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Henry VI, traduit par Line Cottegnies, mise en scène par Thomas Jolly, Théâtre et Auditorium de Poitiers, du 5 au 15 février 2015.

frPublié en ligne le 03 mars 2015

Par Stephanie MERCIER

Résumé

Dans son spectacle fleuve, captivant et plein d’imagination, Thomas Jolly amène la trilogie d’Henry VI de Shakespeare vers un théâtre résolument populaire. Dans un parti-pris de ne rien prendre au sérieux, pas même la mort, il propose la difficile mise en scène de l’orgueil impérialiste, puis du déchirement intérieur de la « perfide Albion » du quinzième siècle, pour un public français contemporain. Dans cette production – où le contrepoint dépasse souvent le point à bien des égards, y compris dans les scènes habituellement plus « majestueuses » –, Jolly enlève tout héroïsme aux luttes de pouvoir et pointe du doigt le ridicule de la politique à tous niveaux et à travers les siècles.

Abstract

Thomas Jolly transports his captivating and very imaginative epic production of Shakespeare’s Henry VI trilogy within the realm of resolutely popular theatre. In a predisposed decision not to take anything seriously, not even death, he offers up the difficult staging of the colonial pride and then the inner turmoil of the fifteenth century “perfidious Albion” for a contemporary French audience. In this production – where counterpoint often exceeds point in many respects, including scenes typically more “majestuous” – Jolly strips power struggles of all heroism and singles out the ridiculous in politics at all levels and through the ages.

Cycle 1 (qui regroupe l'intégralité de la première partie d’Henry VI et les 3 premiers actes de la deuxième partie d'Henry VI)

Épisode 1

1Effets de son et de lumière, rideau de fumée, ampoule nue éclairant ce qui évoque les « enfers » : ainsi découvrons-nous la tombe d’Henry V. Dans un défilé en forme de croix, venant de part et d’autre de la salle, les personnages prennent place sur scène autour de l’abominable cardinal Winchester (Bruno Bayeux), un homme d’église cocasse qui, avec un rire maléfique, vide progressivement un couvre-chef rempli de cendres avant de cracher sur les restes du régent. Le ton est donné et l’unité nationale, construite sur des victoires comme celle d’Azincourt, n’aura pas perduré plus que le temps nécessaire au refroidissement du corps du défunt roi.

2Par manque d’argent et d’hommes, les Anglais n’ont pas réussi à garder les prises françaises (1 Henry VI, I.1), et même le héros de l’Angleterre révolu, Talbot (Jean-Marc Talbot), est tourné en dérision dans une vision de l’histoire où les chevaux et leurs hennissements sont interchangeables avec de simples chaises de paille tenues à bout de bras et des « tagada » appuyés. Sur fond d’estrade fait de caissons métalliques qui symbolisent les remparts et où il est écrit « ORLÉANS1 », les Français, puis les Anglais, cavalcadent de cette manière surprenante avant de se bagarrer hors champ. La bataille annonce l’arrivée de Jeanne la Pucelle (Flora Diguet), tout aussi insolite avec une perruque bleu et des protège genoux, et à la main un ruban gymnastique rythmique remplaçant la traditionnelle épée. En chapeau haut de forme affublé de plumes, Charles, le caricaturale dauphin de France (Damien Gabriac), d’abord dubitatif, se prosterne rapidement devant cette amazone dénudée de toute aura spirituelle (I.2) et qui ne manquera pas de fouetter les fesses du futur roi de France afin d’asseoir son autorité.  

3Après trente-cinq minutes de spectacle, la Rhapsode (Manon Thorel) – comme une « Miss Prism2 » faussement savante, en robe noire jusqu’aux pieds, et sur le ton de l’inénarrable gouvernante victorienne – vient interrompre l’action pour la première fois – et nous prévenir qu’il reste encore dix-sept heures vingt-cinq, soit trente-quatre scènes, à découvrir ! Cette prise de parole hors texte, qui sera répétée à plusieurs reprises, permet, selon Jolly, de ne pas rendre le public prisonnier du spectacle3. Pour lui, la Rhapsode sert de « métronome » à la représentation ; elle est comme une hôtesse qui accompagne les spectateurs dans leur traversée des différents cycles. Le théâtre participatif est ainsi associé à la méta-théâtralité propre à la dramaturgie shakespearienne et le public est prévenu de l’immensité de l’ambition de cette œuvre partagée.

4Puis nous voici en Angleterre. Devant la tour de Londres, Winchester et le Lord Protecteur, Gloucester (Geoffrey Carey), les deux incarnations de l’Église et de l’État, se disputent la gouvernance du pays (I.3). Jolly tourne en dérision leur débat puéril en affublant Winchester d’un « chien » en laine blanche, qui ne manquera pas de sauter à la gorge du duc Humphrey pour défendre son maître, tandis que des « shut up » interrompent les vers. Or, en France, la situation n’est guère plus valeureuse (I.4). Les molosses de Talbot ressemblent à des « Black and Tans4 », avec des voix à la Stallone et de lunettes de soleil. Mais ce sont des forces occupantes dont la vigueur manque de puissance, car leur cri de ralliement est un saugrenu « Cranberries ». Après la chanson « Fortifions gaiement la ville d’Orléans » que les Français entonnent en canon sur les remparts, et après la mort de Salisbury (Thomas Germaine) devant la ville, une mort inévitablement risible, nous assistons à une chorégraphie à peine guerrière au lieu de la traditionnelle confrontation entre armées opposées.

5Pour venger Salisbury (II.2), les Anglais prennent Orléans et défroquent les Français, au sens propre comme au figuré, car le dauphin apparaît maintenant en string et Jeanne, un sein dévoilé, fait d’abord penser à la Liberté guidant le peuple, sauf qu’elle a le slip autour des chevilles. Dans une mise en scène où anachronisme rime avec euphémisme, le public n’est pas alors étonné de voir, sur les fortifications de la ville, apparaître le fantôme du vieil Hamlet à la recherche de son fils, en un concentré thématique et théâtral.

6Dans un semblable mélange de registres, le hardi Talbot, en route pour son rendez-vous galant avec la comtesse d’Auvergne (Émeline Frémont), se permet de reprendre les fleurs auparavant posées sur la tombe de Salisbury. Il va porter un regard tout aussi discourtois sur l’aristocrate française, ce malgré les desseins dominateurs de cette dernière. Lors de leur rencontre, un jeu d’ombres, très efficace et proportionnel aux prises de pouvoir respectives, illustre la progression de l’échange, échange où Talbot finira par l’emporter (III.3). De même, un jeu d’alliances et d’allégeances s’opère de l’autre côté de la Manche, dans le jardin du Temple (II. 4) où les fleurs sont désormais une sombre prémisse de la guerre dite « des Deux Roses » (rouge pour la maison de Lancastre et blanche pour la maison de York).

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Mortimer (Alexandre Dain) retrace la généalogie des familles ennemies 

©Nicolas Joubard

7Ceci, avant que le vieil homme n’emporte, pour s’en revêtir, l’arbre généalogique en tissu qui lui servait de support pédagogique, support qui se transforme en un linceul lors d’une ultime ascension vers la mort, ici représentée par une montée des marches de la tribune installée sur scène. Le futur couronnement d’Henry VI à Paris aurait pu être l’occasion d’une trêve entre Gloucester et Winchester. Toutefois Humphrey, qui incarne un État autrefois paternel est désormais en plein crise d’identité, dans un jeu savant, en permanence éreinté pour signifier qu’il est totalement dépassé par l’Église débauchée, ici personnifié par l’évêque (III.1). L’enfant-roi en devenir (Armand Chomant-Planson) n’est alors qu’une sentinelle silencieuse sur la même estrade que vient d’escalader Mortimer, autrement dit, un simple observateur de l’irrésistible ascension du mal au cœur du palais.

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Gloucester (Geoffrey Carey) au couronnement d’Henry

©Nicolas Joubard

8Pendant ce temps, Jeanne (désormais accompagnée par un étendard à son effigie qui la réduit, comme un simple objet, au sigle « JDA »), arrive à « ROUEN » (III.2). À son tour, elle vantera les mérites des produits locaux (Futuroscope, farci poitevin, broyé du Poitou), pour créer une véritable complicité avec le public. C’est désormais un auditoire qui se trouve inclus dans la mise en scène, de la même manière que Shakespeare prenait en compte son auditoire dans l’écriture de ses pièces5. Ce ton plus léger suscite des rires lors de la mort de Bedford (Gilles Chabrier), dont le corps mourant n’est plus très intrépide, et rend le retournement de veste de Bourogne (Johann Abiola) aussi amusant que banal dans un régime d’interminables querelles politiciennes – qui n’est pas très éloigné du nôtre.

9C’est dans ce contexte trouble et dans une mise en scène loufoque que Winchester, malgré l’insistance du fidèle Gloucester, fait mine de s’auto-couronner avant de finalement placer le diadème sur la tête du roi (IV.1). C’est un roi qui ne va jamais grandir, même après le passage de témoin qui est figuré ici par le transfert de la couronne de l’enfant vers le roi-adulte (Thomas Germaine). En outre, le discours immature désavouera le physique athlétique de ce dernier tout au long de la pièce, tout comme le costume trop étriqué qui a été choisi pour l’acteur, un habit réduit qui signifie qu’il ne sera jamais une autorité compétente dans un État défaillant où Ses ennemies joueront des coudes pour l’écarter.

10D’ailleurs, le dernier héros de l’Angleterre, Talbot, est écarté par les Français qui effacent avec lui la mémoire, l’honneur et le rayonnement d’Henry V. Or, dans une mise en abyme qui renvoie à l’art de l’acteur, ainsi qu’à la sensibilité qui lui est propre, c’est Thomas Jolly, metteur en scène et désormais héritier de Shakespeare, qui joue le fils de Talbot. Ainsi, les vers prononcés par le personnage (« je porte votre nom glorieux […] vivre je ne veux pas si mon père meurt », IV.5-6) prennent alors une double signification : celle que lui confère le poète et celle qui apporte au poète une vie scénique en plus du sens de la filiation père-fils. Cela est particulièrement vrai car, dans la pièce, le fils mourra avant le père (IV.7), ce qui est traditionnellement un signe de l’ordre inversé, mais qui ici désigne, au contraire, la pérennité de l’œuvre shakespearienne.

11La vie de « JDA » sera, de plus, courte durée. D’ailleurs, sa rencontre avec un assortiment de personnages-esprits ubuesques, qui émettent des onomatopées tout aussi étranges, ne lui apportera nul espoir de secours. Jeanne, bergère qui se réclame pourtant de la noblesse  sera reniée par son propre père6 (que l’on reconnaît aisément grâce à la perruque bleue), avant d’être brulée vive sur un bûcher représenté par un empilement de chaises – qui sous-tend le jeu de mots avec « sièges » ou prises de guerre (V.4). Elle périt ainsi malgré ses protestations… et sous un tonnerre d’applaudissements émanant du public français qui salue ainsi le courage d’une cheftaine de guerre, pourtant réduite ici à une mascotte aisément substituable.

12Le substitut sera l’ambitieuse Margueritte (Charline Porrone), fille de René, duc d’Anjou et roi de Naples (Pier Lamandé). Dans un échange avec Suffolk (Damien Avice), trahissant leur liaison à venir, le futur mariage avec le roi se prépare (V.3). Séduit par la simple description de sa promise (V.5), le roi est dorénavant la proie de mille tourments puérils, mais il n’omet pas de prélever un impôt supplémentaire sur le peuple pour faciliter la venue à la cour de celle qui a créé le tumulte dans ses pensées. C’est donc dans un contexte où l’intérêt personnel prime sur l’intérêt commun que Margueritte traverse la Manche avec Suffolk – en pleine tempête pour que le public puisse comprendre la représentation d’une société orageuse qui est en train de s’étioler.

Épisode 2

13Si le roi fait sacrer reine Margueritte, l’élue de son cœur (2 Henry VI, I.1), malgré son absence de dot, la cible que vise désormais Richard Plantagenêt n’est autre que la couronne. D’ailleurs, dans ses préméditations pernicieuses de cette mise en scène, le jeu d’York évoque déjà celui qu’on attribue généralement à son fils difforme. Les disgrâces physiques du fils feront écho à la personnalité malfaisante du père. Le duc d’York, ici en cravate blanche qu’il noue autour de ses mains comme pour en finir avec Henry, est sombre et terrifiant ; il évoque le personnage allégorique du Vice du genre moyenâgeux des Moralités. En un parallèle tout aussi effrayant, la duchesse Éléonore (Julie Lerat-Gersant) dévoile à son mari Gloucester des projets similaires (I.2), dans l’intimité du lit de leur chambre à coucher (un dispositif qui permet un moment rare de simplicité dans cette grande fresque historique). C’est aussi un moment d’anticipation dramaturgique car le lit où ils sont assis sera le lit où Humphrey (après avoir été fait prisonnier par Winchester et le duc de Suffolk) trouvera son dernier repos à la fin de l’épisode.

14Auparavant, les spectateurs voient la reine faire les cents pas en se plaignant de la duchesse de Gloucester, tandis que Winchester reproche à son mari d’avoir saigné financièrement le peuple (I.3). Pour piéger les deux époux, la sorcière Margery Jourdain (Flora Diguet), au service de York et de Buckingham, relate à Éléonore la chute de ses ennemies, avant que les deux hommes ne mettent fin aux incantations et ne lisent les dires de l’oracle (I.4) dans ce qui est ici un vieux grimoire – ce qui transforme la terreur en une scène comique. Par un mélange de plusieurs registres (fantastique, polar, mélodrame, farce), Jolly parvient ainsi à rapprocher notre regard à celui que Shakespeare portait sur ce siècle pivot, afin de le rendre parlant pour notre époque.

15Ensuite, la comédie continue de manière plus traditionnelle (II.2), avec l’arrivée de l’imposteur Sander Simpcox (Jean-Marc Talbot) et de sa « femme » (Damien Gabriac). Ils interrompent la partie de chasse des nobles oisifs – fleurs et animaux en bois blanc envahissent la scène pour refléter l’esprit léger qui semble hors du temps. Ces nobles s’amuseront, par la suite, de ce drôle de « gibier » qui est Simpcox, lequel prétend que Saint Alban lui aurait donné la vue. La collecte de fonds qui s’ensuit est interrompue par Gloucester qui, comme un faiseur de miracles d’un autre registre, redonne à l’homme boiteux la capacité de marcher rien qu’à l’évocation de coups de fouet. Ceci, tandis que Margueritte, tout aussi grotesque dans son rôle de roturière déshéritée pensant avoir misé juste en épousant le roi, s’amuse de la tromperie du pauvre gueux miséreux, puis de l’affolement général de sa mise en fuite.

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Les riches et les pauvres se côtoient

©Nicolas Joubard

16La scène est effectivement annonciatrice de chaos. Tandis que le sombre Richard d’York convainc Warwick (Gilles Chabrier) que la postérité du fils ainé doit précéder celle du cadet, et que la maison de Lancastre a pris la couronne qui était la sienne par la force et non par le droit (II.2), la sorcière prophétesse est condamnée à être brûlée vive pendant qu’Éléonore doit exécuter trois jours de pénitence publique avant d’être exilée sur l’Île de Man. Dans ce cadre, nul ne peut s’étonner de la parodie de justice que sera le combat singulier entre l’armurier Thomas Horner (Jean-Marc Talbot) et son apprenti Pierre Tap (Martin Legros), lequel accuse son maître de trahison avant de le « tuer » (le maître est ivre et tombe d’ébriété) – ce qui fournit une preuve suffisante de la culpabilité d’Horner aux yeux d’Henry (II.3). Leur lutte précipitée est tout sauf équitable, exactement comme l’humiliation publique de la crédule Éléonore, où le « silex impitoyable » déchire ses pieds dénudés tandis que le peuple féroce lui lance des fruits pourris (II.4). Gloucester, après avoir attendu le passage de sa femme pendant dix heures, sera rapidement convoqué au Parlement, devant une assemblé qui ne lui montrera plus aucune sympathie et où la lumière sera désormais définitivement noire.

17York est déjà en train de se demander comment il pourrait couronner sa tête du diadème royal à l’aide de la « tête brûlé » qu’est Kent ou Jack Cade (Nathan Bernat) (III.1), lequel apparaît sur scène en guenilles, son étendard déjà en haillons. En outre, et en signe extérieur de sa mégalomanie croissante traduisant aussi une aliénation intérieure, York chante en anglais sur l’air de New York, New York7: « It’s my turn to play […] I’m gonna be that king, I’m gonna be that f*** king ». Ainsi entendons-nous comment le prétendant légitime qui rêve de grandeur adoptera finalement le rôle de simple figurant dans l’histoire de son pays.

18Arrive le lit où gît Gloucester, auparavant assassiné par les hommes de main de Winchester et de Suffolk. Il reste sur scène jusqu’à la fin de cette partie de l’action. La description macabre de son état par Warwick (III.2) fait conclure au roi un assassinat. Suffolk est banni après qu’un combat singulier a eu lieu, entre lui et Warwick, autour du lit et devant les yeux ahuris de la reine qui vomira ensuite sur scène, en présage d’un futur enfant dont on n’est plus très certain qui est le père Avec le cadavre en arrière-plan, les deux amants Margueritte et Suffolk, qui sont des personnages toujours aussi antipathiques mais qui retrouvent une certaine rédemption dans un jeu très enflammé, sont contraints de se séparer. Pour Beaufort, la séparation entre la vie et la mort (III.3) est symbolisée par des cendres, cendres qui sont jetées sur l’homme d’Église mourant sur un lit rougeâtre en signe de ses péchés passés. Le roi, qui est toujours costumé d’un pantalon trop court et qui continue de faire preuve d’une perspicacité incertaine, reste désarmé devant cette situation de crise où il faudrait agir pour rétablir l’ordre. Il se contente alors d’exprimer des évidences (« nous sommes tous des pécheurs »), avant d’appeler au recueillement général et de se renfermer sur lui-même, au lieu d’asseoir son autorité afin de grandir, et de faire grandir son entourage.   

Cycle 2 (qui regroupe les deux derniers actes de la deuxième partie d'Henry VI et l'intégralité de la troisième partie d'Henry VI)

Épisode 3

19Le troisième épisode s’ouvre avec une intervention de l’incorrigible Rhapsode. Elle résume les deux épisodes précédents avant de stimuler le public afin qu’il poursuive la découverte de ce qu’elle appelle « un climat belliqueux et tendu » où York, ayant appris qu’il pouvait revendiquer le trône, « intrigue en secret », et où le « roi pacifiste » dans une « erreur tactique » perd de nombreuses terres.  Dans ce cadre, où tout est rébellion et débordement, la mise en scène de la prise de William de la Pole, duc de Suffolk, dans le sud anglais (IV.1) rappelle un immense jeu. Les navires en carton qui traversent le plateau évoquent les animaux en carton de la chasse au gibier et une tempête est figurée par un effet de rideau. En outre, les trois corsaires (Émeline Fremont, Johann Abiola, Alexandre Dain) et Walter Whitmore (Jean-Marc Talbot), qui réalisent les prophéties de Margery Jourdain, réalisent aussi des gestes de leurs jeux de mots grossiers avec son nom (« Pole/Poule »), avant de lui trancher la tête sans autre forme de procès.

20Le cruel spectacle de la décapitation de Suffolk annonce celui, encore plus féroce, de la rébellion de Cade dans le Kent (IV.2). Le soulèvement est représenté ici par une danse guerrière qui accompagne la chanson de la vedette du courant glam pop des années 70, « Gary Glitter8 », I'm the Leader of the Gang (I Am), afin sans doute de jouer sur un socle commun de références culturelles et de capter un public le plus large possible. La percussion primaire de la musique et les paroles simples (« Come on, Come on [Poitou !] »), qui sont reprises à tue-tête par la foule en délire, font de Cade une rock star et des rebelles ses « groupies » (on entend même un « I love you Cade »). Dick le boucher (Bruno Bayeux), portant un masque de cochon sur sa poitrine et avec les fesses dénudées, donne un aspect encore plus primaire à la révolte (« Tout le royaume sera mis en commun – Come on !»). En un rappel que cette époque, pourtant censée être révolue, n’est pas très éloignée de la nôtre, la surcharge vocale des comédiens et le rythme sans répit font que le bestiaire médiéval prend des allures orwelliennes, évoquant La Ferme des animaux9.

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Le carnaval de Cade (Nathan Bernat)

© Nicolas Joubard

21L’arriviste Cade se fait chevalier pour se mettre à « égalité » avec ceux qu’il est censé combattre (IV.2). L’arbre généalogique, qui avait été auparavant utilisé pour justifier les prétentions d’York, réapparaît au service des projets de l’insurgé. Pour savoir lire, un clerc (Geoffrey Carey) sera pendu pour l’exemple, avant que Dick ne se mette à quatre pattes, le masque de cochon sur sa tête et que l’on voie la reine, la tête de Suffolk sur ses genoux, ne pouvant retenir ses larmes devant un tel spectacle (IV.4).

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La reine (Charline Porrone) tenant la tête de Suffolk sur ses genoux

© Nicolas Joubard

22Dans la confusion générale, où Cade-Mortimer deviendra roi de la ville de Londres, la reine ne parviendra même pas à retenir la tête de son défunt amant. Avec London’s Calling10 en arrière-plan musical, les insurgés mettent le feu à Londres et Lord Say (Alexandre Dain) subit un interrogatoire sur une chaise, et sous une lumière crue, avant de se faire décapiter. Dans ce qui est une scène de vengeance, il est placé devant un rideau qui semble peuplé de têtes, les têtes des personnes qui ne savaient pas lire et qu’il avait auparavant puni pour leur ignorance (IV.6) et qui lui cracheront dessus à plusieurs reprises pendant la séquence. Puis Cade fait embrasser les têtes des décapités tandis que Perfect Day11 est diffusée. Dans un retournement absolument ironique, cette musique agréable accompagne une scène où des bras sont découpés, des viols collectifs perpétrés, des meurtres commis. En outre, c’est dans cette représentation du chaos que la reine va accoucher « en direct ». Le carnage est alors directement lié à une procréation dénaturée, le destin, tel une « plume inconstante », dépendant directement du côté duquel le vent souffle (IV.8).

23Le public comprend que le vent a « mal tourné » pour Cade quand Alexander Iden (Geoffrey Carey) rentre dans son jardin : « LE JARDIN D’IDEN ». En chantonnant Over the Rainbow12, le possesseur des lieux attire les applaudissements chaleureux de son entourage docile. Loin du paisible bourgeois qu’avait imaginé Shakespeare13, ce nanti « PROPRIÉTAIRE » (il crie ce mot lui-même à pleins poumons lors de l’échange), malgré son costume blanc, est tout aussi sombre que les habits du rétif Cade. D’ailleurs, après qu’il a plongé son épée dans le corps du récalcitrant (IV.10), son entourage se transforme en énorme corbeau noir, tel un messager des ténèbres, pour engloutir l’insoumis et annoncer la rentrée d’York d’Irlande (V.1).

24En gage de loyauté, York donne l’emblématique croix verte qu’il porte sur son chapeau au régent, pendant qu’Iden lui présente la toute aussi symbolique tête de Cade. Ensuite, Henry brandit la croix en évoquant l’œuvre de Dieux mais le symbole n’est pas garant de parole. La nouvelle de la liberté de Somerset (Damien Gabriac) met fin à l’accalmie et les deux factions s’affronteront à nouveau lors de la bataille de Saint Albans (V.2). Lors des combats, sur un plateau rougeâtre (plateau plongé dans la pénombre, où la fumée envahit progressivement la scène), des panneaux lumineux rouges affichent les noms des adversaires. Ainsi Jolly fournit-il aux spectateurs une grille de lecture très efficace pour comprendre le rapprochement progressif de l’enfer qu’a promis le duc d’York à Henry.

25En outre, dans une allégorie intervertie de celle des deux Talbot, le fils d’York, futur Richard Gloucester, est joué par Thomas Jolly. Il porte une attèle à sa jambe pour figurer l’infirmité bien documentée, infirmité dont la bosse (facilement reconnaissable quand il tue Somerset) est dessinée ici par une tête de sanglier – pour rappeler peut-être l’entourage de Cade. En effet, une semblable ignominie de trahisons s’ensuit quand York tue le vieux Clifford, un personnage joué par Jean-Marc Talbot, qui n’est autre que le comédien qui avait auparavant incarné le dernier surhomme du pays d’Henry V. C’est donc une distribution qui renforce l’impression qu’on débarrasse doublement du passé glorieux de l’Angleterre, impression qui est confirmée par la fuite du roi vers Londres, dans une déroute complète où la guerre civile s’enivre du sang des maisons de Lancastre et de York.

26Désormais entouré par ses fils Édouard (Damien Gabriac), Georges (Damien Avice), Richard et Rutland (Mélanie Dion) (3 Henry VI, I.1) – qui rappellent les « corbeaux » d’Iden dans leurs habits sombres et en l’étreinte qu’ils accordent à leur père –, York va jusqu’à lécher la tête de Somerset arrachée lors de la bataille de St. Albans. D’ailleurs, dans ce climat belliqueux, York n’hésite pas à s’asseoir sur le trône royal et à s’auto-couronner. Henry, qui se trouve devant le fait accompli, se place, seul, à l’avant-scène, et finit par renoncer au diadème, pourvu qu’il puisse continuer de régner en souverain sa vie durant. La reine, affolée de voir que son fils Édouard (Nathan Bernat) est désormais déshérité par un acte qu’elle qualifie de « dénaturé », reproche à son mari d’avoir fait passer sa vie avant son honneur et le quitte sur-le-champ, comme après une simple scène de ménage comique. Les rires du public (républicain) accompagnent aussi l’incompréhension du fils (« Tu es roi, pourquoi ne serai-je pas roi après toi ? ») et l’« honneur » ne semble plus avoir aucun sens dans un monde vidé de tout passage de témoin.

27Pourtant York paraît vouloir transmettre à ses enfants une certaine idée de la postérité. Dans les caissons métalliques qui ont été aménagés pour représenter sa demeure familiale, il lit paisiblement « Sanglier » magazine. Un portrait de Mortimer et l’indispensable arbre généalogique sont accrochés au mur. Son plus jeune fils, Rutland, est à ses pieds et joue avec une couronne en papier. Mais l’apparence paisible de ce moment en famille est trompeuse car s’ensuit l’inévitable scène de représailles (I.3) où Rutland est poursuivi par le jeune Clifford (Martin Legros). Depuis la mort de son père, ce dernier est décidé à chercher la gloire dans la cruauté, sans pitié, et il se dit même prêt à dépecer un enfant de la maison d’York pour ce faire (2 Henry VI, V.2). Il traque le jeune York avant de le faire monter sur une chaise et de l’accrocher au caisson. Parce que le père de Rutland a tué le père de Clifford, l’enfant de seulement douze ans sera tué à son tour dans ce carnage qui se répète inlassablement (I.3). Et, comme le voulait Shakespeare, la reine trempe son mouchoir dans le sang du garçonnet. Le sang est ici représenté par un long ruban rouge, qui rappelle à la fois la culpabilité renouvelée des Lancastre et la dégénérescence d’une dynastie, dynastie dont le seul élément pur vient de décéder.

28Entre alors York, encerclé et puis ligoté par des cordes comme un sanglier pris dans une partie de chasse, avant d’être mis debout et humilié, sur le haut d’une taupinière ici représenté par un tabouret. York, qui voulait « festoyer dans le parlement » (I.4), se trouve tête baissée devant la reine qu’il qualifie de bête. En effet, la reine, qui séchera les larmes légitimes d’un père qui vient de perdre son enfant dans un mouchoir imbibé son sang, n’hésite pas à placer la couronne de papier (avec laquelle Rutland jouait dans une scène précédente) sur la tête du patriarche avant de commander sa décapitation. Mais, avant que la tête d’York ne veille sur la ville d’York, et malgré sa douleur qui semble être provoquée par une ultime prise de conscience avant la mort, il lave le sang de son fils avec ses propres larmes et remet la couronne à la reine avec sa malédiction. Les spectateurs, qui lui accordent leur miséricorde devant cette dignité inattendue, applaudissent un instant. Ceci, avant que quelques-uns ne se lèvent, tout de même, pour prendre des « selfies » à côté de la tête d’York, qui sera laissée, pendant l’entracte, sur un piquet.

Épisode 4

29La découverte de la tête d’York plantée sur une pique, avec sa couronne en papier, aux portes de la ville laisse le roi de marbre, tandis que son entourage gesticule comme d’habitude autour de la reine. La première femme est désormais habillée d’un corset et d’un pantalon en cuir noir, et chaussée de talons hauts, qui la font artificiellement prendre de la hauteur et lui donnent une apparence phallique. C’est là la robustesse qui manque à un mari déjà dépassé en taille par leur fils et n’ayant pour tout attribut que la « mollesse du courage » (II.2). Il obéit à sa femme et adoube le prince, un prince héritier qui devra tenir tête à ses concurrents, au risque de sa propre vie. C’est un pari que son père préfère éviter et il s’échappe dans les coulisses pour que la scène puisse, de nouveau, s’assombrir dans un conflit armé.

30Le public retrouve Henry, un roi défait de son corps public et dont le corps privé aspire à n’être qu’un simple berger menant une vie normale dans laquelle il puisse regarder autour de lui, dormir et méditer (II.5). Dans cette prise de recul, où la taupinière sur laquelle il est assis est maintenant figurée par le caisson, il contemple alors les combats intergénérationnels dans lesquels il refuse de se sentir impliqué. Pour ne pas être témoin du spectacle lamentable d’un corps à corps où le fils tue le père et le père le fils, il continue de rêver à une vie douce et plaisante qu’il pourrait échanger contre la sienne. Pour éviter de comprendre que le pourpre du sang et que la blancheur de la mort sont les preuves tangibles des symboles des deux maisons de Lancastre et d’York, il reste un spectateur détaché des événements cruels, séditieux et sanguinaires qui sont, en partie, de son fait. Enfin, au lieu d’agir, il reste assis en haut de cette mise en scène pyramidale (le roi en haut, les soldats en bas) qui traduit parfaitement sa responsabilité défaillante.

31Alors, quand le jeune Clifford rentre en scène pour une dernière fois, une flèche à travers la nuque, les frères York n’ont plus qu’à appliquer la loi du talion (« mesure pour mesure ») et remplacer, aux portes de la ville, la tête de leur défunt père par la tête de son meurtrier (II.6). Cela avant qu’Édouard, l’aîné du clan d’York, ne nomme Richard duc de Gloucester, George duc de Clarence et qu’il ne parte pour se faire couronner à Londres. Ensuite, un ingénieux jeu de caissons tournants permet de juxtaposer les scènes suivantes (III.2 et III.3) comme un split-screen cinématographique14. Les épisodes qui relatent Édouard en train de courtiser Lady Grey (Émeline Frémont) et la requête de Margueritte auprès de Louis XI (Jean-Marc Talbot15) sont ainsi associés. La dame de la cour anglaise, à la détermination hardie, et le régent français, fervent partisan du « ni-ni », se trouvent de cette façon mis en parallèle, dans un choix scénique qui commente à merveille cette période charnière. C’est-à-dire, un moment de l’histoire où les concepts chrétiens et communautaires de la féodalité (ici représentés par Louis, qui essaie de faire plaisir à tout le monde, jusqu’à ce qu’il apprenne qu’Édouard a trahi ses promesses de fiançailles avec la Princesse Bonne en faveur de Lady Grey) sont progressivement remplacés par ceux du libre arbitre et du capitalisme individualiste de notre ère (le propre, ici, des Anglais). En outre, si Jolly choisit de nous faire voir ces tergiversations et ces transgressions de la loyauté sous l’angle de la comédie, c’est pour mieux mettre en exergue la tension qui s’ensuit. Warwick (Gilles Chabrier) échange son rôle d’instrument d’élévation de la maison d’York pour celui d’instrument de sa chute (III.3). Quant à Richard, dans son magnifique soliloque (III.2), il dit tout simplement toute l’ambition de son rêve de décrocher la couronne. Cela crée une intimité avec le public, un public ravi de partager les desseins maléfiques de cet anti-héros espiègle, jusqu’à ce qu’il assassine la Rhapsode qui vient d’entrer en scène pour annoncer l’ultime répit devant la fin de la pièce !

32Si l’alliance avec les Français permet de rétablir Henry sur le trône d’Angleterre, le roi préfère faire de Warwick et de Clarence les deux Protecteurs du pays et retourner à la « pénitence de ses pensées » (IV.6)16. Pourtant, il aurait peut-être fallu faire preuve de plus de persévérance, car quand l’anachronique téléphone rouge qui apparait subitement sur scène sonne, c’est pour annoncer le retour d’Édouard et la bataille de Coventry (V.2). Warwick, cette « girouette au vent qui ne pourra plus tourner » (V.1), s’y trouvera seul, mourant, dans la représentation d’un paysage enneigé. Il y prend alors l’allure du soldat commun dans son manteau militaire. En outre, comme les belligérants portent, aux différents moments de la mise en scène, des uniformes allant du heaume jusqu’aux habits de CRS (et parfois un mélange de plusieurs uniformes), son corps inerte sur le champ de bataille incarne la silhouette de n’importe quel cadavre dans n’importe quel conflit n’importe où dans le monde, hier comme aujourd’hui.

33La bataille rangée où le prince trouvera la mort (V.5), aux mains de son « frère » Édouard d’York, est figurée par les deux camps opposés, perchés sur des échafaudages, pendant que les traditionnels coups de canon sont remplacés par des tirs de ruban. La reine s’effondre, enfin, ne trouvant plus la force nécessaire dans son cœur brisé pour parler – mais pas avant de traîter ses opposants de « bouchers », de « scélérats », de « sanguinaires » et de « cannibales » pour la mort de son enfant innocent. Même Clarence, qui a pourtant l’habitude de se parjurer17, ne trouvera pas la force de l’achever. Il faut alors qu’elle tire, péniblement, le cadavre de son propre fils hors scène, le long ruban rouge, à force symbolique, s’éternisant derrière lui comme une trainée de sang.

34L’impétueux Richard n’a plus qu’à se rendre à la Tour de Londres pour en finir avec Henry (V.6). Après que les caissons ont tourné une dernier fois afin d’exhiber le corps des personnages massacrés au fur et à mesure des trois pièces, le prétendant au trône tue Henry. Richard, qui selon la légende est venu au monde les pieds devant et est né avec des dents pour mieux mordre ses adversaires, réussit alors à monter quelques marches vers l’objet de son ambition, même si c’est son frère ainé, Édouard, qui sera le propriétaire du diadème pendant un court instant. Les lettres « FIN » sont manipulées pour former « R III » et recréer ainsi le suspense (qui n’en est pas vraiment un) à la fin de la troisième partie de la première tétralogie. C’est un suspense qui est digne d’un cliffhanger à la fois historique et théâtral18. Et, comme Shakespeare, qui avait écrit Henry VI avant la seconde tétralogie (pourtant relatant les faits antérieurs à ceux-ci), nous pouvons sans doute nous attendre à un sequel, voire un prequel, de la part de ce metteur en scène solaire qui n’a pas peur de se brûler les ailes.

Notes

1  Les lieux sont souvent indiqués de cette manière sur scène pour permettre au public de suivre la progression géographique de la pièce.

2  Personnage d’un esprit de prime abord quelque peu étourdi, Miss Prism, gouvernante dans L’Importance d’être constant, d’Oscar Wilde, est surtout un moyen efficace de critiquer la société absurde que présente la pièce. Les paroles de la Rhapsode, qui ici ont souvent la même fonction, sont aussi une manière d’assurer une mise en scène serrée malgré la longueur. En effet, à travers ses nombreuses interventions et la prise de recul que celles-ci prodiguent, le public s’adapte progressivement à la réalité de la fiction et non l’inverse, de sorte que les personnages deviennent ce qu’ils prétendent être.  

3  Propos recueillis lors de la conférence-rencontre du 11 février 2015, conférence au TAP de Poitiers autour d’Henry VI, animée par Line Cottegnies, professeur de littérature anglaise à l’université de la Sorbonne et traductrice d’Henry VI de Shakespeare, en présence de Thomas Jolly, metteur en scène.

4  Ce sont des combattants engagés par le gouvernement britannique dès 1920, afin d'aider la Police royale irlandaise (RIC) et l'armée britannique à lutter contre les indépendantistes de l'Armée républicaine irlandaise (IRA). Le nom « Black and Tans » (Noirs et Fauves) est celui d'une célèbre race de chiens de chasse et fait également référence à la couleur kaki et vert sombre de leur uniforme.

5  Afin de réduire le temps de développement de ce vaste panorama célèbre, Shakespeare prend souvent de la distance par  rapport à la justesse historique. Voir Jean E. Howard, « Introduction to William Shakespeare’s 1Henry VI » William Shakespeare, The Complete Works, The Norton Shakespeare, eds. Stephen Greenblatt, Walter Cohen, Jean E. Howard, Katherine Eisaman Maus, New York, W. W. Norton & Company, 1997, 2008, p. 468-469.

6  C’est l’interprétation de Thomas Jolly (même si on peut penser à un stratagème des Anglais pour l’accabler). Propos recueillis lors de la conférence-rencontre du 11 février 2015, conférence au TAP de Poitiers autour d’Henry VI, animée par Line Cottegnies, professeur de littérature anglaise à l’université de la Sorbonne et traductrice d’Henry VI de Shakespeare, en présence de Thomas Jolly, metteur en scène.

7  La chanson thématique du film New York, New York de Martin Scorsese, sorti en 1977. Le premier couplet est « Start spreadin' the news, I'm leaving today/ I want to be a part of it: New York, New York », et la chanson conclut avec : « If I can make it there, I'm gonna make it anywhere,/ It's up to you, New York, New York ». Le jeu de mots avec le nom du duc est très clair.

8  C’est un chanteur dont l’ascension puis la disgrâce furent tout aussi fulgurantes que celles de Cade.

9  Fable animalière (1945) de George Orwell, dans laquelle il propose une satire de la Révolution russe et une critique du stalinisme.

10  Chanson punk rock du groupe The Clash (1979). Un pamphlet vindicatif qui s’attaque aux symboles du passé et fustige la gestion du pays. « The ice age is coming, the sun's zooming in/ Engines stop running, the wheat is growing thin/ A nuclear error, but I have no fear/ 'Cause London is drowning, and I live by the river ».

11  Chanson de Lou Reed (1972) qui aborde l’amour pour l’être humain mais l’amour de la drogue et la dépendance que cela entraîne. La drogue est bien sûr représentée ici par la violence.

12  Chanson sortie dans les années 1930 pour incarner les espoirs et les rêves d’un monde idéal d'amour et de joie. L’ironie est évidente.

13  Voir l’analyse de Jean E. Howard, « Introduction to William Shakespeare’s 2 Henry VI », in William Shakespeare, The Complete Works, op. cit., p. 235-237.

14  C’est l’effet voulu par Jolly. Propos recueillis lors de la conférence-rencontre du 11 février 2015, conférence au TAP de Poitiers autour d’Henry VI, animée par Line Cottegnies, professeur de littérature anglaise à l’université de la Sorbonne et traductrice d’Henry VI de Shakespeare, en présence de Thomas Jolly, metteur en scène.

15  Ici dans une interprétation remarquable à la Louis de Funès. Autrement dit, le « Français » aux mimiques muettes, râleur et impulsif,. Mention spéciale aussi pour Eric Challier qui campe une Charlotte de Savoie toute en beauté. Bien sûr, il faut également saluer Manon Thorel pour son incarnation hilarante de la pauvre Princesse Bonne.

16  Heureusement tout n’est pas perdu, car c’est dans cette scène qu’Henry, duc de Richmond, futur Henry VII (« destiné à vous faire plus de bien que je vous ai fait de mal », selon Henry VI), fait une brève apparition. Il est figuré ici par une poussette que promène Iden de part et d’autre du plateau.

17  Comme Warwick, mais dans le sens inverse, il désiste d’un camp pour rejoindre l’autre avant de retourner dans le camp d’origine.

18  Jolly avoue avoir été influencé par le style des séries américaines (notamment 24 heures chrono). Propos recueillis lors de la conférence-rencontre du 11 février 2015, conférence au TAP de Poitiers autour d’Henry VI, animée par Line Cottegnies, professeur de littérature anglaise à l’université de la Sorbonne et traductrice d’Henry VI de Shakespeare, en présence de Thomas Jolly, metteur en scène.

Pour citer cet article

Stephanie MERCIER (2015). "Henry VI, traduit par Line Cottegnies, mise en scène par Thomas Jolly, Théâtre et Auditorium de Poitiers, du 5 au 15 février 2015.". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - L'Oeil du Spectateur | N°7 - Saison 2014-2015 | Adaptations scéniques de pièces de Shakespeare.

[En ligne] Publié en ligne le 03 mars 2015.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=775

Consulté le 17/12/2017.

A propos des auteurs

Stephanie MERCIER

Stéphanie Mercier est agrégée et doctorante à l’Université de Poitiers. Elle termine actuellement sa thèse sur le corps et la « Commodity » dans le théâtre de Shakespeare. Sa dernière publication est « Simon Forman’s review of Shakespeare’s The Winter’s Tale: First Time Stage to Page » (The OUP journal English, Volume 63, Issue 242, Autumn 2014, p. 185-197). Elle écrit régulièrement pour Reviewing Shakespeare, les Cahiers Élisabéthains et L'Oeil du Spectateur. En 2014, elle a fait plusieurs communications à l’étranger : à « Early Modern Jarman » à King’s College, Londres ; à la conférence « International Shakespeare: Translation, Adaptation, Performance » à l’Université de Massachusetts, Amherst ; à la conférence de la British Shakespeare Association, « Shakespeare: Text, Power, Authority », à Stirling, en Écosse. Elle communiquera à la cinquième conférence IATIS, « Innovation Paths in Translation and Intercultural Studies », à Belo Horizonte, Brésil, en juillet 2015.

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Dernière mise à jour : 30 novembre 2017

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