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Le sonnet 130 de Shakespeare et ses traductions françaises

frPublié en ligne le 23 septembre 2015

Par Natalie Roulon

Résumé

On lit parfois le sonnet 130 de Shakespeare comme un contreblason, et de fait, comme un texte misogyne. Je soutiens qu’il s’agit là d’une lecture erronée du poème qui, loin de traiter la Dame brune d’une manière satirique, lui rend un hommage anticonformiste. Plutôt que de dénigrer la Dame, il propose une piquante parodie de la représentation des femmes selon la tradition pétrarquiste : c’est donc moins de contreblason que de métablason qu’il convient de parler à propos du sonnet 130.
Dans cet article sont comparées 22 traductions françaises du sonnet, l’objectif étant de démontrer que le geste poétique de Shakespeare ne peut être compris que si cette dimension parodique est prise en compte.

Abstract

Shakespeare’s sonnet 130 is sometimes read as an anti-blazon, and therefore as a misogynist text. I argue that this is a misreading of the poem which, far from presenting the Dark Lady in satirical fashion, pays her an unconventional tribute. Rather than disparaging his Lady, he offers a witty parody of the traditional Petrarchan representation of women : rather than an anti-blazon, sonnet 130 is best defined as a metablazon.
This article compares and contrasts 22 French translations of the sonnet with a view to establishing that an awareness of Shakespeare’s mock-Petrarchan stance is fundamental to the interpretation of his poetic gesture.

Sommaire

  1. I.
  2. 1) Charles-Marie Garnier (Les Belles Lettres, 1927) : une belle infidèle
  3. 2) Fernand Baldensperger (University of California Press, 1943) : vers le contresens
  4. 3) Pierre Jean Jouve (Mercure de France, 1955) : le prosaïsme de la prose
  5. 4) Jean Fuzier (Gallimard, 1959) : un délicat badinage
  6. II.
  7. 5) Armel Guerne (Desclée de Brouwer, 1964) : une réussite en demi-teinte
  8. 6) Henri Thomas (Union Générale D’Édition, 1969) : une riposte ironique
  9. 7) Jean Rousselot (Seghers, 1969) : une erreur de perspective
  10. 8) Auguste Testuz (Braillard, 1970) : un élégant faux pas
  11. 9) André Mansat (Didier, 1970) : un ton railleur
  12. III.
  13. 10) Jean-François Peyret (Actes Sud, 1990) ou la sortie du cadre
  14. 11) Jean Malaplate (L’Âge d’homme, 1992) : le salut par le distique
  15. 12) Daniel et Geneviève Bournet (Nizet, 1995) ou l’art d’obscurcir le poème
  16. 13) Bernard Hoepffner (Mille et une nuit, 1999) : une juste parodie drapée dans une fausse prose
  17. IV.
  18. 14) Robert Ellrodt (Laffont, 2002) : une traduction magistrale
  19. 15) Pierre Leyris (Corti, 2002) : une juste liberté de ton
  20. 16) Bertrand Degott (La Table Ronde, 2007) : le naufrage
  21. 17) Yves Bonnefoy (Gallimard, 2007) : une surprenante infidélité
  22. 18) Frédéric Boyer (P.O.L., 2010) : Shakespeare chez l’Arétin
  23. 19) William Cliff (Les Éditions du Hasard, 2010) : le pas de clerc
  24. 20) Joël Hillion (Club Zéro, 2012) ou le faux ingénu
  25. 21) Jacques Lardoux (L’Harmattan, 2012) : le grand écart
  26. 22) Jacques Darras (Grasset et Fasquelle, 2013) ou l’humeur espiègle

1Le sonnet 130, l’un des plus célèbres de la série consacrée à la Dame brune, est souvent qualifié d’« anti-blazon » ou de « counter-blazon » et interprété, de fait, comme un texte misogyne.

2Après une brève analyse destinée à déterminer si cette appellation générique est pertinente1, je présenterai une série de vingt-deux versions françaises du poème accompagnées d’un commentaire. Les textes retenus sont classés chronologiquement (1927-2013) de façon à mettre en évidence un cheminement sinueux et complexe. En effet, si certains traducteurs rectifient les erreurs de leurs prédécesseurs, d’autres les reproduisent, voire les aggravent. Certains s’inspirent des propositions antérieures tout en les affinant, tandis que d’autres ignorent les leçons dont elles sont porteuses.

3À la lumière de mon analyse du sonnet, j’interrogerai le bien-fondé des choix opérés par les traducteurs : prose ou vers, vers mesuré ou libre, rythme, rime, jeu de sonorités, contraintes auto-imposées et aptitude à s’y plier, idiomatisme, cohérence sémantique, respect de l’unité de sens imposée par la structure du sonnet élisabéthain, maintien de la distance ironique, sacrifices auxquels les auteurs consentent du fait de leur parti pris.

4Toute traduction étant une interprétation, je me demanderai si ces différentes versions tiennent compte de l’ancrage du sonnet dans la tradition pétrarquiste — et en particulier, du rapport qu’il entretient avec le sous-genre du blason — et dans quelle mesure cet aspect détermine leur justesse.

5Voici le texte anglais :

1           My mistress’ eyes are nothing like the sun ;
          Coral is far more red than her lips’ red ;
          If snow be white, why then her breasts are dun ;
          If hairs be wires, black wires grow on her head.
5           I have seen roses damasked, red and white,
          But no such roses see I in her cheeks,
          And in some perfumes is there more delight
          Than in the breath that from my mistress reeks.
9           I love to hear her speak, yet well I know
          That music hath a far more pleasing sound.
          I grant I never saw a goddess go ;
           My mistress when she walks treads on the ground.
13           And yet, by heaven, I think my love as rare
           As any she belied with false compare2.

6Dès le XIIIe siècle, le rhétoricien anglais Geoffrey de Vinsauf avait codifié la représentation littéraire de la femme idéale, codification selon laquelle les différentes parties de son corps devaient être louées de haut en bas, de la tête aux pieds. Dans sa Nova Poetria, il donne un exemple d’effictio, de description complète du corps féminin, dont on retrouvera bien des traits dans la poésie pétrarquiste puisque les cheveux de la Dame sont d’or, ses yeux ont l’éclat des étoiles, ses dents, son cou ou ses seins ont la blancheur de la neige, du lait ou du marbre, son visage n’est ni rouge ni blanc mais les deux à la fois …

7En 1535, Clément Marot lança la vogue du blason anatomique du corps féminin en composant un éloge du sein intitulé « Le Blason du beau tetin », dont voici les premiers vers :

Tetin refait, plus blanc qu’un œuf,
Tetin de satin blanc tout neuf,
Tetin qui fais honte à la rose,
Tetin plus beau que nulle chose […]3

8 Plusieurs auteurs contemporains lui emboîtèrent le pas et écrivirent des textes consacrés au front, à l’œil ou à la joue qui furent rassemblés dans un recueil l’année suivante avec celui de Marot. S’il s’agit non pas de sonnets, mais de poèmes à rimes plates, métriquement divers et de longueur variable, leur influence sur les sonnettistes de la Renaissance française et anglaise ne fait pas de doute4.

9L’année de parution du recueil des Blasons anatomiques du corps féminin (1536), Marot composa le pendant négatif de son éloge du sein, un poème intitulé « Le Blason du laid tetin », dont voici l’incipit :

Tetin qui n'as rien que la peau,
Tetin flat, Tetin de drappeau,
Grande tetine, longue tetasse,
Tetin, doy je dire bezasse5.

10Le contreblason tel que le concevait Marot est donc une évocation comique de la laideur féminine.

11Le sonnet 130 de Shakespeare est fréquemment lu comme un contreblason de type marotique. Selon Richard Halpern, « […] Shakespeare’s Dark Lady is […] the subject of an anti-blazon6 ». D’après Frank Erik Pointner, la Dame en question est aux antipodes de celle que la tradition pétrarquiste a idéalisée : « She is anything but beautiful […] the counter-blazon of Sonnet 130 […] quite explicitly, depicts the poet’s mistress as being in every respect the direct opposite of the ideal beauty epitomised in the traditional descriptio pulchritudinis7 ». Pour Katherine Duncan-Jones, la femme qu’il dépeint est caractérisée par son teint brouillé, son haleine nauséabonde et sa démarche pataude : « Though Shakespeare’s celebration of ‘black’ beauty has often been linked with Sidney, whose ‘Stella’ has black eyes, it is really horribly different for this woman also has a muddy complexion, bad breath and a clumsy walk8 ». Pour prendre un dernier exemple, dans l’ouvrage classique qu’il a consacré au pétrarquisme dans les recueils de sonnets anglais, Thomas P. Roche estime que l’objet de la parodie shakespearienne n’est pas la représentation conventionnelle de la Dame, mais la Dame brune elle-même : « Shakespeare does have parody in mind not against the belying classical conventions but against his lady […] » ; plus loin, Roche évoque « the anti-blazon of his mistress9 ».

12En réalité, Shakespeare joue avec les attentes de son lectorat : les douze premiers vers du sonnet peuvent faire croire que le Poète dénigre sa Dame en multipliant les négations et les comparaisons défavorables, et ce n’est que dans les deux derniers vers qu’il nous détrompe, d’où la surprise que suscite la pointe. Une lecture rétrospective s’impose donc, la clef de l’interprétation se trouvant dans le distique.

13Certains indices doivent pourtant nous faire tendre l’oreille d’emblée : lorsque le virtuose de la langue anglaise qu’est Shakespeare écrit un vers aussi malhabile que « Coral is far more red than her lips’ red », il y a lieu de s’interroger sur l’effet que produit la duplication de l’adjectif « red » dans le contexte. En l’occurrence, le sonnet 130 imite à des fins comiques un trait stylistique de la poésie pétrarquiste — du blason en particulier —, à savoir la répétition sous toutes ses formes qui, bien qu’elle traduise l’obsession fascinée du Poète pour la Dame, n’en confère pas moins à bien des textes en question une pesante mécanicité.

14Contrairement à ce qu’affirment les critiques précités, c’est la poésie pétrarquiste, et plus précisément le blason anatomique, que le sonnet 130 parodie. Au vers 3, par exemple, il ne s’agit pas de dire que les seins de la Dame sont d’un terne brun grisâtre (« dun »), mais que c’est l’aspect qu’ils auront si l’on retient la neige comme phore. Ce dernier est-il pertinent ? Ce n’est pas ce que suggère le « why then » (« dans ces conditions »), élément de distanciation qui souligne le caractère arbitraire du rapport établi entre comparant et comparé.

15L’expression « I grant I never saw a goddess go » (v. 11) fait songer à la répartie qu’un poète narquois pourrait adresser à l’un de ses confrères pétrarquistes trop enclin à prêter à sa Dame les attributs de la divinité. Helen Vendler relève à juste titre l’humour des vers 11 et 12, par lesquels le Poète fait mine de croire qu’il n’appartient pas à la caste de privilégiés qui ont eu le bonheur d’apercevoir une déesse10. Le caractère enjoué du poème est confirmé par l’emploi ludique de « by heaven » à l’avant-dernier vers, qui accentue le mouvement anti-pétrarquiste et anti-néoplatonicien du sonnet : loin du Ciel qu’invoque Pétrarque11, le ciel est ici réduit à une interjection dont le Poète use pour célébrer, non plus une déesse, mais une beauté toute charnelle.

16Soulignons l’ironie du retournement final : alors que le poème tout entier dénonce la facticité des métaphores ou des comparaisons, il s’achève sur le mot « compare » après avoir recouru, précisément, à une comparaison — « as rare as ». L’ironie se trouve renforcée par l’emploi de l’adjectif « rare », souvent utilisé par les sonnettistes élisabéthains pour qualifier leur Dame. En d’autres termes, la Dame brune shakespearienne a autant de charme que toutes celles qui sont glorifiées dans les recueils de sonnets contemporains, mais sa glorification passe par le mépris que le Poète feint d’éprouver à l’égard du répertoire d’images rebattues où puisent les pétrarquisants. En faisant mine de congédier le false compare, le sonnet opère un déplacement des références : la soumission à une norme descriptive cède la place à une subjectivité assumée — le « I think » du vers 13 vient couronner une succession de verbes à la première personne —, subjectivité dont on peut rappeler qu’elle est l’un des traits du blason tel que Marot le concevait.

17Le sonnet 130 n’est donc pas un contreblason marotique : l’image de la Dame n’y est nullement ternie — ce sont les codes qui régissent la représentation pétrarquiste de la Dame qui font l’objet d’un questionnement amusé. Shakespeare brosse moins le portrait d’une femme que d’un genre poétique : ce n’est pas la Dame qu’il met à nu, c’est le blason. Contreblasonner, en ce sens, c’est mettre en lumière les dessous du blason, c’est construire un subtil métablason. Par conséquent, le tour de force que réussit Shakespeare dans le sonnet 130 consiste à proposer une parodie du blason du corps féminin tout en maintenant l’éloge de la Dame propre au blason et, plus généralement, à la tradition pétrarquiste. C’est ce double mouvement d’appropriation et de distance mutine qui fait la singularité de sa voix poétique.

18Dans quelle mesure les vingt-deux traductions qui suivent ont-elles su rendre cette singularité ? C’est ce que je me propose d’établir dans les commentaires qui les accompagnent.

I.

1) Charles-Marie Garnier (Les Belles Lettres, 1927) : une belle infidèle

Ils n’ont rien du soleil les yeux de ma maîtresse ;
Sa lèvre, au prix de ce corail, a peu de sang ;
Si cheveux son [sont ?] réseaux, noir son réseau de tresses ;
Si la neige est blancheur, son sein est brunissant.
J’ai roses de Damas, roses rouges et blanches,
Mais sur sa joue en vain je cherche leurs couleurs ;
Et je sais, en parfums, des délices plus franches
Que les souffles humains de son haleine en fleur.
Le timbre de sa voix, je l’aime ; mais j’avoue
Que la musique encore a des sons plus divins ;
Oncques ne vis déesse aller sur notre boue :
Elle, foule en marchant le sol de nos chemins.
          Et pourtant, par le ciel, mon amante est plus rare
          Que ces femmes qu’à tort aux Grâces on compare !12

19Cette version en alexandrins, comme plusieurs des versions reproduites dans cet article, suit le schéma de rimes du sonnet shakespearien (ababcdcdefefgg). Même en tenant compte de cette double contrainte, qui limite les possibilités du traducteur en matière de choix des mots, elle semble datée aujourd’hui parce que trop éloignée de la lettre du texte. Par exemple, cette belle infidèle introduit des sèmes qui ne figurent pas dans le poème d’origine, comme le « sang », l’« haleine en fleur » ou la « boue », sans que cette licence se justifie.

20Le distique est une réussite : bien que Charles-Marie Garnier ait recours à des figures mythologiques — les trois Grâces13 — dont Shakespeare ne fait pas mention, l’idée est parfaitement saisie et clairement rendue, et le traducteur est parvenu à conserver les termes du sonnet anglais à la rime (« rare » / « compare »).

2) Fernand Baldensperger (University of California Press, 1943) : vers le contresens

Ma maîtresse a des yeux qui du Soleil n’ont rien ;
Plus rouge est le corail que l’éclat de sa bouche ;
Puisque la neige est blanche, olivâtre est son sein ;
De cheveux noirs — ces crins — sa tête offre une couche.

Aux roses de Damas, rouge et blanc vont très bien,
Or sa joue a banni semblable rose touche ;
Je connais maint parfum bien plus ambrosien
Que le souffle qui sort de sa caverne louche.

J’aime sa voix qui parle, et je sais cependant
Qu’une simple musique est plus enchanteresse,
Je concède n’avoir vu marcher de déesse :
Ma bien-aimée appuie au sol un pied pesant.

Pourtant, pardieu, disant que rare est ma maîtresse,
Je fais comme tous ceux qu’elle berne sans cesse !14

21Paradoxalement, ce traducteur prend des libertés considérables avec le texte de départ alors qu’il a, par ailleurs, restreint ses propres possibilités en s’imposant une lourde contrainte : son sonnet est construit sur quatre rimes seulement, là où le poème anglais en compte sept15. Peut-être souhaitait-il s’approcher du schéma souvent adopté par les auteurs de la Pléiade ? Quoi qu’il en soit, sa fidélité au texte anglais laisse à désirer : par exemple, le cinquième vers, selon lequel les tons « rouge et blanc vont très bien » aux roses de Damas, est très éloigné de celui de Shakespeare ; « sa joue a banni semblable rose touche » est équivoque — cette formule peut laisser entendre que la Dame refuse de se farder ; l’adjectif « ambrosien » est inutilement précieux.

22Défaut plus grave, cette version tire le sonnet 130 du côté du contreblason marotique. En effet, l’expression « caverne louche » interprète négativement le verbe « reek » qui ne renvoyait pas nécessairement à une odeur désagréable à l’époque élisabéthaine16. Quant au distique, la traduction proposée relève du contresens : la Dame devient un modèle de perfidie, ce qu’elle n’est pas dans le texte anglais — ce sont les poètes pétrarquistes qui sont trompeurs en ce qu’ils parent leur Dame de fausses métaphores. En somme, il n’est guère surprenant de voir Fernand Baldensperger présenter le poème, qu’il rapproche, entre autres, du 7e des « Contr’amours » de Jodelle, en ces termes : « Burlesquement, le poète développe la description des ‘laideurs’ comme il eût été normal de commenter des ‘beautés’«17

23Si la version précédente n’était pas fidèle à la lettre du sonnet de Shakespeare, du moins était-elle fidèle à son esprit, ce qui n’est pas le cas de celle-ci.

3) Pierre Jean Jouve (Mercure de France, 1955) : le prosaïsme de la prose

Les yeux de ma maîtresse n’ont rien du soleil ; le corail est plus rouge que le rouge de ses lèvres ; et si blanche est la neige, pourquoi donc ses seins bruns ; si les cheveux sont des fils, sur sa tête sont des fils noirs.
J’ai vu des roses damassées, rouges et blanches, mais je n’aperçois pas ces roses sur ses joues ; et dans quelques parfums il est plus de finesse que dans le souffle qui ressort de ma maîtresse.
J’aime l’entendre parler, mais je sais bien que la musique a un son plus plaisant ; j’avoue n’avoir jamais vu déesse marcher, — ma maîtresse est pesante à la terre, en marchant.
Je trouve, par le ciel ! mon amante aussi rare qu’aucune autre qui par fausseté se compare.18

24Une impression générale de gaucherie se dégage de cette version. S’il est vrai que la traduction en prose d’un texte aussi ouvragé qu’un sonnet est discutable dans son principe, on ne peut exclure qu’entre des mains expertes, cette option puisse s’avérer satisfaisante. Ici, le prosaïsme de la prose, au lieu d’être estompé, se trouve renforcé par certains choix d’expressions, comme « ma maîtresse est pesante à la terre, en marchant » — pourquoi alourdir davantage la démarche de la Dame par cette surtraduction ? Qui plus est, sous la plume de Jouve, il s’agit d’une fausse prose sous laquelle on distingue par endroits les douze pieds de l’alexandrin. Le but du traducteur était d’« éviter l’erreur de "l’alexandrin noyé" », mais, comme le note Henri Meschonnic : « C’est pourtant ce qui a lieu »19. Le texte est tantôt mesuré, tantôt libre, ce qui pose un problème de cohérence rythmique.

25Jouve a pris la même option que les traducteurs romantiques qui, « par souci de modernité », choisissaient « une prose libérée des entraves de la contrainte poétique », seule apte à servir la littéralité qu’ils prônaient20, mais au XXe siècle, cette pratique l’isole. Malgré ce parti pris, le troisième vers de Shakespeare est mal saisi : « why then her breasts are dun » est traduit comme s’il s’agissait d’une interrogative, ce qui infléchit le texte dans le sens du contreblason marotique. Du fait de ce parti pris, l’expression « if hairs be wires » n’est pas explicitée et la traduction proposée, « si les cheveux sont des fils », laisse perplexe. La tournure pronominale de la dernière phrase — « qu’aucune autre qui par fausseté se compare » — peut faire penser que ce sont les Dames elles-mêmes qui se comparent à d’autres, ce qui laisse planer sur la fin du poème une ambiguïté mal venue : on cerne mal l’objet de la parodie. La maladresse de cette proposition est renforcée par l’allitération intempestive en /k/ (« qu’aucune », « qui », « compare »), sans équivalent dans le sonnet de Shakespeare.

26Si cette version peine à convaincre — l’auteur semble avoir fait le choix de la non-interprétation —, son souci de préserver la littéralité de l’original lui fait voir des « roses damassées » là où les autres traducteurs optent pour les plus conventionnelles « roses de Damas ». Comme son texte est paru en 1955, Jouve ne pouvait pas connaître le commentaire d’Ingram et Redpath selon lequel Shakespeare joue sur plusieurs sens de « damask » : Rosa versicolor, encore nommée « the Variegated Damaske » est décrite par les auteurs des XVIe et XVIIe siècles comme une fleur bigarrée — « panachée », diraient les botanistes —, où le rouge se mêle au blanc ; cette absence d’uniformité rappelle l’étoffe damassée qui allie aspect mat et aspect satiné ; par association, le terme évoque également la texture soyeuse du damas et des pétales de rose21. Même si Jouve n’avait pas conscience de cette polysémie, son choix de traduire « damasked » par « damassé » est donc tout à fait approprié, la forme verbale impliquant l’intervention d’un agent, d’un spécialiste du traitement des tissus, là où « de Damas » n’aurait indiqué que l’origine de la rose en question.

27Il est curieux de constater que cette traduction marque un recul sur celle que François-Victor Hugo avait signée un siècle plus tôt (1857)22 :

Les yeux de ma maîtresse n’ont rien de l’éclat du soleil. Le corail est beaucoup plus rouge que le rouge de ses lèvres ; si la neige est blanche, certes sa gorge est brune. S’il faut pour cheveux des fils d’or, des fils noirs poussent sur sa tête.

J’ai vu des roses de Damas, rouges et blanches, mais je n’ai pas vu sur ses joues de roses pareilles : et dans certains parfums il y a plus de suavité que dans l’haleine qui s’exhale de ma maîtresse.

J’aime à l’entendre parler : et pourtant je sais bien que la musique est plus harmonieuse. J’accorde que je n’ai jamais vu marcher une déesse :

Ma maîtresse, en se promenant, reste pied à terre : et cependant, par le ciel ! je trouve ma bien-aimée aussi belle que toutes les donzelles calomniées par une fausse comparaison23.

28Le corail, chez Hugo comme chez Shakespeare, est « beaucoup » plus (« far more ») rouge que les lèvres, et « why then » est très bien rendu par l’adverbe « certes ». Le traducteur précise que les « fils noirs » dont la Dame est coiffée sont à comprendre par opposition aux « fils d’or » propres à la tradition pétrarquiste — les sonnettistes-blasonneurs élisabéthains comparent souvent les cheveux des Dames aux « golden wires», cliché poétique qui leur prête l’élégance de la passementerie et que que l’on trouve dans l’Epithalame de Spenser (« Her long loose yellow locks lyke golden wyre », v. 154), par exemple. « L’haleine qui s’exhale » est beaucoup plus idiomatique que « le souffle qui ressort de ma maîtresse » — quel francophone dirait cela ? De la même façon, « Ma maîtresse, en se promenant, reste pied à terre » est plus acceptable que « ma maîtresse est pesante à la terre, en marchant ». En somme, à l’exception du distique — les « donzelles calomniées » semblent s’être trompées de poème —, la version d’Hugo est supérieure à celle de son successeur.

4) Jean Fuzier (Gallimard, 1959) : un délicat badinage

           Ma maîtresse a des yeux qui n’ont rien du soleil
Et ses lèvres n’ont point la rougeur coralline ;
A de noirs fils de fer ses cheveux sont pareils
Et, si la neige est blanche, est brune sa poitrine.
Rouge et blanche, j’ai vu la rose de Damas,
Mais sur sa joue en vain je cherche rose telle,
Et je sais des parfums plus doux à l’odorat
Que l’haleine qui sort des lèvres de ma belle.
Je sais bien, quoique j’aime à l’entendre parler,
Que musique a des sons beaucoup mieux faits pour plaire ;
J’accorde n’avoir vu de déesse marcher,
Mais quand va ma maîtresse, elle a les pieds sur terre :
          Et pourtant, par le ciel, je la prise aussi haut
          Que femmes qu’on déguise en parallèles faux.24

29Comme Charles-Marie Garnier, Jean Fuzier a opté pour une traduction en alexandrins qui respecte le schéma de rimes du texte anglais. Cette version, fidèle et de belle facture, comporte néanmoins une expression étrangère au vocabulaire des blasonneurs : les cheveux sont décrits comme des « fils de fer » plutôt que comme les fils noirs qui s’opposent aux « golden wires » de la tradition. D’autre part, la fluidité de la formule « Et ses lèvres n’ont point la rougeur coralline » rend mal la gaucherie volontaire de « Coral is far more red than her lips’ red ».Enfin, si le chiasme du vers 3 (« Et, si la neige est blanche, est brune sa poitrine ») permet au traducteur de faire de nécessité vertu puisque l’inversion « est brune sa poitrine », rendue nécessaire pour la rime, accuse le contraste de couleur entre neige et poitrine, le « why then » anglais est escamoté.

30Le traducteur propose un jeu de mots — « elle a les pieds sur terre » — qui ne figure pas dans le texte anglais, mais offre un beau contraste avec « je la prise aussi haut » dans le vers suivant. Ces deux vers permettent en outre de souligner le fait que la « désidéalisation » à l’œuvre dans le sonnet 130 ne s’effectue pas au détriment de la Dame : pour être terrestre, cette beauté n’a pas moins de mérites que celles que l’on dépeint sous les traits de déesses. La note d’humour ainsi introduite dans la chute du sonnet correspond parfaitement au ton badin de l’original — ce que Fuzier a perdu en n’épousant pas le texte dans sa littéralité est amplement compensé par la pertinence de son geste poétique.

II.

5) Armel Guerne (Desclée de Brouwer, 1964) : une réussite en demi-teinte

Ils n’ont rien du soleil, les yeux de ma maîtresse ;
Beaucoup plus rouge est le corail que sa lèvre n’est rouge ;
Et si la neige est blanche, alors sa gorge est sombre ;
Si les cheveux sont tous de lin, son lin à elle est noir.

J’ai vu des roses de Damas, rouges et blanches,
Mais je ne vois pas les pareilles sur ses joues ;
Et dans certains parfums le délice est plus grand
Que dans le souffle que respire ma maîtresse.

J’aime écouter quand elle parle, et pourtant je sais bien
Qu’il y a plus de charme au son de la musique ;
C’est vrai que je n’ai vu marcher nulle déesse,
Mais ma maîtresse, pour marcher, foule le sol.

Néanmoins, par le ciel ! mon aimée est aussi précieuse
Que toutes celles dont médit la comparaison fausse.25

31Cette traduction rend bien compte de plusieurs aspects du texte shakespearien : la familiarité du ton est perceptible ; la maladresse délibérée de « Coral is far more red than her lips’ red » est mise en relief par le choix d’un vers hypermétrique en français — quatorze pieds dans un poème constitué majoritairement d’alexandrins ; l’articulation logique du troisième vers, essentielle pour saisir le caractère arbitraire des métaphores, est clairement marquée. La modulation par laquelle les fils d’or disparaissent au profit des « cheveux de lin », même si elle éloigne le sonnet de son contexte élisabéthain, n’est pas malencontreuse dans la mesure où l’image appartient à une tradition qui exalte la beauté féminine : dans la littérature médiévale, les cheveux de lin sont l’un des attributs des femmes de la noblesse26 ce dont Claude Debussy, inspiré par Leconte de Lisle27, s’est souvenu en intitulant l’un de ses préludes « La Fille aux cheveux de lin ».

32Cela dit, certaines tournures sont gauches — « le souffle que respire ma maîtresse », « J’aime écouter quand elle parle » —, et le distique dépare un texte que n’entachait aucune autre erreur d’interprétation : « belie » est entendu au sens de « médire » au lieu de « donner une représentation fausse » en puisant dans un réservoir de clichés poétiques.

6) Henri Thomas (Union Générale D’Édition, 1969) : une riposte ironique

Les yeux de ma maîtresse au soleil comparables ?
Non pas ! Ni l’éclat de ses lèvres au corail.
La neige est blanche, alors certes ses seins sont bruns,
Les cheveux, des fils d’or ? Les siens sont des fils noirs.

J’ai vu des roses incarnates, rouges, blanches,
Mais sur ses joues je ne vois point de telles roses,
Il est aussi de plus délicieux parfums
Que l’haleine qui de ma maîtresse s’exhale.

J’aime entendre sa voix, et pourtant je sais bien
Que le son de la musique est beaucoup plus doux :
Comment s’avance une déesse, je l’ignore,
Ma maîtresse en marchant met les pieds sur le sol :

Et je jure pourtant mon amour aussi rare
Qu’aucune autre pour qui trichent les métaphores.28

33L’interrogation initiale, de par son caractère emphatique, ancre solidement le texte dans le genre parodique : il pourrait s’agir de la riposte ironique — eirônéia signifie « interrogation » — d’un poète à un confrère pétrarquiste qui s’étonnerait de le voir transgresser les codes représentatifs en usage. Le caractère arbitraire du rapport entre thème et phore est nettement souligné par l’expression « alors certes ». À l’allitération en /g/ du vers 11 correspond une allitération en /s/ si judicieuse que Pierre Leyris (cf. version 15) choisira de la reprendre à son compte. Henri Thomas clarifie la référence aux fils pour désigner la chevelure en précisant que les fils noirs s’opposent aux fils d’or, conventionnels à l’époque. Le dernier vers, lui aussi, témoigne d’un désir de clarté. On peut considérer que la transposition de l’adjectif « false » par le verbe « trichent » manque un peu d’élégance, néanmoins cette version témoigne d’une juste appréciation de la portée du sonnet.

34 Le traducteur interprète l’expression « roses damasked, red and white » comme si les trois termes de couleur étaient autonomes, ce qui peut se justifier si l’on se souvient que les botanistes des XVIe et XVIIe siècles décrivent Rosa damascena comme une rose incarnate29, mais ne semble pas le meilleur choix compte tenu du fait que dans l’effictio telle que l’a définie Geoffrey de Vinsauf, le visage n’est ni rouge ni blanc mais les deux à la fois. Shakespeare joue de cette norme à mainte reprise en particulier dans The Rape of Lucrece : « The heraldry in Lucrece’ face was seen, / Argu’d by beauty’s red and virtue’s white » (v. 64-65) [« On voit sur le visage de Lucrèce ce blason que se disputent le rouge de Beauté et la blancheur de Vertu »]30. En l’occurrence, le rouge et le blanc symboliques qui ornent le visage de Lucrèce suffisent à indiquer qu’elle est l’épouse parfaite, aussi belle que chaste. On retrouve la rose rouge et la rose blanche dans le sonnet 99, blason floral au Jeune Homme, où une troisième rose dérobe sa bigarrure aux précédentes, rappelant ainsi le teint de l’aimé31. Dans le sonnet 130, par contraste, l’absence de ces couleurs sur les joues de la Dame brune suggère que, quels que soient ses attraits, elle n’est pas la femme conventionnellement belle et vertueuse que la tradition pétrarquiste a idéalisée. Cette tradition est ainsi doublement subvertie, puisque le Poète destine au Jeune Homme les métaphores qui devraient revenir à la Dame, mais nie qu’elles soient pertinentes pour cette dernière32.

7) Jean Rousselot (Seghers, 1969) : une erreur de perspective

           Les yeux de ma maîtresse, du soleil n’ont rien ;
Plus rouge est le corail que n’est rouge sa bouche ;
Pourquoi, si neige est blanche, a-t-elle les seins bruns ?
Cheveux sont-ils des fils ? Fils noirs sur son front poussent.

J’ai vu des roses de Damas, rouges et blanches,
Mais, sur ses joues, je ne vois ces roses-là fleurir
Et plus suave odeur ont certaines essences
Que l’haleine exhalée par elle en un soupir.

J’aime entendre sa voix et pourtant je sais bien
Que la musique a de plus belles harmonies ;
Jamais n’ai vu marcher déesse, j’en conviens —
Ma maîtresse en marchant sur la terre s’appuie.

Cependant, par le ciel, plus rare est mon amie
Qu’aucune à se griser de fausse analogie.33

35Cette version présente certaines qualités. La répétition de « rouge » et l’assonance en /u/ (« rouge, « rouge », « bouche ») au vers 2 rendent bien la maladresse ostensible de la formule anglaise. Les second et troisième quatrains sont honorables, même si l’on peut regretter que le « soupir » du 8e vers semble ne devoir sa présence qu’à son alliance possible avec « fleurir » — la rime ne s’imposait pas puisque le traducteur a choisi l’assonance ailleurs (« bouche » / « pousse », « blanches » / « essences »). La récurrence des syllabes ma et mai (« Jamais », « maîtresse » ; « marcher », « Ma », « marchant ») dote les vers 11 et 12 d’une pesanteur bienvenue.

36En revanche, on retrouve au 3e vers la méprise de Pierre Jean Jouve, qui consiste à interpréter « why then her breasts are dun » comme une interrogative. « Cheveux sont-ils des fils » paraît bien peu naturel en français, et l’on se demande pourquoi les cheveux de la Dame poussent sur son front, comme si elle était victime de quelque anomalie génétique. Enfin, si « false compare » est traduit de façon satisfaisante par « fausse analogie », la modulation par laquelle « belied » devient « se griser », en retenant la conséquence possible (les femmes que les poètes métamorphosent en Dames sont flattées de ce traitement) plutôt que la cause (les poètes donnent des femmes une représentation fausse en les métamorphosant en Dames), suggère à tort que c’est la vanité féminine que le poème condamne.

8) Auguste Testuz (Braillard, 1970) : un élégant faux pas

Ma maîtresse a les yeux d’un éclat peu solaire,
Ses lèvres n’ont, de loin, le rouge du corail,
Ses seins sont bien plus bruns que la neige n’est claire,
Ses cheveux en treillis lui font un noir camail.

J’ai vu le rouge chair de la rose incarnate
Mais ne retrouve pas cette rose à son teint
Non plus que la fragrance exquise et délicate
De tel ou tel parfum, quand son souffle m’atteint.

Si j’adore le son de sa voix, encor sais-je
Que la musique excelle à de plus doux arpèges ;
Vrai, je n’ai jamais vu de déesse marcher :

Ma maîtresse chemine, elle, les pieds par terre.
Or, mon amour, je le tiens rare et recherché
Autant qu’illustre amour, s’il en est plagiaire.34

37Dès le premier vers, cette version frappe par son élégance : les formules heureuses s’enchaînent, et les alexandrins très réguliers confèrent au texte une belle fluidité. Cependant, si le traducteur, comme Henri Thomas, opte pour « la rose incarnate », son « rouge chair » est redondant puisque « incarnat » est dérivé de l’italien incarnato, construit sur carne, « la chair ». D’autre part, l’introduction du « camail », armure de tête et de cou en tissu de mailles que l’on pouvait porter sur ou sous le casque, donne à la description de la chevelure de la Dame une connotation guerrière étrangère à l’original — et à la tradition pétrarquiste. Surtout, le choix de la forme française du sonnet, certes héritée de Pétrarque, est discutable dans la mesure où les tercets brisent l’unité de sens que le sonnet anglais impose : au lieu de se détacher nettement du reste du poème, le distique contrastant est dilué dans un ensemble de trois vers dont on voit d’autant plus mal l’articulation que les deux derniers manquent singulièrement de clarté.

9) André Mansat (Didier, 1970) : un ton railleur

           Semblables au soleil, les yeux de mon amour ?
Non ! pas plus qu’au corail sa bouche n’est semblable !
Blanche, la neige ? Alors, bruns, ses seins, sans recours.
Crins, les cheveux ? Alors, crins les siens, mais noir sable !
J’ai vu des rosiers blancs, rouges et incarnat,
mais, en vain, sur ses joues, je chercherais leurs roses,
et je sais des parfums qui sont plus délicats
qu l’haleine exhalée par ses lèvres décloses !
J’aime entendre sa voix, sans pourtant me cacher
que la musique a des accents mieux faits pour plaire ;
je n’ai vu, je l’avoue, de déesse marcher,
or, j’ai vu ma maîtresse : elle a des pieds sur terre !
          Mais, à mes yeux, pardieu ! elle est unique autant
          que les femmes pour qui la métaphore ment !35

38 Comme Henri Thomas, André Mansat place une interrogative bienvenue au début de son poème, mais contrairement à son prédécesseur, il l’étend aux vers 3 et 4 en la renforçant par l’anaphore de l’adverbe « alors », ce qui rend bien compte du parallélisme de structure (« If snow be white » / « If hairs be wires ») présent dans l’original. L’expression « sans recours » peut être perçue comme une surtraduction, mais elle a le mérite d’introduire dans le sonnet français la note railleuse du « why then » anglais.

39 La tournure « Alors, crins les siens, mais noir sable » est gauche, même si la référence à l’héraldique (« sable » désigne la couleur noire) et le choix du mot « crins » sont défendables dans la mesure où ils ancrent le poème dans le contexte culturel de la Renaissance — « Car ce sont crins, non point escharpillez, / Mais joliment sans art entortillez » dit le « Blason des cheveux » de Michel Vauzelles36 —, de même que l’adjectif « décloses », que Mansat fait rimer avec « roses », comme Ronsard dans sa célèbre « Ode à Cassandre » (« Mignonne, allon voir si la rose / Qui ce matin avoit declose […] »37).

40 Le traducteur introduit au vers 12 le même jeu de mots que Jean Fuzier — « elle a les pieds sur terre » — mais sans en tirer le parti humoristique de son prédécesseur. Par contre, sa formule conclusive, « que les femmes pour qui la métaphore ment ! », est plus élégante que celle d’Henri Thomas, « Qu’aucune autre pour qui trichent les métaphores ».

III.

10) Jean-François Peyret (Actes Sud, 1990) ou la sortie du cadre

           Les yeux de ma maîtresse n’ont rien du soleil.
          Le corail est bien plus rouge que le rouge de ses lèvres.
          Si la neige est blanche, ses seins sont vraiment bruns.
          Si les cheveux sont des fils d’or, sur sa tête ils sont noirs.

           J’ai vu des roses damassées, rouges et blanches,
Mais je ne vois pas ces roses sur ses joues ;
Et dans certains parfums il y a plus de délicatesse
Que dans l’haleine que souffle ma maîtresse.

J’aime à l’entendre parler ; et pourtant je sais bien
Que la musique a un son plus plaisant ;
J’avoue n’avoir jamais vu de déesse marcher —
Pour avancer ma maîtresse met un pied devant l’autre.

Et pourtant, par le ciel, je trouve mon amante aussi rare
Que toute autre pour qui mentent les métaphores.38

41Cette version a justement capté la dimension parodique du sonnet de Shakespeare : les cheveux noirs de la Dame s’opposent aux « fils d’or » de la tradition, les roses sont « damassées », et ce sont les métaphores qui « mentent », comme chez André Mansat. En revanche, l’adverbe « vraiment » (v. 3) ne rend pas compte de « why then» ; « l’haleine que souffle ma maîtresse » est peu idiomatique ; et « délicatesse » s’écarte de « delight », sans doute parce que le terme est couplé avec « maîtresse », ce qui laisse perplexe dans la mesure où l’auteur revendique explicitement l’abandon de la rime, pour des raisons contestables d’ailleurs.

42En effet, si la rime est problématique, en tout cas dans les traductions examinées dans le cadre de cette étude, c’est moins parce qu’« elle est désormais du mécanique plaqué sur du mourant », comme l’affirme Peyret paraphrasant Bergson, que du fait des sacrifices qu’elle exige sur le plan sémantique.

43Avec la rime, le traducteur bannit l’alexandrin parce que « notre cadence nationale, comme disait Mallarmé, nous en a fait trop voir ou trop entendre… »39. Il en résulte que son texte en vers non mesurés est flottant sur le plan rythmique, ce qui l’éloigne du sonnet shakespearien et de sa rigoureuse armature, le pentamètre étant à la tradition anglaise ce que l’alexandrin est à la nôtre.

11) Jean Malaplate (L’Âge d’homme, 1992) : le salut par le distique

Ma maîtresse a des yeux qui ne sont des soleils,
Non de rouge corail sa lèvre rouge est faite,
Ses seins brunis ne sont à la neige pareils
Et les crins sont fort noirs qui poussent sur sa tête.

J’ai vu roses de pourpre, aux tons rouges ou blancs,
Mais jamais sur sa joue on ne vit rose telle
Et je sais des parfums qui sont mieux odorants
Que le souffle vivant que je respire en elle.

J’aime entendre sa voix ; je sais bien, cependant,
Que le son de musique est mieux fait pour me plaire
Et je n’ai jamais vu de déesse marchant :
Ma maîtresse, en allant, pose les pieds par terre.

           Mais je tiens mon amour pour aussi précieux
          Que tout autre, fardé d’un art ambitieux.40

44Bien que cette version comporte quelques alexandrins de bonne facture, elle est globalement peu satisfaisante. Le traducteur juge que les seins de la Dame sont « brunis », alors qu’ils ne paraissent bruns que si l’on retient la neige comme phore (cf. « why then »). Dans la mesure où la couleur pourpre est un rouge foncé ou violacé, on comprend mal comment des « roses de pourpre » peuvent arborer « des tons rouges ou blancs ». D’autre part, on soupçonne que le souffle de la Dame n’est « vivant » qu’afin que le vers en question puisse compter douze pieds.

45L’expression « que je respire en elle » introduit la première personne là où le point de vue de « that from my mistress reeks » est extérieur. De la même façon, « le son de la musique est mieux fait pour me plaire » implique que le Poète ne quitte pas le royaume de la subjectivité tandis que « music hath a far more pleasing sound » renvoie, au contraire, à la musique dans l’absolu : le propos du sonnet de Shakespeare est d’opposer description objective et impression subjective, cette dernière ayant finalement le dessus.

46Les vers 11 et 12 sont très maladroits — la démarche de la Dame est pesante, mais tout de même… Le distique, en revanche, est bien trouvé, et si l’interjection « by heaven» est escamotée, « fardé d’un art ambitieux » rend bien compte de l’artifice des métaphores pétrarquistes qui ennoblissent ce qu’elles embellissent, tout en évoquant, par association, le grief que l’on faisait aux femmes fardées à l’époque élisabéthaine. On retrouve ce grief dans le sonnet 21 de Shakespeare, que l’on peut considérer comme le pendant du sonnet 130, l’analogie entre art poétique et maquillage — les deux pratiques constituent un affront à la nature — étant cette fois explicite. S’adressant au Jeune Homme, le Poète écrit :

So is it not with me as with that Muse
Stirred by a painted beauty to his verse,
Who heaven itself for ornament doth use,
And every fair with his fair doth rehearse

[« Il n’en va pas de moi comme de ce poète
Emu par les attraits d’une femme fardée,
Qui dans ses vers lui fait parure du ciel même,
Comparant sa beauté à tout ce qui est beau41].

12) Daniel et Geneviève Bournet (Nizet, 1995) ou l’art d’obscurcir le poème

           Ma maîtresse à ses yeux soleil n’a point ;
Corail plus que sa lèvre un rouge pare ;
Si neige est blanche, alors mats sont ses seins ;
Si cheveux sont toison, sa toison noire.
J’ai vu la rose au rouge et blanc damas,
Mais je ne vois telle rose à sa joue ;
Plus de délice en parfums il y a
Qu’en la bouffée que ma maîtresse ébroue.
J’aime à l’ouïr parler, mais bien je sais
Que musique a des sons mieux faits pour plaire ;
Non, je n’ai jamais vu déesse aller :
Ma maîtresse en marchant foule la terre.
          Mais, Ciel, je crois mon amour rare autant
          Que toute elle fardée de faux semblants.42

47Comme celle de Jean Malaplate, cette version contient l’image du fard dans son dernier vers. L’expression « la rose au rouge et blanc damas », qui renvoie tant à la bigarrure de la fleur qu’aux motifs contrastants de l’étoffe, est pertinente. Cela dit, l’image de la « toison noire », qui rappelle a contrario la Toison d’or de même que les « black wires » s’opposent implicitement aux « golden wires », aux fils d’or, éloigne le poème de la représentation pétrarquiste du corps féminin.

48En outre, les barbarisme (« s’ébrouer » employé de façon non pronominale), impropriétés (« breath » est rendu par « bouffée », le familier « I love to hear her speak », par l’archaïque « J’aime à l’ouïr parler ») et formules bizarrement chantournées (« à ses yeux soleil n’a point », « Corail plus que sa lèvre un rouge pare », « mais bien je sais ») obscurcissent le sens du poème au lieu de l’éclairer. Le choix du décasyllabe rimé, destiné à mimer le pentamètre de l’original, semble avoir desservi les traducteurs en leur imposant toutes sortes de contorsions. À en juger d’après ce texte bien peu idiomatique, on ne s’étonne guère d’apprendre que la traduction des pièces de Shakespeare par les Bournet est boudée au théâtre du fait des problèmes d’intelligibilité qu’elle pose.

49Leur version des sonnets est suivie d’un commentaire de chaque poème. En dépit des remarques judicieuses qu’ils consacrent au sonnet 130, l’humour qui le caractérise semble leur avoir échappé complètement, comme l’attestent tant leur choix du solennel « Mais, Ciel » (au lieu de « Mais, par le ciel ») au vers 13 que leur analyse de la référence en question : « Dans le vocabulaire amoureux, même érotique, le ciel désigne l’extase physique, et donc ce qui justifie la puissance de la Maîtresse, ce n’est pas une beauté conventionnelle plus ou moins réelle, ou des charmes objectifs, mais cette faculté si rare, ou si commune, d’ouvrir le ciel à son amant »43. L’interjection shakespearienne « by heaven », placée juste après l’évocation de la démarche un rien pesante d’une beauté toute terrestre, est évidemment ludique.

13) Bernard Hoepffner (Mille et une nuit, 1999) : une juste parodie drapée dans une fausse prose

           Les yeux de ma maîtresse n’ont rien du soleil ; le corail est plus rouge que le rouge de ses lèvres ; si la neige est blanche, eh bien ses seins sont bruns ; si les cheveux sont fils d’or, fils noirs poussent sur sa tête.   J’ai vu des roses de Damas, rouges et blanches, mais ne vois sur ses joues aucune rose semblable ; et dans certains parfums il est plus de délices que l’haleine qu’exhale la bouche de ma maîtresse. J’aime l’entendre parler, mais je sais bien que la musique rend un son plus plaisant ; j’avoue n’avoir jamais vu une déesse marcher — ma maîtresse, quand elle marche, foule le sol.
Mais, par le ciel, je trouve mon amour aussi rare qu’aucune qu’embellit [sic] de fausses analogies.44

50Comme celle de Pierre Jean Jouve et contrairement à celle de François-Victor Hugo, cette traduction contient des « alexandrins noyés ». Il s’agit d’une fausse prose, peu cohérente sur le plan rythmique.

51 Cela dit, ce texte marque un progrès sur les deux versions antérieures (celle de Jouve en particulier), dont il rectifie les erreurs : malgré un « eh bien » qui ne rend pas pleinement compte du « why then » anglais, tous les éléments de la parodie du blason — la gaucherie délibérée du second vers, les « fils noirs » qui s’opposent aux « fils d’or », les roses « rouges et blanches », l’interjection « par le ciel », les « fausses analogies » dont sont parées les Dames pétrarquistes — sont en place. Et le distique d’Hœpffner est le seul des trois qui s’approche de celui de Shakespeare, malgré la cacophonie (« qu’aucune autre qu’embellit ») déjà relevée chez Jouve.

IV.

14) Robert Ellrodt (Laffont, 2002) : une traduction magistrale

           Les yeux de ma maîtresse au soleil ne ressemblent,
Le corail est plus rouge que ne le sont ses lèvres,
Et si la neige est blanche, ma foi, son sein est brun ;
Ses cheveux sont des fils, mais fils noirs et non d’or.
La rose de Damas, je l’ai vue rouge et blanche,
Mais je ne vois pareilles roses sur ses joues ;
Et il est des parfums bien plus délicieux
Que l’haleine exhalée, impure, de ses lèvres.
J’aime entendre sa voix et je sais bien pourtant
Que plaisent davantage les sons de la musique.
Je n’ai vu, je l’avoue, marcher une déesse ;
Ma maîtresse en marchant a les pieds sur le sol.
          Mais, par le ciel, mon amour à mes yeux vaut bien
          Toute femme affublée de fausses métaphores.45

52Comme celle d’Henri Thomas, cette version est en alexandrins non rimés, dont la flexibilité permet une plus grande rigueur dans le choix des mots — aucun d’entre eux ne sera retenu uniquement pour la rime. Henri Meschonnic aurait objecté qu’il n’est pas question de traduire les mots ni de sacrifier le son au sens46. À ses yeux, pour restituer l’historicité du langage, la seule solution consiste à traduire « […] décasyllabe pour décasyllabe »47, et l’on peut ajouter, à en juger d’après sa pratique puisqu’il a traduit trois sonnets de Shakespeare, « rime pour rime ». Pourtant, il suffit d’examiner la version en décasyllabes rimés des Bournet pour constater l’impasse à laquelle une telle option conduit. Comme le dit Ellrodt dans l’exposé de ses principes traductifs : « Le rythme de l’alexandrin est plus proche de celui du pentamètre anglais que de celui du décasyllabe français » et la rime « […] éloigne trop de l’original et conduit au pastiche48 ».

53Contrairement à la majorité des traducteurs, il substitue au pluriel anglais « breasts » un singulier, plus idiomatique en français. Par contre, il maintient en français — à l’exception du mot « cheveux », auquel il paraît difficile de trouver un équivalent court qui soit moins connoté que « crins » — les monosyllabes mécaniques de l’anglais (v. 3-4). Le « ma foi » du troisième vers traduit parfaitement la distance ironique du « why then » anglais, dont il conserve les deux syllabes, contrairement au « Alors… sans recours » d’André Mansat et au « alors certes » d’Henri Thomas.

54Comme ce dernier, Robert Ellrodt rappelle que les cheveux de la Dame sont « fils noirs et non d’or », explicitant ainsi ce qui est implicite dans le texte de Shakespeare. Sans cette clarification, la référence serait obscure pour un lectorat francophone peu familiarisé avec la tradition poétique élisabéthaine. En effet, l’expression If hairs be wires renvoie au cliché poétique de la Renaissance qui prête aux cheveux des dames l’élégance de la passementerie : il faut sous-entendre « golden wires », les fils d’or que l’on trouve dans l’Epithalame de Spenser (« Her long loose yellow locks lyke golden wyre », v. 154). Enfin, conformément aux règles de l’effictio, la rose à laquelle les joues des Dames est traditionnellement comparée est « rouge et blanche ».

55J’émettrais une réserve quant à l’adjectif « impure », surtraduction à mes yeux (cf. mon commentaire de la version de Fernand Baldensperger). En outre, si les vers 11 et 12 sont assez proches de ceux de Jean Rousselot, dont la pesanteur semble délibérée, j’avoue ma préférence pour la solution retenue par Jean Fuzier (v. 11-13).

56Comme Henri Thomas et André Mansat, Robert Ellrodt traduit « compare » par « métaphore », ne laissant aucun doute sur l’objet de la parodie. Ce dernier est d’autant plus clair que les femmes sont « affublées » de telles métaphores, c’est-à-dire pourvues de caractéristiques si excessives qu’elles en sont ridicules.

57De toutes les versions examinées jusqu’à présent, celle-ci est la plus précise et rend le plus finement les nuances du sonnet.

15) Pierre Leyris (Corti, 2002) : une juste liberté de ton

Les yeux de ma maîtresse oublient d’être un soleil,
Et ses lèvres le cèdent au corail vermeil,
Sa poitrine à côté de la neige est de cendre,
Et les « cheveux d’or » prouvent que les siens sont noirs.

J’ai vu des roses de Damas blanches et rouges,
Mais je ne vois rien sur ses joues qui leur ressemble,
Et j’éprouve à certains parfums plus de délices
Que l’haleine de ma maîtresse n’en exhale.

Parle-t-elle, j’aime à l’entendre, mais je sais
Que la musique a des accents plus enchanteurs.
Comment s’avance une déesse, je l’ignore,
Mais ma maîtresse en sa foulée touche le sol.

           Par le ciel, mon amour vaut bien ceux qu’aujourd’hui
          Exaltent de mensongères analogies.49

58Comme la précédente, cette traduction est en alexandrins non rimés, à l’exception des deux premiers et des deux derniers vers, ces distiques enserrant le poème dans une sorte d’écrin, dispositif qui permet à l’auteur d’assouplir la structure du sonnet tout en en conservant l’aspect ouvragé.

59« Vermeil » a été retenu en partie pour la rime et l’on pourrait objecter qu’il est redondant ; pourtant, cet adjectif contribue à ancrer le texte dans la tradition pétrarquiste (vermiglie apparaît de façon récurrente dans le Chansonnier).

60Comme Henri Thomas et Robert Ellrodt, Pierre Leyris choisit à bon droit de clarifier la référence aux fils pour désigner la chevelure en mettant « cheveux d’or » entre guillemets de façon à indiquer qu’il s’agit d’un cliché poétique. Cela dit, le verbe « prouvent » semble inadapté — en quoi l’or de la chevelure idéale des pétrarquistes constituerait-il une preuve de la noirceur de celle de la Dame du sonnet 130 ?

61À plusieurs reprises, Leyris prend des libertés bienvenues avec le texte anglais, qui donnent à sa version éclat et relief. Lorsqu’il écrit, dans l’incipit, que les yeux de la Dame « oublient d’être un soleil », il introduit d’emblée une note moqueuse qui donne le ton de l’ensemble et est tout à fait dans l’esprit du poème de Shakespeare. En recourant à l’image de la cendre au troisième vers, il rend bien compte de l’aspect terne suggéré par dun, aspect que l’adjectif brun ne suffit pas à traduire, sans parler de la platitude de l’expression « ses seins sont bruns » en français. La locution « à côté de » indique clairement que la poitrine de la Dame n’est « de cendre » que si l’on décide de la comparer à la neige. L’expression « Mais je ne vois rien sur ses joues qui […] ressemble » (aux roses) souligne la naïveté feinte du Poète qui fait mine de prendre les métaphores à la lettre.

62Afin d’éviter le trivial « J’aime l’entendre parler » (cf. Jouve) au vers 9, Leyris n’hésite pas à remanier la syntaxe, opération qu’il renouvelle deux vers plus loin — suivant en cela Henri Thomas —, ce qui lui permet de mettre en valeur « je l’ignore », disposé en fin de vers, qui traduit bien l’humour de « I grant I never saw a goddess go ». Les vers 11 et 12 sont moins lourds que dans la plupart des autres versions — seule l’allitération en /s/ vient suggérer que la démarche de la Dame n’a pas la légèreté de celle que l’on prête aux déesses. Le distique aurait sans doute gagné à être introduit par une conjonction mettant en valeur son caractère paradoxal, mais l’absence d’un tel terme ne compromet en rien la netteté du propos final : grâce à l’introduction du verbe « Exaltent », l’idéalisation de la Dame par les poètes pétrarquistes est bien mise en lumière, la suite du vers lui donnant la coloration négative que porte le terme « belied».

16) Bertrand Degott (La Table Ronde, 2007) : le naufrage

Des yeux de ma Maîtresse au Soleil, rien d’commun
le corail est plus rouge que rouges ses lèvres
la neige est-elle blanche ? eh bien ses seins sont bruns
les cheveux, fils ? des fils noirs poussent sur sa tête

j’ai vu des Roses damassées de rouge et blanc
mais ne vois pas qu’à ses joues ces Roses paraissent
et des parfums sentent plus délicieusement
que la respiration qui sort de ma Maîtresse

j’aime aussi l’entendre parler, pourtant je sais
que la Musique a des sons plus dignes de plaire
j’avoue n’avoir jamais vu de déesse avancer
ma Maîtresse en marchant fait des pas sur la terre

mais par le ciel je crois mon amour aussi rare
qu’une que des comparaisons fausses déparent.50

63Cette version malhabile compte peu d’atouts. Le vers 5 est bien rendu par « j’ai vu des Roses damassées de rouge et blanc », et la traduction de « false compare » par « fausses comparaisons » est pertinente. Cela dit, les tournures gauches, peu idiomatiques, foisonnent : « les cheveux, fils ? », « des parfums sentent plus délicieusement », « la respiration qui sort de ma Maîtresse » ; si le ton du sonnet 130 est certes familier, rien ne justifie que l’on recoure, pour le traduire, à des formes oralisées (« rien d’commun »)51 ; comme dans la traduction de Bernard Hœpffner, le « eh bien » du troisième vers n’indique pas assez nettement l’aspect conventionnel de la métaphore ; dans le troisième quatrain, les termes « aussi » et « dignes » n’ont pas d’équivalent en anglais, or on voit mal l’intérêt de ces ajouts. Outre la cacophonie (« qu’une que des comparaisons ») aisément évitable qu’il contient, on discerne mal la logique du distique : si la Dame de ce Poète est « aussi rare » que celles que ses confrères dénigrent (« déparent »), il n’a pas lieu de s’en vanter ! Comme l’a bien vu Leyris, c’est parce que les sonnettistes « exaltent » leur Dame, l’idéalisent de manière abusive, que leurs métaphores sont trompeuses.

64Dans sa préface, Bertrand Degott explique qu’il n’a pas fait les mêmes choix que Robert Ellrodt52 — on se prend à le regretter — et justifie ainsi son entreprise sur la quatrième de couverture : « On ne traduit bien que son proche, paraît-il. Traduisant Shakespeare, je pars à la rencontre de quelqu’un qui me ressemble assez pour me rester accessible. A l’évidence, ce que nous avons de voisin c’est notre expérience du monde en tant qu’homme, du vers et de la forme en tant que poète ». Quoi qu’il en soit, ce n’est pas sa traduction du sonnet 130 qui constituera une preuve de sa proximité avec le Barde…

17) Yves Bonnefoy (Gallimard, 2007) : une surprenante infidélité

Guère un soleil les yeux de ma maîtresse,
Et moins que du corail le feu de ses lèvres.
La neige est blanche, soit, mais ses seins sont grisâtres,
Crins, les cheveux ? Crins noirs, en tout cas, les siens.

J’ai vu des roses damassées de blanc, de rouge :
Point sur ses joues ! Et il est des parfums
Qui offrent davantage de délices
Que le souffle qu’exhale ma maîtresse.

Aimer l’entendre ? Certes, mais je sais bien
Que la musique a un son plus plaisant.
J’avoue que je n’ai jamais vu marcher déesse,
Mais ma maîtresse, quand elle marche, ah, c’est sur terre !

Toutefois, et j’en jure : elle les vaut, ces autres
Que travestissent de menteuses comparaisons.53

65Le premier quatrain de cette traduction peine à convaincre. Le vers initial, très important dans la mesure où il donne le ton de l’ensemble, n’est pas immédiatement clair, contrairement à celui de Shakespeare. Si la teinte des lèvres de la Dame est moins soutenue que celle du corail, pourquoi évoquer le flamboiement du « feu », nécessairement plus vif que le corail, et qui d’ailleurs n’a pas d’équivalent dans l’original ? L’expression « mais ses seins sont grisâtres » tire le texte du côté du contreblason — la poitrine de la Dame est décrite comme disgracieuse, ce qui n’est pas le cas dans le texte anglais. Le vers 4, qui témoigne d’un désir louable de s’approcher du monosyllabisme anglais, est peu idiomatique, et l’est d’autant moins qu’il s’agit d’un hendécasyllabe, bancal pour des oreilles francophones habituées à l’alexandrin (cf. les propositions d’Henri Thomas et de Robert Ellrodt).

66Le choix du vers libre, comme celui de la prose, est discutable lorsqu’il s’agit de veiller à ce que le « coffret ciselé »54 qu’est le sonnet franchisse la frontière linguistique. Outre que l’absence de contrainte n’aide pas le traducteur à trouver le mot juste — on l’a vu dans le cas du texte de Pierre Jean Jouve —, en l’occurrence, le rythme du vers anglais est complètement perdu.

67Les second et troisième quatrains sont bien meilleurs, et le fait que leurs vers soient plus réguliers n’y est sans doute pas pour rien. Les roses du vers 5 sont judicieusement « damassées de blanc, de rouge » et l’exclamation « Point sur ses joues ! » traduit bien l’inversion du texte anglais.

68Si l’exclamation « ah, c’est sur terre ! » laisse perplexe — pourquoi tant d’emphase ? —, le distique est bien rendu malgré l’omission regrettable de l’interjection moqueuse « par le ciel ».

69Sous la plume d’Yves Bonnefoy, un tel texte étonne car on peut considérer comme exemplaire sa traduction de bien des sonnets de Shakespeare55.

18) Frédéric Boyer (P.O.L., 2010) : Shakespeare chez l’Arétin

les yeux de mon amour n’ont rien du soleil
le corail rouge est plus rouge que ses lèvres
si la neige est blanche sa poitrine est sale
les cheveux des fils des fils noirs sur sa tête
j’ai vu des roses damassées rouges blanches
mais aucune rose je n’ai vu sur ses joues
et je connais tant de parfums plus subtils
que l’haleine puante de mon amour
j’aime l’entendre parler mais je sais
que le son de la musique plaît davantage
j’avoue n’avoir jamais vu de déesse aller
et mon amour piétine plus qu’elle ne marche

mais je crois mon amour aussi rare que celles
qui trichent sous de trompeuses comparaisons56

70Comme Yves Bonnefoy, Frédéric Boyer a opté pour le vers libre, avec un résultat comparable : son texte commence par un hendécasyllabe qui ne lui donne aucune assise, et l’ensemble est fluctuant sur le plan rythmique. L’absence de ponctuation, la juxtaposition de termes comme « damassées rouges blanches » et l’effacement de l’articulation logique (« les cheveux des fils des fils noirs sur sa tête ») renforcent l’impression de flottement que l’on éprouve à la lecture de ce texte. Dans la mesure où l’art de Shakespeare consiste à jouer avec le cadre métrique, métaphorique, idéologique… du sonnet-blason en se servant de l’imitation et de la négation pour projeter sur ce cadre une lumière ironique, il va de soi que l’absence de cadre, dans la traduction du sonnet 130, ne permet pas d’en restituer le geste poétique.

71 L’expression « mais aucune rose je n’ai vu sur ses joues », qui témoigne d’un désir de respecter l’inversion anglaise « no such roses see I », est gauche en français ; là où le Poète, dans l’original, parle de « some perfumes » (« des parfums »), le traducteur en compte bien davantage (« tant de parfums ») ; il introduit de la subjectivité là où le texte anglais n’en contient pas (« je connais tant de parfums » pour « in some perfumes is there ») ; l’interjection « by heaven » est escamotée.

72Enfin, non seulement cette version transforme le texte en un contreblason marotique, mais le fait en de tels termes que l’on pourrait se croire chez l’Arétin ou chez Jodelle57 : la poitrine « sale » et « l’haleine puante » de la Dame n’ont évidemment pas d’équivalents dans le sonnet de Shakespeare, où, qui plus est, ce ne sont pas les femmes qui trichent (« belied » est un passif), mais ceux qui en donnent une représentation fausse dans leurs poèmes.

19) William Cliff (Les Éditions du Hasard, 2010) : le pas de clerc

Ses yeux n’ont rien de l’éclat du soleil,
ses lèvres rien de pourpre coralline
ses seins, rien qui soit à neige pareil,
son crin n’est rien que fibre chevaline.
J’ai vu de jolies roses rouges, blanches :
rien de pareil aux joues de mon Hélène ;
j’ai goûté des parfums aux goûts étranges
mais rien de tel ne vient de son haleine.
J’aime l’écouter malgré que je sache
le son de la musique être plus beau ;
hélas ! pour elle quand ma Dame marche,
on ne peut y voir “danser un flambeau”.
Pourtant je la trouve bien plus suave
que toutes vos “fées” fardées qui me navrent.58

73Comme les Bournet, l’auteur a opté pour une traduction en décasyllabes rimés, mais contrairement à eux, il a eu quelque peine à maintenir ce carcan volontaire, où trois assonances (« blanches » / « étranges », « sache » / « marche », « suave » / « navrent ») sont venues se glisser.

74 À l’instar de ses prédécesseurs, il multiplie les gaucheries (« rien de pourpre coralline », « rien qui soit à neige pareil ») et ne recule pas devant le solécisme (« malgré que je sache / le son de la musique être plus beau »). Plus que les Bournet, il introduit dans son texte des sèmes étrangers au sonnet d’origine : la « fibre chevaline », choisie pour la rime, fait songer à la matière première travaillée dans quelque boucherie hippophagique ; les parfums de Shakespeare sont délicieux et non pas « étranges » ; chez lui, nul « flambeau » ne danse ; la femme aimée est « rare » et non pas « suave » ; il n’est pas question de « fées » qui « navrent » le Poète. Ajoutons que la référence à Hélène est particulièrement mal venue dans ce contexte : si la Dame brune est au goût du Poète, c’est précisément en dépit du fait qu’elle n’a rien de commun avec les figures de la beauté canonique, qu’il s’agisse de la blonde reine de Troie, de Laure ou des Dames des poètes renaissants.

75 Enfin et surtout, les pivots de la parodie du blason ont disparu complètement59 : « why then », « if », « goddess », « by heaven » n’ont pas d’équivalent dans la traduction ; la concession amusée (« I grant») est devenue apitoiement (« hélas ! pour elle ») ; des « fées fardées » se sont malencontreusement substituées aux dames parées de fausses métaphores.

20) Joël Hillion (Club Zéro, 2012) ou le faux ingénu

Ma maîtresse a des yeux qui n’ont rien du soleil ;
Plus rouge est le corail que ne le sont ses lèvres ;
Autant la neige est blanche, autant ses seins sont bistre ;
Ses cheveux noirs sont pareils à des fils de fer.

Des roses de Damas, toutes rouges et blanches,
Je n’en ai jamais vu sur les joues de ma belle ;
Je connais des parfums qui ont plus de délices
Que n’en exhale l’haleine de ma maîtresse.

J’aime entendre sa voix et pourtant, je sais que
Le son de la musique est de loin plus plaisant.
Non, je n’ai jamais vu de déesse marcher —
Quand ma maîtresse marche, elle va d’un pas lourd.

Mais, par le ciel, je crois qu’elle vaut largement 
Les prétentieuses qui se voudraient ses rivales.60

76Cette traduction en alexandrins non rimés est plus harmonieuse que les deux précédentes, ne serait-ce que parce que la régularité de ses vers rappelle celle des pentamètres de Shakespeare.

77De toutes les versions que j’ai examinées jusqu’à présent, c’est celle-ci qui traduit le mieux le second vers. En effet, le trochée (« Coral ») par lequel il commence introduit un décalage rythmique dans un ensemble à dominante iambique, aussi Joël Hillion, comme Jean Rousselot avant lui, a-t-il été bien inspiré de placer le comparatif au début du vers, ce qui bouleverse l’ordre des mots attendu (« Le corail est plus rouge… ») : « Plus rouge est le corail que ne le sont ses lèvres ». À la rupture métrique shakespearienne correspond une rupture syntaxique dans le texte français. Quant à la maladresse délibérée de la formule anglaise, elle est subtilement rendue par une assonance (« que ne le ») suivie d’une allitération (« sont ses »).

78Les roses de Damas sont « rouges et blanches », conformément au principe de l’effictio, et la forme emphatique « Je n’en ai jamais vu » rend bien compte de l’inversion, tout aussi emphatique — « But no such roses see I » (au lieu de « But I see no such roses ») — du texte anglais. Le ton faussement naïf du sonnet est ainsi parfaitement restitué. Le vers 11 est judicieusement introduit par une négation, qui donne l’impression d’un dialogue imaginaire entre le Poète et l’un de ses confrères, exactement comme le verbe « I grant ».

79Le parallélisme de structure du troisième vers est bienvenu dans la mesure où il reproduit la mécanicité du monosyllabe anglais, néanmoins on ne retrouve pas l’effet de distanciation introduit par « why then ». D’autre part, à l’instar de Jean Fuzier, Joël Hillion décrit les cheveux comme des « fils de fer », image qui n’appartient pas au répertoire du blason. Enfin, le dernier vers attribue la prétention aux supposées rivales de la Dame brune plutôt qu’aux poètes qui parent leur égérie de métaphores extravagantes, transformant ainsi la parodie anti-pétrarquiste en satire de la coquetterie féminine.

21) Jacques Lardoux (L’Harmattan, 2012) : le grand écart

           Les yeux de ma maîtresse n’ont rien du soleil,
          Ses lèvres sont loin du rouge corallien.
          Aux fils de fer noirs, ses cheveux sont pareils,
          Et si la neige est blanche, ses seins sont bruns.
          J’ai vu des roses de Damas, blanches et rouges,
Je n’aperçois rien de tel sur ses joues.
Il y a dans certains parfums plus de finesse
Que dans le souffle qu’exhale ma maîtresse.
J’aime l’entendre parler mais je sais bien
Que la musique a un son plus aérien.
Je n’ai jamais vu une déesse marcher,
Mais ma maîtresse touche le sol en sa foulée.
          Pourtant, par le ciel, je la sais aussi rare
          Qu’aucune autre avec qui on la compare.61

80L’auteur de cette version a pris le parti inverse de celui de Robert Ellrodt, Pierre Leyris et Joël Hillion : il a opté pour des vers rimés à métrique variable (10 à 13 pieds), or la rime ne suffit pas à forger le solide cadre rythmique propre au sonnet shakespearien. D’ailleurs, elle s’avère une contrainte trop forte puisque le traducteur s’est rabattu sur l’assonance aux vers 5 et 6 (« rouges » / « joues ») et la fausse rime aux vers 2 et 4 (« corallien » / « brun »), et a recouru à des sèmes étrangers au texte anglais (« finesse », choisi pour rimer avec « maîtresse » et « aérien », avec « bien »).

81 Au lieu de « corallin », qui signifie « rouge comme le corail », il emploie « corallien », adjectif impropre ici dans la mesure où il renvoie à un ensemble « formé de coraux », un récif, par exemple. Enfin, il n’a pas évité l’allitération intempestive en /k/ déjà repérée chez Pierre Jean Jouve, Henri Thomas, Bertrand Degott et Bernard Hoepffner : « Qu’aucune autre avec qui on la compare ».

82 L’ancrage du sonnet dans la tradition du blason et les traits qui le démarquent de la tradition pétrarquiste sont occultés : la rupture induite par le vers trochaïque (v. 2) disparaît au profit d’un alignement des yeux et des lèvres qui affadit sensiblement l’entrée en matière, délibérément provocante chez Shakespeare ; les « fils de fer », comme je l’ai souligné à propos de la traduction de Jean Fuzier, ne relèvent pas du vocabulaire des blasonneurs ; la non-traduction de « why then », « But no such roses » et « I grant» entraîne la suppression de la dimension parodique du texte. Le « savoir » est substitué au « croire » à l’avant-dernier vers, alors que le propos du distique est d’affirmer la validité d’une position subjective contre l’imposition d’une norme esthétique. Enfin, le double niveau de comparaison (la maîtresse du Poète est comparée avec les Dames pétrarquistes, elles-mêmes fallacieusement comparées par leur chantre à des déesses) n’est pas saisi, et avec l’escamotage de « belied» et de « false» (v.14) disparaît la critique de l’éloge conventionnel qui est pourtant au cœur du sonnet de Shakespeare.

22) Jacques Darras (Grasset et Fasquelle, 2013) ou l’humeur espiègle

           C’est tout sauf le soleil les yeux de ma maîtresse ;
Plus rouge le corail que ses lèvres rougies ;
Vous dites la neige blanche, alors ses seins sont gris ;
Nos cheveux seraient fils ? Sur son crâne, noir filasse.
J’ai vu, rouges et blanches, des roses de Damas
Mais jamais de telles roses ne se peignent sur ses joues.
Il y a plus de plaisir à humer tel parfum
Qu’à inhaler l’haleine qui d’elle-même émane.
J’aime quand elle me parle, pourtant je sais trop bien
L’avantage qu’a sur elle l’harmonie musicale ;
D’accord, je n’ai jamais vu de déesse marcher ;
Quand ma maîtresse marche c’est sur terre et à pied ;
          Cependant, justes dieux, mon amour est plus rare
          Qu’aucune autre que l’éloge mensongèrement compare.62

83Cette traduction est en alexandrins partiellement rimés, choix dont la cohérence échappe : pourquoi avoir fait rimer les vers 2 à 5, puis les vers 11 à 14 plutôt que les autres ? D’autre part, on subodore que les lèvres ont été « rougies » pour rimer avec les seins « gris », et que « filasse » n’a été retenu que pour être couplé avec « Damas ».

84L’emploi de « filasse » est douteux : s’il est vrai que la filasse est une matière textile végétale non encore filée, ce qui peut renvoyer à l’absence de raffinement d’une coiffure aussi éloignée que possible des canons pétrarquistes, l’adjectif « filasse », appliqué à la chevelure, dénote une nuance blond pâle, aussi est-il difficile de se représenter une « noire filasse ». En revanche, le jeu de sonorités des vers 7 et 8 (/m/, /l/, « inhaler l’haleine»), rend bien l’allitération en /m/ des vers anglais correspondants, encore que l’adjectif « même » au vers 8 ne soit qu’une cheville. Comme Charles-Marie Garnier, Jacques Darras a su conserver la rime du distique, la cacophonie du dernier vers (« Qu’aucune autre que…») ne lui permettant pas, néanmoins, d’égaler l’élégance de son prédécesseur.

85Le mérite de cette version est d’avoir su capter le ton badin du sonnet de Shakespeare et sa dimension parodique. Le premier vers souligne la provocation anti-pétrarquiste du « nothing like the sun», les roses sont « rouges et blanches » comme le prescrit l’effictio de Vinsauf, et la référence à la peinture (v. 6) implique une critique de l’artifice poétique et cosmétique qui affleurait déjà chez Jean Malaplate et qui se justifie si l’on admet le principe d’une lecture intertextuelle des poèmes du recueil, acceptable dans certaines limites (cf. le sonnet 21). Le « Vous dites » du vers 3 insiste sur le caractère arbitraire de la métaphore des seins de neige et amorce un dialogue avec un locuteur imaginaire qui pourrait être un confrère blasonneur dont le Poète contesterait les propositions, dialogue qui se poursuit au vers 11 avec la concession facétieuse, « D’accord, je n’ai jamais vu de déesse marcher». Enfin, si le « justes dieux » du vers 13 escamote l’opposition entre terre et ciel, il est légitimement ludique.

86Il ressort de cette étude comparative que les traductions les plus convaincantes du poème sont celles qui construisent un cadre métrique ferme, en bannissant tant la prose ou le vers libre que le décasyllabe rimé, restituent en français le jeu de sonorités et de rythmes propre au sonnet shakespearien, puisent leurs images dans le répertoire des blasonneurs, captent l’humour délicat de leur modèle, maintiennent l’opposition entre description objective et subjectivité finalement assumée, et opèrent une dénudation, non pas de la Dame, mais de l’éloge conventionnel de la Dame.

87Sans qu’il soit possible de parler de filiation, on constate qu’André Mansat, Pierre Leyris et Robert Ellrodt ont approfondi ou épuré la version d’Henri Thomas, qui a ouvert une voie en mettant en relief la dimension parodique du poème. C’est cette même perception de l’aspect parodique du texte qui a permis à Bernard Hoepffner d’améliorer la proposition de Pierre Jean Jouve. D’autres traducteurs, en revanche, se sont fourvoyés en reproduisant, voire en aggravant les défauts des traductions antérieures. Ainsi, William Cliff s’est enfermé dans le carcan rigide du décasyllabe rimé malgré l’echec des Bournet, dont il a, en outre, décuplé les gaucheries et erreurs d’appréciation. Quant à Bertrand Degott, il n’a nullement médité le geste poétique exemplaire de ses prédécesseurs immédiats, qu’il connaît pourtant puisqu’il s’y réfère.

88Il n’est pas fortuit que trois des versions les moins abouties parmi celles que j’ai étudiées, celles de Fernand Baldensperger, de Pierre Jean Jouve et de Frédéric Boyer, interprètent le sonnet comme un contreblason marotique et en fassent un texte misogyne. Inversement, celles de Robert Ellrodt et de Pierre Leyris montrent que la meilleure traduction d’un texte est aussi sa meilleure interprétation, comme le pense George Steiner63 et quoi qu’en dise Henri Meschonnic64 : la connaissance de la littérature dans son épaisseur historique, dont leurs versions respectives témoignent, est l’un des facteurs qui en déterminent la justesse — le sonnet d’Ellrodt, fin et précis, et celui de Leyris, inventif et malicieux, se situent dans un rapport distancié au blason et, plus généralement, à la tradition pétrarquiste. Par conséquent, les traducteurs les plus exacts du poème sont ceux qui ont capté et su rendre toutes les nuances du métablason shakespearien65.

Notes

1 Cet article fait suite à une étude du contexte littéraire dans lequel s’inscrit le poème et en reprend les conclusions, reproduites avec l’aimable autorisation de l’éditeur. Voir "Le sonnet 130 de Shakespeare ou le blason mis à nu", Renaissance and Reformation, vol. 37, n° 2 (2014), p. 19-47.

2 William Shakespeare, The Sonnets and A Lovers’ Complaint, éd. John Kerrigan, London, Penguin, [1986] 1999, p. 141.

3 Jean-Clarence Lambert, éd., Blasons du corps féminins, Paris, Union générale d’Éditions, 1996, p. 59-60. « Refait » signifie « beau, bien fait ».

4 Les blasons anatomiques sont majoritairement analytiques, c’est-à-dire consacrés à une seule partie du corps, tandis que les sonnets-blasons des poètes de la Pléiade et des poètes élisabéthains sont synthétiques pour la plupart. Cela dit, le fait que le recueil de 1536 soit agencé selon l’ordre prescrit par Vinsauf — les blasons des cheveux sont suivis du blason du front et ainsi de suite —, indique que nous avons affaire, dans les deux cas, au même paradigme.

5 Jean-Clarence Lambert, éd., Blasons anatomiques du corps féminin, op. cit., p. 66.

6 Richard Halpern, Shakespeare’s Perfume. Sodomy and Sublimity in the Sonnets, Wilde, Freud, and Lacan, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2002, p. 30.

7 Frank Eric Pointner, Bawdy and Soul : A Revaluation of Shakespeare’s Sonnets. Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2003, p. 85 et 165.

8 Katherine Duncan-Jones, éd., Shakespeare’s Sonnets, London, Thomas Nelson and Sons, The Arden Shakespeare (Third Series), 1997, p. 48.

9 Thomas P. Roche, Petrarch and the English Sonnet Sequences, New York, AMS Press, 1989, p. 384.

10 Helen Vendler, The Art of Shakespeare’s Sonnets, Massachusetts, The Belknap Press of Harvard University Press, 1997, p. 557.

11 Dans le Chansonnier, le Poète prend Amour à témoin : Laure est « sur terre l’éclat qui nous fait voir le ciel » (192, v. 4). Voici le premier quatrain du blason de la main : « O belle main qui enserres mon cœur, / Et enfermes ma vie en si petit espace ; / main dans laquelle tout leur art et tous leurs soins, / ont mis Nature et Ciel pour en tirer honneur » (199). En dépit de la sensualité des poèmes, l’union à laquelle aspire le Poète n’a rien de profane : « […] je chante sa divine beauté, / afin que de ma chair quand serai libéré / le monde sache bien comme ma mort est douce » (217, v. 112-14). Pétrarque, Canzoniere / Le Chansonnier, trad. Pierre Blanc, Paris, Bordas, 1988.

12 William Shakespeare, Shakespeare. Sonnets, trad. Charles-Marie Garnier, Paris, Les Belles Lettres, 1927, n. p.

13 Les sonnettistes de la Renaissance ont parfois rapproché leur Dame des trois Grâces. Dans le 2e sonnet du Second Livre des Amours de Ronsard, le Poète déclare à Marie : « De Junon sont vos bras, des Graces vostre sein » (v. 12). Et voici l’incipit du second sonnet de la 7e décade de la Diana de Constable : « Fayre Grace of Graces, Muse of Muses all ».

14 William Shakespeare, Les Sonnets de Shakespeare, trad. Fernand Baldensperger, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1943, p. 290.

15 Sidney et Spenser optent le plus souvent pour une structure à cinq rimes, celle à quatre rimes étant rare chez les sonnettistes élisabéthains. D’après le tableau établi par Michel Poirier, Sidney n’y aurait recouru que quatre fois en tout. Cf. Philip Sidney, Astrophel et Stella (1591), Paris, Aubier, Édition bilingue, 1962, p. 32-33.

16 La définition qu’en propose C. T. Onions dans A Shakespeare’s Glossary est la suivante : « (of smoke, vapour, perfume, etc.) Be emitted or exhaled ; (hence) rise, emanate » (c’est moi qui souligne).

17   William Shakespeare, Les Sonnets de Shakespeare, trad. Fernand Baldensperger, op. cit., p. 291.

18 William Shakespeare, Shakespeare. Sonnets, trad. Pierre Jean Jouve, Paris, Mercure de France, [1955] 1969, p. 156.

19 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999, p. 269.

20 Line Cottegnies rappelle que la traduction en prose de la poésie en général et des Sonnets de Shakespeare en particulier était majoritaire au XIXe siècle. « La Version en vers des Sonnets de Shakespeare par Ernest Lafond (1856) : défense de la poésie à l’âge de la prose », Etudes Epistémè 6, 2004. Si François-Victor Hugo a traduit en prose la totalité des sonnets de Shakespeare en 1857, il a été précédé par Amédée Pichot (1821), chez qui on devine « une contestation toute romantique des contraintes formelles du genre poétique », et Chateaubriand (1836), tous deux traducteurs de quelques-uns des poèmes. Isabelle Schwartz-Gastine, « Les sonnets de Shakespeare revus et corrigés par le XIXe siècle français », Revue LISA/LISA e-journal [Online], vol. VII – n° 3 | 2009, URL : http://lisa.revues.org/121.

21 William Shakespeare, Shakespeare’s Sonnets. Ed. W. G. Ingram and Theodore Redpath, London, University of London Press, 1964, p. 299-300.

22   Bien que cette étude soit consacrée aux traductions des XXe et XXIe siècles, j’inclus ici la version d’Hugo de façon à permettre la comparaison avec celle de Jouve.

23 William Shakespeare, Sonnets, trad. François-Victor Hugo, Paris, Michel Lévy frères, 1857. Notons que le traducteur n’a pas conservé l’ordre des sonnets tel qu’il figure dans l’in-quarto de 1609 : dans sa version, le sonnet 130 porte le numéro XII.

24 William Shakespeare, Shakespeare. Œuvres complètes I, trad. Jean Fuzier, Paris, Gallimard, 1959, p. 128.

25 William Shakespeare, William Shakespeare. Poèmes et sonnets, éd. J. Axelrad, P. Rafroidi et J.-P. Hulin, trad. Armel Guerne, Paris, Desclée de Brouwer, 1964, p. 445.

26 « Les nobles ont les cheveux blonds ou roux. Cheveux d’or, cheveux de lin, souvent frisés, yeux bleus, yeux vairs », Jacques Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval,Paris, Arthaud, 1984, p. 316.

27 Voici le début du poème d’amour en question, extrait des Chansons écossaises (1874) : « Sur la luzerne en fleur assise, / Qui chante dès le frais matin ? / C’est la fille aux cheveux de lin / La belle aux lèvres de cerise ». Le prélude éponyme de Debussy date de 1881.

28 William Shakespeare, Shakespeare : Sonnets, trad. Henri Thomas, Paris, Union Générale d’Éditions, 1965, p147.

29 Cf. William Shakespeare, Shakespeare’s Sonnets. Ed. W. G. Ingram and Theodore Redpath, op. cit., p. 299.

30 William Shakespeare, Les Sonnets précédés de Vénus et Adonis et du Viol de Lucrèce, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2007, p. 91.

31 Cf. William Shakespeare, Sonnets, éd. Robert Ellrodt, Arles, Actes Sud, 2007, p. 410, note 8. On trouve une variante de cette opposition de couleurs dans le sonnet précédent, où le lys a copié sa blancheur, et la rose, son rouge sombre, sur le visage du Jeune Homme.

32 On songe également au sonnet 49, où les yeux du Jeune Homme sont un soleil (« that sun, thine eye », v. 6), ce qui contraste, bien entendu, avec l’incipit du sonnet 130.

33 William Shakespeare, Sonnets, trad. Jean Rousselot, Paris, Seghers, 1969, p. 153.

34 William Shakespeare, Sonnets choisis de Shakespeare, trad. Auguste Testuz, Genève, E. D. Braillard, 1970, p. 14.

35 William Shakespeare, Les Sonnets de Shakespeare, trad. André Mansat, Paris, Didier, 1970, p. 89.

36 Michel Vauzelles, Blasons anatomiques du corps féminin (1543). Version numérisée par le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance de Tours, 2009, p. 2.

37 Pierre de Ronsard, Les Amours (1553), éd. Marc Bensimon et James L. Martin, Paris, Garnier-Flammarion, 1981, p. 153.

38 William Shakespeare, Quarante sonnets de Shakespeare traduits par Jean-François Peyret pour servir à la scène, Arles, Actes Sud, 1990, p. 68.

39 Ibid, p. 12.

40 William Shakespeare, Les Sonnets, trad. Jean Malaplate, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992, p. 147.

41 William Shakespeare, Les Sonnets,trad. Yves Bonnefoy, op. cit., p. 179. Voir aussi les sonnets 20, 67 (cf. l’expression « false painting », « fard trompeur ») et 68 (cf. « false Art », « art faux »).

42 William Shakespeare, Sonnets, trad. Daniel et Geneviève Bournet, Paris, Nizet, 1995, p. 151.

43 Ibid., p. 279.

44 William Shakespeare, Shakespeare. Sonnets., trad. Bernard Hoepffner,Paris, Mille et une nuit, 1999, p. 138.

45 William Shakespeare, Sonnets in Tragicomédies II. Poésies, éd. Grivelet et Montsarrat, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 2002, p. 890.

46 « […] l’unité du langage n’est pas le mot, et ne peut donc pas être le sens, son sens. […] l’unité est le discours. Le système du discours. » Le maître mot de Meschonnic est la signifiance, définie comme « cette production de sens rythmique et prosodique par tous les sens y compris en débordant le signe ». Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 23, 63.

47 Ibid., p. 276.

48 William Shakespeare, Sonnets, trad., Robert Ellrodt, op. cit., p. 52.

49 Pierre Leyris, Rencontres de poètes anglais suivies de Sonnets de Shakespeare, Paris, José Corti, 2002, p. 281.

50 William Shakespeare, Sonnets mis en vers français par Bertrand Degott, Paris, La Table Ronde, 2007, p. 150.

51 L’auteur s’explique ainsi : « Le lecteur remarquera des apocopes ici ou là (flatt’rie, méd’cine), sans parler de synérèses un peu hardies : à ma décharge, j’arguerai qu’elles sont plus fréquentes dans le cycle de la dame noire », ibid., p 14). Outre le fait que les exemples qu’il donne sont des syncopes, et non des apocopes, le nombre des métaplasmes (adjonctions, suppressions ou inversions de lettres au sein d’un mot) shakespeariens n’est pas significativement plus élevé dans les sonnets à la Dame brune. Mais peut-être Bertrand Degott fait-il référence à ceux que contient sa propre version ? Auquel cas on aimerait comprendre ce qui justifie un tel choix. Lorsque l’on rencontre un métaplasme dans les sonnets de Shakespeare, c’est pour que le décasyllabe en soit bien un : il ne s’agit pas d’imiter à l’écrit le style parlé, aussi n’y a-t-il aucune raison de traduire ces textes en français des faubourgs.

52 Ibid., p. 12-13.

53 William Shakespeare, Shakespeare. Les Sonnets, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2007, p. 288.

54 L’expression est d’Ernest Lafond, partisan de la traduction en vers. Cité par Line Cottegnies dans « La Version en vers des Sonnets de Shakespeare », art. cité.

55 Sur le parcours de Bonnefoy traducteur des sonnets, on se reportera utilement à l’analyse de Pascale Drouet, « Rhétorique ou poésie, comme il vous plaira : Yves Bonnefoy et les Sonnets de Shakespeare », in Yves Bonnefoy. Ecrits récents (2001-2008), Actes du colloque réuni à l’Université de Zurich par Patrick Labarthe et Odile Bombarde (14-16 octobre 2009), Genève, Slatkine Érudition, 2011, p. 151-173.

56 William Shakespeare, Sonnets, trad. Frédéric Boyer, Paris, P. O. L., 2010, p. 144.

57 Voici les derniers vers d’un madrigal de l’Arétin (1584) : « […] votre grâce est telle / qu’un ermite s’enfuirait plutôt que de coucher avec vous. / Mais je refuse de dire que vous êtes divine, / car vous ne pissez pas de l’eau parfumée, mais de l’urine » (Patrizia Bettella donne la version italienne et une version anglaise de ce texte dans The Ugly Woman. Transgressive Aesthetic Models in Italian Poetry from the Middle Ages to the Baroque, Toronto, Buffalo and London, University of Toronto Press, 2005, p. 121-122). Et voici des extraits du dernier sonnet des « Contr’amours »d’Etienne Jodelle (1574) : « Combien de fois mes vers ont-il doré / Ces cheveux noirs dignes d’une Meduse ? / […] Quel ay-je fait son grand nez rougissant ? / Quel ay-je fait sa bouche, et ses noires dents quelles ? » (Les Amours, éd. E. Buron, Publications de l’Université de Saint Etienne, 2003, p. 165).

58 William Shakespeare, William Shakespeare. Sonnets., trad. William Cliff, Bruxelles, Les Éditions du Hasard, 2010, p. 267.

59 La disparition de certains sèmes et l’emploi der tournures maladroites caractérisent les versions des auteurs qui, comme Henri Meschonnic, entendent traduire « contrainte pour contrainte », ce défi étant restreint aux plans prosodique et rythmique. Ainsi, lorsque Meschonnic traduit le sonnet 27, « The dear repose for limbs with travel tired » devient « Le cher repos aux peines du voyage » (v. 2) : on compte dix syllabes, mais les membres (« limbs ») sont escamotés au profit d’une abstraction. Le « Nay if you read this line, remember not » du sonnet 71 est rendu par « Et si tu lis ceci, lors oublie oui » (v. 5) : « Nay » n’est pas vraiment traduit, « oui » n’est une cheville qui complète le décasyllabe et se prête à la rime avec « oubli » au vers 7, « lors oublie oui » est fort peu idiomatique et la répétition « oublie » / « oubli » (v. 5 et 7) n’a pas d’équivalent dans le poème de Shakespeare. Voir Poétique du traduire, op. cit., p. 276, 278, 299. Si Meschonnic est plus habile traducteur que Cliff, il n’en reste pas moins que, chez lui comme chez son successeur, la signifiance déborde tellement le sens qu’elle le noie.

60 William Shakespeare, Les Sonnets de Shakespeare, trad. Joël Hillion, Paris, Club Zéro, 2012, p. 97. Je remercie vivement l’auteur de m’avoir transmis une copie de son texte.

61 William Shakespeare, Les Sonnets de William Shakespeare, trad. Jacques Lardoux, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 94-95.

62 William Shakespeare, William Shakespeare. Sonnets, trad. Jacques Darras,Paris, Grasset et Fasquelle, 2013, p. 273. Je remercie Lætitia Sansonetti d’avoir attiré mon attention sur cette version.

63 « Il est des traductions qui sont des chefs-d’œuvre d’exégèse critique, dans lesquels l’intelligence analytique, l’imagination historique, la maîtrise totale de la langue charpentent une évaluation critique qui est du même coup exposition parfaitement honnête et lucide », George Steiner, Après Babel, Paris, Albin Michel, 1978, p. 376.

64 « Paradoxalement, une bonne traduction ne doit pas être pensée comme une interprétation. Parce que l’interprétation est de l’ordre du sens, et du signe. Du discontinu. Radicalement différente du texte, qui fait de qu’il dit ». Et encore : « Le rythme, non l’interprétation, fait la différence entre les traductions ». Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 22, 221.

65  Je remercie vivement Jean-Jacques Chardin d’avoir lu et commenté la première mouture de ce texte, et Pascale Drouet d’avoir permis, grâce à ses suggestions, d’en améliorer la lisibilité.

Pour citer cet article

Natalie Roulon (2015). "Le sonnet 130 de Shakespeare et ses traductions françaises". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - Varia | N°10 - 2016 | Shakespeare en devenir.

[En ligne] Publié en ligne le 23 septembre 2015.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=886

Consulté le 26/06/2017.

A propos des auteurs

Natalie Roulon

Natalie Roulon enseigne l’anglais à l’Université de Strasbourg. Elle est l’auteure de plusieurs ouvrages, dont Les Femmes et la musique dans l’œuvre de Shakespeare (Honoré Champion, 2011) et L’Anglais des arts du spectacle/English for the Performing Arts (L’Entretemps, 2012). Elle a publié des notices de dictionnaire sur la « Swetnam controversy » (Dictionnaire des créatrices, Éditions des Femmes, 2013) ainsi que des articles consacrés à Shakespeare, en particulier « L’Horizon interprétatif de The Taming of the Shrew » (La Renaissance anglaise : horizons passés, horizons futurs, La Clé des Langues, 2011), « The Representation of the Two Queens in Henry VIII » (Cahiers Élisabéthains, Autumn-Winter Issue, 2013), « Le Sonnet 130 de Shakespeare ou le blason mis à nu » (Renaissance and Reformation, vol. 37, n° 2, 2014) et « Music and Gender in Shakespeare’s All’s Well That Ends Well » (Études anglaises, vol. 67, n° 4, octobre-décembre 2014). Son axe de recherche principal est la représentation des femmes dans la littérature anglaise des seizième et dix-septième siècles.




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Dernière mise à jour : 31 janvier 2017

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