https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3043 Index de distribution féminine fr 0 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3186 In 1973, Michael Manheim published The Weak King Dilemma in the Shakespearean History Play, analysing flawed, indecisive, and unsteady kings whose status as courageous warlords is dismissed and their reign doomed as these attributes would rather be applied to women. Gender binaries and preconceived configurations have often been called into question but the spectrum between feminine and masculine has lately become the focus of attention. Female actors today raise their voice to claim parts formerly restricted to male colleagues due to the character’s binary gender. Disrupting conservative casting concepts against sexist preconceptions raises awareness towards power structures in the acting business. Transformations of traditional casting allow for fascinating staging opportunities. Directed by Deborah Warner, Fiona Shaw played Richard II in 1995 at the National Theatre. In 2016, Gillian Bevan portrayed King Cymbeline in their RSC production (Dir. Melly Still). In 2017, Betsy Schwartz was Henry VI in an all-female adaptation called Bring Down the House by the Seattle Shakespeare Company (Dir. Rosa Joshi). However, Richard II has been labelled “effeminate”, Cymbeline as “unreasonable”, and Henry VI as “milquetoast”. This reading would not speak of female empowerment. The theatre is a cultural construct, a configuration of contemporary society. Strong male characters have been cast with women. Additionally, production dynamics depend on ensemble interaction. Yet, the above castings seem to perpetuate the stereotype of a petulant, feeble, and emotional woman whose regiment must fail. Patriarchal power relations can then be traced in today’s Shakespearean castings. This seems a twisted discourse of enablement. This contribution adds to the discourse on equality in contemporary performance industries concerning female weak kings/monarchs in Shakespeare and question its function. En 1973, Michael Manheim a publié The Weak King Dilemna in the Shakespearean History Play (Le dilemme du roi faible dans les pièces historiques de Shakespeare, non traduit) analysant les rois défaillants, indécis et instables, dont le statut de guerrier courageux est rejeté et leur règne condamné, étant donné que ces défauts seraient plutôt attribués à des femmes. On a souvent remis en cause la binarité du genre et les configurations préconçues, mais la variété entre le féminin et le masculin est récemment devenue un centre de préoccupation. À présent, des actrices font entendre leur voix pour réclamer des rôles qui étaient autrefois réservés aux acteurs étant donné le genre binaire du personnage. Déranger les concepts traditionnels de distribution des rôles en s’opposant aux préconceptions sexistes met l’accent sur les leviers de pouvoir dans le milieu théâtral. Transformer les distributions traditionnelles permet de fascinantes possibilités scéniques. Sous la direction de Deborah Werner, Fiona Shaw a interprété Richard II en 1995 à Londres, au National Theatre. En 2016, Gillian Bevan a représenté Cymbeline à la RSC dans une mise en scène de Melly Still. En 2017, Betsy Schwartz a endossé le rôle de Henry VI dans une adaptation uniquement féminine intitulée Bring Down the House par la Seattle Shakespeare Company, mise en scène par Rosa Joshi. Cependant, Richard II a été accusé d’être « efféminé », Cymbeline d’être « déraisonnable » et Henry VI d’être « timoré ». Cette lecture ne ferait pas la part belle à l’émancipation féminine. L’art théâtral est une construction culturelle, une configuration de la société contemporaine. De puissants personnages masculins ont été interprétés par des actrices. De plus, la dynamique d’un spectacle dépend de l’interaction entre tous les interprètes. Cependant, les distributions ci-dessus semblent perpétuer le stéréotype de la femme irritable, faible et émotive, dont l’armée doit être battue. Les distributions shakespeariennes actuelles peuvent révéler des liens de pouvoir patriarcal. Cela semble un discours biaisé concernant les capacités réelles. Cet article s’inscrit dans la trajectoire de l’égalité dans la distribution des spectacles contemporains en ce qui concerne les faibles rois shakespeariens interprétés par des actrices, et en questionne le fonctionnement. sam., 14 déc. 2024 19:32:03 +0100 sam., 28 févr. 2026 12:36:44 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3186 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3183 On the Shakespearean stage, the actress has always been marked by absence or exclusion. She has had to face rigid social expectations which defined her as subordinate to the authority of the playwright and his fellow (male) actors. Shakespearean performances with an all-male cast have been more accepted than all-female productions, especially in those cases, where it seems to be crucial that the main character is a man/husband/father as well. In my paper, I analyse current Hungarian theatre productions in which the tragic protagonist characterised by hegemonic masculinity and agency is played by an actress. My aim is to explore to what extent female casting challenges mimetic performance and whether it can provoke the perception of the viewer, the authority of the playwright, and the (Hungarian) acting and dramatic tradition generally related to Shakespeare. I also discuss how the representation of political power is transformed in cross-gender performances. With reference to some international examples of tragic characters played by women (e.g., Fiona Shaw, 1995; Vanessa Redgrave, 2000; Harriet Walter, 2016), my paper will focus on The Tempest by Subotica Theatre, Hungarian Company (2018) and King Lear by Csokonai Theatre, Debrecen, Hungary (2019). Sur la scène shakespearienne, l’actrice se définit toujours par absence ou exclusion. Elle doit faire face à des attentes sociales rigides qui la définissaient comme subordonnée à l’autorité du dramaturge et de ses camarades acteurs. Les représentations shakespeariennes qui ont une distribution entièrement masculine ont toujours été mieux acceptées que les spectacles à la distribution entièrement féminine, particulièrement dans les cas où il semble crucial que le personnage principal soit également un homme/un mari/un père. Dans mon article, j’analyse les représentations du théâtre hongrois contemporain dans lesquelles le protagoniste tragique, caractérisé par une masculinité hégémonique et une forte autorité, est interprété par une actrice. Mon but est d’explorer dans quelle mesure une distribution féminine met en question une interprétation mimétique, et de savoir si elle peut provoquer la perception du spectateur, l’autorité du dramaturge et la tradition théâtrale et dramatique (hongroise) généralement reliée à Shakespeare. Je soulève aussi la question de savoir comment la représentation du pouvoir politique est transformée dans des spectacles à la distribution inversée. En se référant à des exemples internationaux de personnages tragiques interprétés par des actrices (Fiona Shaw en 1995, Vanessa Redgrave en 2000, Harriet Walter en 2016, par exemple), mon article portera sur The Tempest par la compagnie hongroise Subotica Theatre (2018) et King Lear par le Csokonai Theatre de Debrecen (2019). sam., 14 déc. 2024 19:30:19 +0100 sam., 28 févr. 2026 12:36:07 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3183 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3179 Back in 2002, one of the first Shakespeare plays that I directed with a cast of undergraduate university students (as part of a long-standing elective course called “Drama in Practice — Shakespeare on Stage”, involving analysing, lecturing and writing on, rehearsing and finally performing a play, in full period costume, before an audience) was Love’s Labour’s Lost. As fate (and COVID) would have it, exactly twenty years later, in 2022, I tackled the same play again, with a cast of students nearly a quarter-of-a-century younger than the previous lot. Through the written work required from the students along the way, it is possible to trace their development and immediate insights while the course work is on-going, but even more interestingly, it is also possible to catch sight of long-term changes in student response to Shakespeare, and in the way the students perceive themselves in relation to the plays. One such long-term shift has to do with cross-dressing and the significance of gender on stage; it seems to me that the students’ reactions to playing fast and loose with gender have changed considerably in some ways, while staying the same in others. For a Renaissance actor, the concept of acting gender would have been nothing out of the ordinary, of course; my students, on the other hand, have to take on board multiple meanings of the concept of gender, balancing working under similar conditions to those of a Renaissance playing company (learning from the inside, as it were) against shifting attitudes to gender in our own time. Using examples from several “Drama in Practice — Shakespeare on Stage” productions, bookended by the 2002 and 2022 productions of Love’s Labour’s Lost, I want to explore this shift, and its results on stage. En 2002, l’une des premières pièces que j’ai montée avec une distribution d’étudiants de première et deuxième années d’université (faisant partie d’une option établie depuis longtemps intitulée “Pratique théâtrale — Shakespeare à la scène”, qui consistait en analyses, cours, travaux écrits, répétitions et enfin mise en scène d’une pièce en costumes historiques devant un auditoire) était Peine amour perdue. Le sort (et le COVID) a voulu que, exactement vingt ans plus tard, en 2022, je reprenne la même pièce, avec une distribution d’étudiants un quart de siècle plus jeune que la précédente. À travers les écrits que les étudiants doivent produire au cours de ce travail, il est possible d’identifier leur développement et leurs réflexions spontanées et, plus intéressant encore, il est aussi possible de percevoir des modifications à long terme de leurs réactions vis-à-vis de Shakespeare et de la façon dont les étudiants se perçoivent par rapport aux pièces. Un changement à long terme concerne le travestissement et la signification du genre à la scène. Il me semble que la réaction des étudiants de prendre le genre à la légère a changé considérablement et, en même temps, est resté semblable. Pour un acteur de la Renaissance anglaise, le concept de genre théâtral n’aurait rien eu d’extraordinaire, bien sûr. En revanche, mes étudiants ont à intégrer de multiples facettes du concept de genre, hésitant entre adopter des conditions similaires aux acteurs d’une compagnie théâtrale renaissante (en apprenant de l’intérieur pour ainsi dire) et des attitudes changeantes en ce qui concerne le genre, de nos jours. En utilisant des exemples de diverses mises en scène issues de ce cours, encadrées par les représentations de Peine d’amour perdue de 2002 et de 2022, je souhaite explorer ce changement et ses conséquences scéniques. sam., 14 déc. 2024 19:25:35 +0100 sam., 28 févr. 2026 12:35:43 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=3179