29 nov. 2014 17:09:20 +0100 sam., 29 nov. 2014 17:40:51 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=750 0 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=753 Si les adaptations italiennes de Roméo et Juliette (Castellani, 1954 ; Zeffirelli, 1968) ont pu créer le nouveau genre du réalisme filmique, souscrivant au mode du vraisemblable, de l’authentique et du spectaculaire cinématique, s’appuyant sur la restitution fidèle du contexte Renaissance, le tournage en lieux et décors réels et une cinématographie propre à l’image-action, dans Che cosa sono le nuvole ? (1967), le déplacement dans une Italie contemporaine et populaire, la mise en scène de personnages-marionnettes et la surenchère ironique de procédés méta-artistiques permettent à Pasolini de revisiter radicalement Othello pour proposer un essai distancié et parodique, à la fois fable philosophique et poétique et regard oblique sur la nature des conventions et de l’illusion théâtrales. Ces versions montrent de nombreux écarts ou variables interprétatives (esthétiques et idéologiques), mais toutes trois illustrent puissamment le pittoresque italien et témoignent de la vitalité du cinéma à se réapproprier l’œuvre du dramaturge pour mieux en faire ressortir, au-delà des aspects narratifs ou purement topiques, les thématiques universelles essentielles. If Castellani’s and Zeffirelli’s Giulietta e Romeo / Romeo and Juliet (1954, 1968) are mainly involved in reconstructing the Renaissance local context by means of the realistic mode or verisimilitude devices, real and pictorial effects and cinema action narrative cinematography, Pasolini, in Che cosa sono le nuvole ?, displaces Othello to a contemporary, popular Italian context, using parody and transgression, transgeneric and reflexive devices to propose a poetic cinematic essay questioning both the nature of man and of theatrical conventions and illusion. The three powerfully local, Italian Shakespeare adaptations show significant interpretive (ideological and aesthetic) variations that testify to the powerful propensity of cinema to ‘reappropriate’ the playwright’s art and world according to the artist’s ‘mind’s eye’ and enhance sam., 29 nov. 2014 17:29:30 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=753 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=755 The success of William Shakespeare on the Italian stage is less than two hundred years old. We can trace it back to the nineteenth century when great actors, such as Adelaide Ristori, Tommaso Salvini and Ernesto Rossi brought the Bard’s plays to the attention of the public and made roles such as Hamlet, Lady Macbeth and Othello their pièces de résistance. Rossi, in particular, made his début as Romeo at the Teatro Re in Milan in 1864 and played the part until later in his career. The analysis of Rossi’s script – now at the Gabinetto Vieusseux in Florence – proves particularly interesting. Not only did Rossi restore the Shakespearean finale that has Romeo die before Juliet’s awakening in the tomb, excising Neoclassic pathetic additions, but also added a few original changes of his own which on the one hand amended Carlo Rusconi’s Italian translation, bringing the playtext closer to the original, and on the other hand privileged the dramatization of love as the founding element of the play’s conceptual framework. The cuts and variations Rossi introduced owe much to contemporary concerns with censure and moral opportunity, but are also heavily indebted to Samuel T. Coleridge’s interpretation of Romeo and Juliet as the staging of ideal love. Yet Rossi also imbued his own version of the play in the Italian cultural, artistic and literary atmosphere by referring to both Francesco De Sanctis' readings of Shakespeare and Antonio Canova’s artistry. Thus Romeo and Juliet become the incarnation of an ideal, an ever-blooming adolescent eroticism which attains the eternal through an everlasting anticipation of a yet-to-be-performed delight. Le succès de William Shakespeare sur la scène italienne date de moins de deux cents ans. Les origines de ce succès remontent au dix-neuvième siècle, alors que de grands comédiens comme Adelaide Ristori, Yommaso Salvini et Ernesto Rossi faisaient découvrir les pièces du Barde au public italien et construisaient leur renommée autour des rôles d'Hamlet, de Lady Macbeth ou encore d'Othello. Rossi, en particulier, a fait ses débuts dans le rôle de Roméo au théâtre Re de Milan en 1864, et a continué à jouer ce rôle jusqu'à la fin de sa carrière. L'analyse du texte de Rossi, à présent déposé au Gabinetto Viusseux de Florence, s'avère particulièrement éclairante. Rossi a non seulement restitué la fin tragique de Shakespeare en faisant mourir Roméo avant le réveil de Juliette dans le caveau familial, évacuant ainsi le pathos des ajouts néoclassiques, mais il a également apporté quelques changement originaux, qui d'une part reprennent les traductions italiennes de Carlo Rusconi, rapprochant le texte du modèle shakespearien, et d'autre part privilégient la représentation de l'amour comme élément fondateur du cadre conceptuel de la pièce. Les coupes et modifications introduites par Rossi doivent beaucoup au contexte de censure et de moralisme de l'époque, mais portent aussi la marque de l'interprétation de Samuel Coleridge, qui voit en Romeo et Juliette la mise-en-scène de l'amour idéal. Mais Rossi livre aussi une pièce imprégnée de l'atmosphère culturelle, artistique et littéraire de l'Italie de son temps, grâce à des références aux lectures de Shakespeare de Franceso de Sanctis, ainsi qu'à l'art d'Antonio Canova. Ainsi, Romeo et Juliette deviennent l'incarnation d'un idéal, d'un érotisme adolescent en perpétuelle éclosion qui touche à l'éternel à travers l'attente suspendue d'une extase toujours à venir. sam., 29 nov. 2014 18:57:16 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=755 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=756 Nous examinons ici quelques aspects des grandes traductions italiennes de Shakespeare exécutées au XIXe siècle par Michele Leoni, Carlo Rusconi et Giulio Carcano. Leoni hérite de la langue et des habitudes de la culture du XVIIIe siècle, quand la traduction-adaptation était la norme. Il cherche un style très soutenu, qui exclut le mélange des registres bas et élevé. Le rapprochement de la traduction romantique plus fidèle à la lettre mais surtout plus fonctionnelle et à finalité essentiellement éthique, telle qu’en Italie l’avait prônée Madame de Staël, est loin d’être accompli quand, en 1822, il termine ses versions de Shakespeare. Néanmoins, les périodiques de l’époque se sont exprimés de façon élogieuse sur Leoni, qui, comme la majeure partie des traducteurs italiens de du XIXe siècle, a continué à se servir du « Shakespeare français » de Letourneur. D’une même façon, Rusconi pratique la dilatation esthétique du texte en s’inspirant de Leoni et de la traduction française, dans un esprit d’adaptation des tragédies anglaises du XVIIe siècle au contexte culturel italien contemporain. Carcano, tout en n’abandonnant guère le genre de la traduction-adaptation de Leoni et de Rusconi, avec maintien du langage dans un registre élevé et « déclamateur », essaie de rester relativement plus fidèle à l’anglais. On peut toutefois dire qu’au moment de l’édition définitive de son théâtre de Shakespeare, en 1882, le débat italien du début du siècle sur l’auteur anglais avait maintenu encore son actualité. In this article we examine some aspects of the most important Italian Shakespeare translations which were realized in the 19th century by Michele Leoni, Carlo Rusconi and Giulio Carcano. Leoni inherited the language and the modes of 18th century culture where translation-adaptation was the norm. He aimed at a very sustained style which excluded a mixture of common and lofty scales. The move towards Romantic translation, closer to literalness, but above all more functional and with an essentially ethical object, such as Madame de Staël had advised in Italy, was still far off when, in 1822, he completed his versions of Shakespeare. Nevertheless, the periodicals of the time praised Leoni who, like most Italian translators in the 19th century, had continued to make use of Letourneur’s « French Shakespeare ». In a similar way, Rusconi practiced an aesthetic dilatation of the text, being inspired by Leoni and the French translation, striving to adapt 17th century English tragedies to the contemporary Italian cultural context. Carcano, though not departing from Leoni’s and Rusconi’s translation-adaptation style, as evidenced by his use of language on a lofty and declamatory scale, tried to be relatively closer to the English original. At any rate, one can state that, at the moment of his final edition of Shakespeare’s theatrical work in 1882, the early century’s Italian debate on the English author still retained its relevance. sam., 29 nov. 2014 19:35:15 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=756 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=757 Goldoni nomme explicitement Shakespeare au moins une fois, dans la dédicace des Malcontenti (1755), comédie mal aimée où il caricature un « poète dramatique » italien qui cherche à imiter Shakespeare sans bien le connaître. Ses mots sont chargés de suffisamment d’admiration pour qu’on puisse se demander ce que lui-même connaissait de l’auteur dramatique anglais, que l’Italie découvrait alors depuis une trentaine d’années, et si les comédies de Shakespeare ont pu, comme certains critiques l’ont suggéré, irriguer l’imagination goldonienne dans certaines comédies ultérieures comme la Donna stravagante. Extravagant Women, Strange Women in Goldoni: a Shakespearean Echo?Goldoni explicitly names Shakespeare at least once, in the dedication of Malcontenti (1755), an ill-liked comedy where he caricatures a « dramatic Italian poet » who tries to imitate Shakespeare without knowing him well. His words are loaded with enough admiration to make us wonder what he himself knew of the English playwright, whom Italy had discovered about thirty years previously, and whether Shakespeare's comedies were, as certain critics have suggested, a source of inspiration for some of Goldoni's later comedies, such as La Donna Stravagante. sam., 29 nov. 2014 19:56:43 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=757 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=759 Dans l’étude des livrets d’Arrigo Boito d’après Shakespeare, nous avons montré que les phénomènes de condensation et de dualisme, c’est-à-dire de création des polarités, sont des techniques, à l’instar de sa versification, utilisées par le librettiste afin de permettre le déploiement de la musique. Dans les travaux d’adaptation de Boito, condensation signifie déconstruction, réduction à l’essentiel du modèle shakespearien de départ considéré comme « parfait ». Par la suite il re-compose le livret en introduisant des ajouts poétiques afin de cristalliser les émotions en sections lyriques et dramatiques.Par conséquent, dans les opéras dont Boito écrit le livret, la musique opère la synthèse d’un procédé, en quelque sorte, dialectique en retrouvant ainsi la complexité de l’univers shakespearien. Cette troisième voie, trouvée a posteriori, est le résultat d’une quête de théâtralité qui anime les artistes qui nous occupent : Franco Faccio, Arrigo Boito et Giuseppe Verdi et l’œuvre dramatique de Shakespeare devient la source idéale pour ce projet. In our study of Arrigo Boito's Shakespeare-inspired libretti, we have shown that the processes of condensation and duality, meaning the creation of polarities, are devices used by the librettist - along with versification – as a way to make room for the music. In Boito's adaptations, condensation involves a dismantling and compression of the original Shakespearean work, considered to be « perfect ». Boito then rewrites the libretto, inserting poetic material, so as to crystallize emotion into lyrical and dramatic sections. In operas with libretti by Boito, music effects the synthesis of a dialectical process, thus rendering the complexity of the Shakespearian universe. This third way, discovered a posteriori, is the result of a quest for theatricality by the three artists involved – Franco Faccio, Arigo Boito and Giuseppe Verdi. Shakespeare's dramatic work was the perfect starting point for such a project. sam., 29 nov. 2014 22:39:37 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=759