https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2609 Index de tragédie fr 0 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2605 La pièce de David Greig Dunsinane, présentée comme une suite au Macbeth de Shakespeare, et qualifiée diversement de réponse, de remise en cause, d’appropriation, et que Greig lui-même a décrite comme « un acte de spéculation », explore le chaos qui s’ensuit après le renversement et la mort du tyran, question d’une importance cruciale qui traverse tout le canon shakespearien. Se fondant sur l’histoire de l’Écosse au XIe siècle pour opérer une réévaluation de l’idéologie de l’Angleterre élisabéthaine et jacobéenne, Dunsinane engage un dialogue stimulant avec la pièce source d’un point de vue écossais, qui place au premier plan les rivalités et les alliances entre les clans passées sous silence par Shakespeare dans ce qu’il est convenu d’appeler sa « pièce écossaise ». Ce faisant, Greig complexifie le point de vue unilatéral de Shakespeare, et donne à voir un double point de vue : celui du pays occupé et celui des forces d’occupation. L’importance capitale donnée à Gruach, la veuve de Macbeth, l’étoffement considéable du rôle du général anglais Siward (personnage mineur chez Shakespeare), combinés au portrait d’un Malcolm insaisissable, tout à la fois veule, fourbe et rusé, développé à partir de la déconcertante scène de la rencontre de Malcolm et de Macduff dans Macbeth (acte IV, sc. 3) renforcent la dimension avant tout politique de la pièce de Greig. Bien que Dunsinane soit fermement ancrée dans l’histoire médiévale, les représentations de la pièce devant des publics très divers de par le monde, en résonance avec des situations géo-politiques variées témoignent amplement des qualités d’universalité et d’intemporalité qui caractérisent la tragédie classique. Toutefois, un examen plus attentif à l’aune des éléments fondamentaux du genre tragique – traitement du temps, dimension métaphysique, dialogue entre le destin et la liberté de l’action humaine, nature du héros tragique, conséquences de ses décisions et de ses choix, reconnaissance finale –, conduira à se demander si, et dans quelle mesure, la pièce de Greig peut véritablement être considérée comme une renaissance de la tragédie Shakespearienne. David Greig’s sequel to Shakespeare’s Macbeth (1606), which has also been variously labelled in more specific terms as, among others, a rejoinder, a challenge, an appropriation of its predecessor, and which Greig himself described as “an act of speculation”, explores the chaos that ensues in the aftermath of the overthrow and death of the tyrant, a prominent concern throughout the Shakespearean canon. Relying on 11th century Scottish history to re-evaluate the ideologies of Elizabethan and Stuart England, Dunsinane engages in a stimulating dialogue with the source play from a Scottish perspective, foregrounding the intricacies of clan rivalries and alliances discarded from Shakespeare’s so-called “Scottish play”. In the process, Greig complexifies Shakespeare’s one-sided point of view, aiming instead at a double point of view: that of the occupied as well as of the occupiers. The prominence given to Macbeth’s widow, Gruach, and to the English General, Siward (a minor character in Shakespeare’s Macbeth), together with the portrayal of an elusive Malcolm, at once spineless, deceitful and wily, building on the notoriously puzzling scene of encounter between Macduff and Malcolm in England (Macbeth IV.3), enhance the political dimension of Greig’s play. While Dunsinane is firmly anchored in medieval history, performances to a wide variety of audiences across places and times resonating with diverse contemporary political issues amply testify to the play’s universal and timeless quality characteristic of classical tragedy. The nature of the tragic in Dunsinane, however, deserves further consideration, as this paper aims to show through an examination of some fundamentals of the genre of tragedy, such as the treatment of time, the metaphysical dimension and the sense of fate in relation with human agency and the consequences of human decisions and choices, or the nature of the tragic hero and of the final recognition in order to determine in what ways – if at all – the play can be considered a renaissance of Shakespearean tragedy. ven., 21 janv. 2022 19:11:56 +0100 sam., 28 févr. 2026 14:51:44 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=2605 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=1738 Shakespeare’s Romeo and Juliet is in theatrical terms an anomaly. The melancholic young poet, the passionate lovers, the dramatic infighting of the families and the convoluted story concocted to propel the lovers into their “happy ever after” all sit comfortably within the conventions of Shakespearean comedy. However, the script published in the second Quarto in 1599 gave the play its extended title of The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet, clearly situating it within the genre of tragedy and suggesting that Shakespeare’s main aim was to write a didactic play about the dangers of England’s descent into civil war. Although the beautiful language elevates the central love story above the at times formulaic conduction of the feud, theatrical convention dictates that his lovers must be sacrificed in order for the feud to be resolved. Thus, in spite of Romeo’s joyous declaration that his dreams “presage some joyful news at hand” (5.1.2), the tragic deaths of the lovers prevail over the many narratorial opportunities that exist within the final Act to bring about a more conventional happy ending. This essay argues that the need to negotiate between the audience’s emotional loyalty to the romantic couple and the structure of the tragic plot which requires the sacrifice of the couple in order to achieve its resolution is the central dilemma that adaptations of Romeo and Juliet need to address. The screenplay must attempt to convince audiences of the inevitability and inherent rightness of their deaths in spite of the numerous opportunities that exist within the narrative to challenge this fate. The essay will examine the construction of the ending in a number of adaptations: Franco Zeffirelli’s Romeo and Juliet (1968), Baz Luhrmann’s William Shakespeare’s Romeo+Juliet (1996) and John Madden’s Shakespeare in Love (1998). It will focus in particular on moments of conflict apparent in the screenplays, moments when it is clear that the narrative is trying to subvert the tragic ending. The final Act in the movies becomes a struggle for dominance between the pre-existing dictates of Shakespeare’s plot and audience expectations that love can and should conquer all. D’un point de vue théâtral, Roméo et Juliette est une anomalie. Le poète mélancolique, les amants passionnés, les querelles internes des familles et l’histoire alambiquée concoctée pour propulser les amants vers une fin où « ils vécurent toujours heureux » sont toutes des conventions propres à la comédie shakespearienne. Pourtant, en 1599, le texte publié dans le second quarto compléta le titre de la pièce par The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet, situant celle-ci dans le genre de la tragédie et suggérant que le but de Shakespeare était d’écrire une pièce didactique mettant en garde l’Angleterre sur les dangers d’une guerre civile. Bien que la langue magnifique élève l’histoire d’amour centrale au-dessus des disputes parfois convenues, la convention théâtrale exige que les amants soient sacrifiés afin que les conflits soient résolus. Aussi, malgré la déclaration enjouée d’un Roméo voyant ses rêves présager une “heureuse nouvelle à portée de main” (“presage some joyful news at hand”, 5.1.2), la mort tragique des amants prévaut sur les nombreuses possibilités narratives qui subsistent dans le dernier acte et qui pourraient mener vers un heureux dénouement plus conventionnel. Cette étude considère que ce besoin de négocier entre la loyauté émotionnelle du public envers le couple romantique et la structure de l’intrigue tragique qui, elle, requiert le sacrifice de ce même couple afin d’atteindre le dénouement, est le dilemme central des adaptations cinématographiques de Roméo et Juliette. Le scénario doit convaincre le public de l’inéluctabilité et de la moralité de la mort des jeunes héros malgré les nombreuses occasions qui existent pour mettre au défi leur sort. Ce travail examine donc la construction de la fin dans trois adaptations, celles de Franco Zeffirelli (1968), de Baz Luhrmann (1996) et de John Madden (Shakespeare in Love, 1998). Il se focalise en particulier sur les moments de conflits apparents dans les scénarii, des moments où il est clair que la narration essaie de subvertir la fin tragique. Le dernier acte des films devient un combat de chefs entre ce que dicte l’intrigue écrite par Shakespeare et les attentes du public pour qui l’amour peut et devrait tout vaincre. dim., 08 déc. 2019 14:25:25 +0100 ven., 18 févr. 2022 16:49:19 +0100 https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=1738