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The Taming of the Shrew : scènes de ménage dans « le plaisant jardin de la noble Italie » (I.1.5)1

frPublié en ligne le 29 novembre 2014

Par Françoise Bort

Résumé

L’article propose une réflexion sur la comédie la plus déconcertante de Shakespeare, La Mégère apprivoisée, pour en faire ressortir le substrat philosophique. Cette réflexion vise à déjouer les aspects dérangeants de l’intrigue en examinant, d’une part, la structure de la pièce et, d’autre part, l’inscription des personnages dans le lieu.

Abstract

This article intends to reflect on Shakespeare’s most disquieting comedy, The Taming of the Shrew, in order to identify its philosophical substrate. This reflexion aims at discarding reductive interpretations of the text through an examination of its structure and an interrogation about the relevance of its various settings.

1The Taming of the Shrew n’est sans doute pas la pièce la plus attendue dans le cadre d’un numéro consacré à Shakespeare et l’Italie. Le sujet de cette pièce ne renvoie pas immédiatement à son cadre italien. La domestication d’une épouse rebelle, thème devenu fort dérangeant pour le spectateur contemporain, fait oublier les liens qu’entretient l’action avec l’Italie de la Renaissance, les liens que tisse le texte entre la domestication d’une épouse rebelle et Padoue, l’un des hauts lieux du savoir.

2Pour résorber ce qui se présente sous la forme d’une véritable énigme, sans doute convient-il de redéfinir la place réelle qu’occupe, dans le texte, la domestication de Katherina la mégère, et à travers cela tenter ainsi de faire entendre la polysémie du titre The Taming of the Shrew, l’ironie qu’il contient. La domestication de la mégère, entendue comme la transformation de Katherina en épouse modèle, ne résume pas à elle seule le sujet de la pièce. Elle représente plus exactement le fil conducteur de l’une des deux intrigues qui forment le sujet, non pas de la pièce, mais d’une pièce enchâssée dans la pièce. Katherina est un personnage créé par d’autres personnages, pour d’autres personnages de la pièce. Et il s’agit bien là d’un détail essentiel, un détail dont la disparition (que l’on relève dans la plupart des mises en scène contemporaines) entraîne de dommageables contre sens. Les deux scènes qui font office de prologue introduisent une distance capitale entre le spectateur et l’action, et une distance si savamment construite qu’elle fait apparaître la transformation de Katherina la mégère en épouse modèle comme un spectacle volontairement dérangeant, sciemment provocateur. La domestication de Katherina n’est pas dérangeante pour les seuls spectateurs contemporains, au nom de représentations sociales dépassées et devenues inacceptables, elle se veut dérangeante par nature et vise à provoquer un résultat.

3Les deux scènes de prologue posent également une question essentielle. The Taming of the Shrew est-il le titre de la pièce enchâssée, qui se déroule à Padoue et qui montre le mariage et la domestication de Katherina, mais aussi le mariage de sa sœur, la douce (et bientôt cruelle) Bianca ? Ou est-il tout autant le titre de la pièce dans son ensemble, pièce enchâssée et prologues compris ? Le titre ne désigne pas une mégère en particulier, mais par l’article défini il désigne pourtant. L’article défini anglais, que l’on sait étymologiquement proche du démonstratif, singularise implicitement et pourrait donc renvoyer à une mégère générique, celle qui serait à apprivoiser, et que le spectateur aurait donc à identifier lui-même.

4La pièce enchâssée et, donc, la mégère la plus facile à identifier se font attendre un long moment. Ce n’est qu’au terme de deux premières scènes regroupées sous le terme « Induction » que la pièce enchâssée intervient. Ces deux scènes définissent très précisément l’objectif de la pièce qu’elles introduisent : réveiller un être engourdi, transformer et élever l’esprit d’un véritable vagabond qui incarne ce qu’il y a de plus bas dans la société anglaise de l’époque et dans l’ordre des êtres humains, opérer en lui un choc révélateur. Les deux premières scènes, qui servent de préambule, se situent en l’Angleterre et assignent une fonction à la fois pédagogique et thérapeutique à la pièce enchâssée. Cette dernière se déroule à Padoue, et la domestication de Katherina se présente à la fois comme une leçon et comme une véritable potion. Un remède dont il faudrait analyser la composition à la lumière de la carence ou du mal auquel il s’attaque. Un remède qui se présente comme une forte potion accompagnée d’un adjuvant particulier : l’intrigue parallèle du mariage de Bianca.

5Il convient donc de reléguer momentanément au second plan le contenu le plus spectaculaire, les scènes de ménage entre Katherina et Petruchio, pour chercher à comprendre à quoi renvoie exactement le titre de la pièce et quel rapport il entretient avec l’Italie de la Renaissance.

I. La pièce dans la pièce : une fable thérapeutique.

6Le spectacle de la domestication de Katherina la mégère, dans l’étrange décor de la ville de Padoue, s’invente sous les yeux du spectateur, pour jouer un tour à un misérable ivrogne, un être totalement démuni qui se présente ainsi : « Ne’er ask me what raiment I’ll wear, for I have no more doublets than backs, no more stockings than legs, nor no more shoes than feet […] » (Induction, 2.8-10). Sly, c’est son nom, ne possède que lui-même et cette possession apparaît d’emblée comme précaire, car il entre en scène totalement ivre, dans le fracas d’une querelle de taverne, sous les invectives d’une tenancière, avant de sombrer presque immédiatement dans une sorte de coma éthylique. Sly a pour nom un simple adjectif qui signifie « fourbe », et une ironie immédiate, structurelle, fait de ce fourbe la victime d’une farce. Alors qu’il gît, terrassé par l’alcool, dans la lande qui entoure la taverne, il est découvert par un Lord occupé à chasser dans les parages en compagnie de ses gens et de ses chiens dressés. Le prologue ainsi résumé suffit à suggérer l’enjeu de la pièce. Sly et le Lord n’ont pas de noms propres, au sens littéral. Ils sont des spécimens, des prototypes d’humanité : d’une part, un seigneur, aristocrate, chasseur, éduqué ; d’autre part, un gueux, fourbe, habitué à vivre d’expédients, réduit à une forme d’animalité errante. Et ces deux spécimens, qui n’ont objectivement rien à faire ensemble, entrent dans une combinatoire évolutive. Le Lord décide d’emporter Sly, inerte, inconscient, dans la plus belle chambre de son château, de lui servir un somptueux repas, de lui faire entendre la musique la plus raffinée, et de lui faire croire qu’il est un Lord. Il persuade Sly qu’une étrange maladie l’a tenu endormi depuis des mois, au point de lui faire oublier son identité de Lord. Et surtout, le Lord chasseur, qui vient de capturer ce gibier humain2, engage des comédiens familiers du château pour présenter à Sly une pièce de théâtre spécialement conçue pour lui. Le seigneur se fait fourbe pour changer le fourbe en seigneur.

7Le Lord annonce d’une manière explicite les raisons de tous ses égards, en déclarant : « Grim death, how foul and loathsome is thine image ! / Sirs, I will practise on this drunken man. » (Induction, 1.33-34). Le Lord ne transforme pas seulement la torpeur de Sly en véritable mort symbolique laissant présager une renaissance, il utilise aussi une métaphore médicale pour indiquer qu’il s’apprête à expérimenter quelque chose, à tenter une intervention. La pièce commandée par le Lord se présente comme un traitement de choc destiné à guérir Sly selon un principe thérapeutique qui consiste à soigner le mal par le mal. La pièce enchâssée met Sly en présence d’un être sauvage, non domestiqué et violent, en tous points semblable à lui-même. Première leçon sévère pour le spectateur qui se frottait déjà les mains à l’idée de voir une femme domptée par un mari : la mégère qui lui est proposée en première instance est un homme. Katherina la mégère, celle que tout le monde attend et qui tiendra bientôt les promesses du titreen cassant un luth sur la tête de son professeur de musique, n’est conçue et façonnée que pour servir de miroir à Sly. Tous deux subissent un traitement médical qui vise à équilibrer leurs humeurs. Le traitement que Petruchio applique à Katherina est défini à l’Acte IV par l’un des personnages : « [Petruchio] kills her in her own humour » (IV.1.167). C elui de Sly sort de la bouche d’un messager qui peut être joué par le Lord lui-même3 :

For so your doctors hold it very meet,
Seeing too much sadness hath congeal’d your blood,
And melancholy is the nurse of frenzy.
Therefore they thought it good you hear a play
And frame your mind to mirth and merriment,
Which bars a thousant harms and lengthens life. (Induction, 1.131-136).

8Par-delà le caractère apparemment plus plaisant du traitement destiné à Sly, le Lord applique bien le même principe thérapeutique que Petruchio. Le Lord impose à Sly le spectacle de sa propre image, de son impulsivité chaotique incarnée par Katherina, tout comme Petruchio répond à Katherina par une violence comparable. Et Sly ne s’y trompe guère puisque la plaisante comédie qu’on lui annonce, étrangère à son univers, ne lui inspire qu’un ennui anticipé. Quant à Katherina, elle doit non seulement faire face à un entêtement égal au sien, mais elle doit aussi affronter une patience et une bienveillance qui lui sont parfaitement étrangères.

9Le titre français de la pièce, La Mégère apprivoisée, atténue le propos. Le titre anglais, The Taming of the Shrew, ne parle pas d’apprivoiser mais de dresser ou de dompter. On peut imaginer que Shakespeare, reprenant un sujet de pièce fort populaire dans les années 1580, s’amuse ainsi à piéger le public de son temps, à prendre dans les filets de la représentation les spectateurs qui comptent s’adonner à quelques heures de rire gras devant le spectacle vulgaire d’une femme matée par un vrai mari. À l’époque où Shakespeare écrit la pièce, que l’on situe dans la deuxième moitié des années 1590, on compte plusieurs pièces et spectacles populaires sur ce sujet particulièrement aguicheur. Shakespeare semble exploiter un succès déjà établi pour le détourner radicalement : aussitôt attiré, le macho ordinaire se trouve non seulement déçu de se trouver face à sa propre image, que lui renvoie Sly, mais il se voit transporté à Padoue, la ville qui possède l’université la plus réputée pour les études médicales, précisément, la ville où Andrea Vesale a fait la réputation du premier théâtre de dissection en Europe, la ville où refleurissent les arts libéraux4, où affluent les esprits les plus avides de connaissances nouvelles. C’est à Padoue que Pic de la Mirandole a fait ses études, dans les années 1480 ; c’est à Padoue que l’on enseigne les doctrines d’Aristote. Le réseau de sens créé par les métaphores médicales d’une part, et le cadre de cette ville, d’autre part, suggèrent une fusion entre le lieu de la représentation théâtrale et le lieu du savoir médical le plus avancé de l’époque.

10Une deuxième déception, encore plus grave, attend le spectateur qui avait choisi de rire. Lorsque commence la pièce dans la pièce, ce n’est toujours pas Katherina la mégère qui entre en scène, ni même le prétendant qui espère l’amadouer. Celui qui entre en scène, Lucentio, est justement l’un de ces esprits avides de savoir, qui a choisi de séjourner à Padoue pour étudier. Rien de drôle dans ses propos, rien qui puisse même correspondre au titre de la pièce. Lucentio se lance dans une grande tirade pour exprimer son appétit de connaissances :

Tranio, since for the great desire I had
To see fair Padua, nursery of arts,
I am arriv’d for fruitful Lombardy,
The pleasant garden of great Italy,
[…]
Here let us breathe and haply institute
A course of Learning and ingenious studies.
Pisa renowned for grave citizens
Gave me my being […]
And therefore, Tranio, for the time I study
Virtue, and that part of philosophy
Will I apply that treats of happiness
By virtue specially to be achiev’d. (I.1.1-21)

11Shakespeare accentue la couleur locale, fait entendre des mots italiens, et laisse imaginer le décor culturel de ce jardin des arts, cette pépinière de nobles esprits que représente Padoue au XVIe siècle. Mais au moment même où une certaine cohérence semblait poindre, entre le projet thérapeutique de la pièce enchâssée et son décor italien, l’énigme refait surface : Lucentio abandonne tout projet d’étude, quelques vers à peine après cette déclaration inaugurale enflammée. La pièce enchâssée repose sur l’entrecroisement de deux intrigues, l’intrigue liée au mariage de Lucentio et Bianca et celle qui repose sur le mariage de Petruchio et Katherina, qui toutes deux mettent en péril la pertinence d’un décor italien pourtant ostensiblement mis en avant.

II. De l’Italie des Arts à l’art de connaître.

12La première intrigue centrée sur Lucentio montre un jeune homme avide de savoir, mais qui se détourne de son projet aussitôt après son arrivée à Padoue. Foudroyé par les yeux de la belle Bianca, il n’a bientôt plus rien à faire de tous les savoirs qui l’ont attiré à Padoue. La seconde intrigue a pour personnage central Petruchio, un simple voyageur venu à Padoue pour voir le monde et chercher une épouse, un voyageur qui n’a apparemment que faire de tous les trésors philosophiques et scientifiques de la ville :

And I have thrust myself into this maze
Haply to wive and thrive as best I may :
[…]
And so am come abroad to see the world. (I.2.54-57)

13La présence de Petruchio est un défi à la renommée de Padoue. À peine arrivé, il entend parler d’une certaine Katherina dont personne ne veut comme épouse et dont le père veut se débarrasser au plus vite. Il jouit en cela du soutien motivé des prétendants de sa fille cadette Bianca, puisque le mariage de l’aînée constitue une condition absolue pour accorder à l’un d’eux la main de Bianca. Or, à la grande surprise des prétendants de Bianca, Petruchio se déclare volontaire pour séduire Katherina et l’épouser avant même de la rencontrer. L’ensemble de ces éléments remet directement en question le génie du lieu et invite à prêter attention au moindre indice capable de suggérer un lien entre le mariage des deux jeunes hommes et Padoue, capitale des arts libéraux, et enfin entre Sly et les personnages inventés pour le soigner.

14Le passage du prologue à la pièce dans la pièce nous donne à comprendre que le détour par l’Italie doit ramener le spectateur en Angleterre. Et ce spectateur ne doit pas être ramené à sa réalité à la fin de la pièce enchâssée, mais tout au long de son déroulement, car Lucentio et Petruchio incarnent, comme Sly et le Lord, des stéréotypes humains aussi bien que des archétypes.

15Lucentio est ivre de lumière, comme le suggère son nom, et son ivresse de connaissance répond à l’ivresse de Sly. Il abandonne son projet d’étude pour se laisser envoûter par les beaux yeux de Bianca, pour la poursuivre insatiablement, tout comme Sly ne cesse de réclamer des pots de bière avant d’oublier en une seule scène sa véritable identité de gueux et son passé misérable. Lucentio déclare, dès la scène 1 de l’Acte I :

 I have Pisa left
And am to Padua come as he that leaves
A shallow plash to plunge him in the deep,
And with satiety seeks to quench his thirst. (I.1.21-24)

16La métaphore appuyée de la soif, la saturation liquide de ces lignes rappellent l’avidité gloutonne de Sly qui réclame obstinément de la bière et, dans un même élan d’appétit, demande à l’un des pages déguisé en épouse de partager son lit. Son insistance est telle que le page est obligé d’avoir recours à une pirouette comique, une astuce destinée au public plutôt qu’à Sly :

Thrice noble lord, let me entreat of you
To pardon me yet for a night or two ;
Or, if not so, until the sun be set. » (Induction, 2.119-121)

17Et on peut imaginer ici les rires du public contemporain de la pièce et pour qui les représentations ne pouvaient avoir lieu qu’à la lumière du jour.

18Si Lucentio renvoie à Sly, Petruchio fait figure de chasseur d’épouse particulièrement déterminé et, comme le Lord chasseur que l’on a vu changer de gibier pour recueillir Sly dans son château, il est capable de changer de cap de manière avisée, de s’adapter à ce que le terrain et le moment lui offrent. Il écoute et agit, vite. Pour les spectateurs qui le croiraient intéressé avant tout par la dot de Katherina (et le père de Katherina a prévu une dot très convaincante pour être bien certain de se débarrasser de sa fille), le texte distille quelques mots troublants. Ce personnage, dont le nom offre une parenté directe avec la pierre, répond à des accusations de vénalité en déclarant dès l’Acte 1 : « thou know’st not gold’s effects » (I.2.92). E t la remarque est censée tempérer ses mots précédents qui risquent d’être entendus de manière vulgaire : « I come to wive it wealthily in Padoua ; / If wealthily, then happily in Padoua. », (I.1.74-75). Petruchio entend faire ses preuves de véritable pierre philosophale, capable de transformer la brute Katherina en or pur. L’Italie qui s’impose dans l’Angleterre du XVIe siècle comme une étape obligée sur le chemin des connaissances nouvelles, devient dans cette pièce le cadre pertinent d’un débat qui porte sur l’essence de la connaissance et de l’expérience.

III - Le génie du lieu, ou comment atteindre la vraie patrie du savoir.

19Pour comprendre la fonction de ce décor, le génie du lieu et l’ancrage de l’intrigue dans le génie du lieu, il faut s’attacher aux deux images de la connaissance qu’incarnent Lucentio et Petruchio. Ils ont beau se détourner tous les deux de ce qui fait le génie de Padoue, ils n’en sont pas moins des marionnettes conçues pour poser à Sly, c’est-à-dire à la part brute et inachevée de tout spectateur, une grande question philosophique. Ce que l’intrigue de la pièce enchâssée a profondément à voir avec l’Italie est donc de l’ordre d’un débat qui remonte à la Grèce de l’Antiquité, un débat dont le siège, à l’époque de Shakespeare, se situe précisément à Padoue. Dans l’Antiquité, ce débat opposait en premier lieu Socrate et les sophistes. Il opposait aussi entre elles les quatre principales institutions philosophiques d’Athènes : l’Académie de Platon, le Jardin d’Epicure, l’École du Portique de Zénon, et enfin les Stoïques5. Ce débat concernait l’essence de la connaissance, ses finalités et la façon d’y accéder. Socrate se démarquait nettement des sophistes et se moquait de leur enseignement de la rhétorique. Aux beaux discours bien ordonnés dans le style des propos de Lucentio, il préférait le retour sur soi et la remise en question des pensées toute faites. Ce débat, dans The Taming of the Shrew, n’est pas latent. Il est porté par le contraste qui oppose Lucentio et Petruchio, les deux figures principales de la double intrigue qui se déroule dans la pièce enchâssée. Lucentio se range nettement du côté des sophistes, son intention première est de recueillir un savoir, il rêve d’apprendre la rhétorique et de progresser dans sa maîtrise des arts libéraux. Petruchio se rapproche davantage de Socrate, il se montre pédagogue et détenteur d’une méthode plutôt que d’un contenu. Petruchio et Lucentio illustrent une seule et même réflexion sur l’essence de la connaissance.

20Même si Lucentio se détourne de son projet d’étude presque aussitôt après son arrivée à Padoue, il n’en incarne pas moins la foi en un savoir livresque, et les dangers auxquels cette foi expose ses adeptes. Il chante les plaisirs de l’étude, la voracité de l’étudiant, et il illustre aussi le caractère infantile d’un tel étudiant, son manque de sens pratique, son inadaptation, sa naïveté, son usage inévitable et ordinaire du mensonge pour mieux préserver ses plaisirs, son piètre sens des responsabilités. Lucentio offre une démonstration convaincante de la volatilité des convictions qui ne reposent que sur l’étude. Shakespeare a dénoncé cette conception livresque du savoir dans d’autres pièces postérieures à celle-ci, et en particulier dans celle qui est considérée comme son testament philosophique. Prospero, dans La Tempête, reconnaît avoir perdu son duché par amour inconsidéré pour les livres6 et il retrouve sa place dans la société au moment où l’expérience de la réalité lui permet d’accéder à une véritable appréhension du monde.

21Lucentio illustre donc un travers reconnaissable, accentué par les encouragements de son serviteur Tranio. Car c’est Tranio qui recommande à son maître la voie d’une orgie livresque débarrassée des contingences du monde matériel :

I am in all affected as yourself,
Glad that you continue your resolve
To suck the sweets of sweet philosophy.
Only, good master, while we do admire
This virtue and this moral discipline,
Let’s be no stoics nor no stocks, I pray,
Or so devote Aristotle’s checks
As Ovid be an outcast quite abjur’d.
Balk logic with acquaintances that you have,
And practise rhetoric in your common talk,
Music and poesy to quicken you,
The Mathematics and metaphysics
Fall to them as you find your stomac serves you.
No profit grows where is no pleasure ta’en.
In brief, sir, study what you most affect. (I.1.26-40)

22Et il n’est pas indifférent que ces mots soient ceux d’un serviteur. Les arts libéraux (rhétorique, logique, musique), que Tranio égrène dans le désordre et de façon incomplète, en les faisant tournoyer au milieu de disciplines moins codifiées, ne font plus figure de voie royale destinée aux hommes libres pour les conduire à la vertu. Tranio invite son maître à céder à ses penchants plutôt qu’à se livrer à une ascèse studieuse sur le modèle des Stoïciens. Il inocule verbalement à Lucentio une part de sa propre servilité en invitant son maître à obéir à ses propres envies. Il s’agit d’une servilité déjà observée chez Sly et que Lucentio transpose dans le domaine des penchants livresques, mais qu’il pousse à un paroxysme en se faisant bientôt passer pour Tranio. Maître et serviteur échangent leurs vêtements pour permettre à Lucentio d’entrer chez Bianca sans éveiller de soupçon. Loin d’endosser un désir, Lucentio cherche à satisfaire une pulsion et devient, symboliquement, esclave de lui-même.

23Petruchio incarne une forme de savoir issue de l’observation et inséparable d’un savoir-faire. Sa démarche relève d’un mode d’attention au monde tel qu’il le perçoit, et non au monde tel que d’autres le décrivent. Si Lucentio rappelle Sly par son goût de l’ivresse et de l’excès, Petruchio rappelle le Lord par son instinct de chasseur et de pédagogue. Le Lord veut instruire Sly, Petruchio veut transformer Kate. Tous deux possèdent les qualités du chasseur, capable de dresser chiens de races et faucons, de traduire dans le langage animal le contenu de leurs intentions. Ils sont capables aussi de déceler le gibier là où il se cache, de connaître ses réactions, de produire l’effort nécessaire à sa capture. Petruchio se montre en permanence occupé à choisir l’action la plus opportune, la plus prometteuse de résultats. Il adapte sans cesse sa méthode, cultive patience et inventivité, expérimente, observe, anticipe, et vérifie enfin les résultats pour en tirer une expérience, un savoir en perpétuel devenir.

24Lucentio se targue d’érudition mais s’enferre dans l’erreur et dans l’errance, tandis que Petruchio, l’homme de terrain, illustre précisément l’idéal de vertu des Stoïques que dénonce Tranio lorsqu’il lance : « Let’s be no stoics » (I.1.31). Petruchio suit en tous points les préceptes de cette école : toujours vouloir la même chose et toujours refuser la même chose, se représenter à l’avance les difficultés à traverser pour mieux les supporter, pratiquer la vertu plutôt que d’en discourir7. Il pratique la philosophie et la professe par le biais de l’action, par exemple en arrivant à son mariage vêtu de guenilles qui semblent empruntées à Sly. Lorsqu’il justifie le choix de son accoutrement face à une Katherina pour la première fois déconcertée, les préceptes d’Épictète affleurent dans son discours et s’adressent à Sly autant qu’à Katherina :

« […] t’is the mind that makes the body rich ;
And as the sun breaks through the darkest clouds,
So honour peereth in the meanest habit. (IV.3.169-171)

25Chacune des deux intrigues de la pièce enchâssée, apparemment si étrangères (ou, pour le moins, indifférentes) au cadre de Padoue, comporte un potentiel critique élaboré et corrosif à l’égard d’une conception de la philosophie coupée de toute expérience directe de la réalité, confinée dans le registre de l’abstraction.

26La trame philosophique d’une telle démonstration se voit annoncée dès le prologue. Le Lord veille à installer Sly dans un environnement qui le met en contact direct avec l’héritage de l’Antiquité grecque. Il lui présente des images mythologiques et fait en sorte d’articuler, pédagogiquement, le plaisir et l’apprentissage de la vertu que propose le spectacle de la pièce enchâssée :

« We’ll show you Io as she was a maid,
And how she was beguiled and surpris’d,
As lively painted as the deed was done. (Induction, 2.55-57)

27Et le serviteur du Lord renchérit :

« Or Daphne roaming through a thorny wood,
Scratching her legs that one shall swear she bleeds,
And at that sight shall sad Apollo weep,
So womanly the blood and tears are drawn. (Induction,  2. 58-61).

28Dans la chambre où le Lord a fait transporter Sly pour lui faire croire qu’il est un Lord, les nourritures terrestres et célestes se confondent. Les mets raffinés voisinent avec des scènes de l’Olympe, le monde des hommes côtoie celui des dieux, et la pièce de théâtre que le Lord offre à Sly se veut le prolongement de ce dispositif : l’union de la philosophie la plus élaborée et de l’expérience. Sly est appelé à vivre quelque chose de nouveau. Il doit ainsi s’éveiller, projeter un autre regard sur lui-même et sur le monde.

29Mais l’habileté qui consisterait à cacher un débat philosophique érudit sous les traits d’une farce dont Sly serait la victime ne suffirait pas à rendre compte de l’enjeu de cette pièce. Le véritable enjeu de la pièce réside probablement dans le miracle qui s’opère sous les yeux du public. Ordinairement, dans l’univers de la comédie, le mariage des prétendants marque le dénouement de la pièce. Dans The Taming of the Shrew, non seulement l’union bouffonne de Sly et du page déguisé en épouse n’a pas lieu, mais de plus, dans la pièce enchâssée, les deux mariages (de Lucentio et Petruchio) interviennent très tôt et ne constituent en aucune manière l’aboutissement de l’intrigue. Les deux mariages de Lucentio et Petruchio inaugurent, au contraire, le processus qui donne à l’intrigue sa raison d’être. L’action de la pièce enchâssée ne repose sur aucun événement objectif de l’ordre d’un mariage ou de la conquête dont il serait l’objet. L’action se confond avec la lente évolution intérieure de Katherina, avec la lente involution de Bianca qui, parallèlement, se révèle beaucoup plus sauvage qu’elle ne paraît. L’action repose sur les astuces pédagogiques de Petruchio et les stratagèmes de Lucentio, c’est-à-dire sur la subtile différence entre l’intelligence et la ruse, observables dans leurs œuvres. Si Katherina occupe la place centrale, c’est parce qu’elle représente le parcours le plus complet, la totalité du processus livré à la méditation. Elle apprend la différence entre envie et désir, entre toute puissance et maîtrise de soi et concentre en cela les travers de Lucentio, Sly et Bianca pour les transmuer en qualités. Mais elle va aussi plus loin. Elle opère l’essentiel de sa transmutation intérieure à l’Acte IV, avant de se présenter en pédagogue à l’Acte V : l’élève devient maître à son tour, au terme d’un parcours exemplaire et emblématique.

30The Taming of the Shrew ne détaille pas seulement les étapes d’un apprentissage, la pièce (prologue et pièce enchâssée confondus) montre les ressorts élaborés d’une pédagogie vivante et mobile. Petruchio s’attaque aussi, et même avant toute chose, au regard que l’entourage de Katherina porte sur elle. On le voit soucieux de changer l’attitude de Baptista, le père de Katherina. Il prend à contre-pied les jugements que les prétendants de Bianca tiennent sur la violence de Katherina. Il s’adresse aussi au public, à la fin de la scène 1 de l’Acte IV, pour inviter celui qui saurait mieux s’y prendre à le remplacer sur scène : « He that knows better how to tame a shrew, / Now let him speak : ‘tis charity to show » (I.1.197-198). Il reproduit ainsi la pédagogie adoptée par le Lord dans le prologue, lorsque celui-ci parvient à persuader Sly qu’il est un Lord en organisant autour de lui une véritable équipe de pages et de serviteurs qui le traitent comme un Lord.

31C’est le regard nouveau que porte sur Sly et Katherina toute une communauté qui constitue l’élément déclencheur de leur transmutation. Petruchio et le Lord entendent soigner autant qu’éduquer. Les métaphores médicales présentes dans le prologue trouvent un écho dans la pièce enchâssée : le Lord et ses serviteurs répètent à Sly qu’une mystérieuse maladie l’a tenu endormi pendant quinze années (Induction, 2.80). La pièce de théâtre qu’on lui présente fait figure d’antidote recommandée par ses médecins. Petruchio se montre pareillement médecin autant que pédagogue8 en s’attaquant à l’équilibre des humeurs de Katherina. Le très long Acte IV montre cela à travers une série d’épreuves et d’ascèses censées la conduire à un retour sur soi, un premier pas vers le « connais-toi toi-même ». Pour Sly, c’est la pièce qu’on lui propose de regarder qui a cette fonction, dans la mesure où elle repousse ses ébats avec le page déguisé en épouse. Mais aucune des deux méthodes ne se déroule à huis clos. Dans les deux cas, les soins ont pour but de réintégrer dans un groupe un être exclu par les autres, etde le faire en s’adressant dans un même temps à la communautéet à la victime de l’exclusion. L’expulsion de Sly hors de la taverne où il s’enivre donne bien, dès les premiers instants de la représentation, la clé de cet enjeu. L’ensemble de la représentation (prologue et pièce enchâssée) montre ensuite l’inversion de ce processus, une véritable réintégration, une naissance à soi et aux autres. Petruchio, comme le Lord, agit sous le regard d’une maisonnée, et cela renvoie naturellement à la dimension collective de la représentation théâtrale, expérience à la fois intime et partagée.

32Ce qui est montré, c’est l’impensé du regard lui-même, et la dimension collective du traitement proposé pour s’en dégager est si importante qu’à l’époque de Shakespeare, lorsque la pièce fut créée, on pense qu’il n’y avait pas moins de seize spectateurs présents sur scène, autour de Sly, pour regarder la pièce enchâssée. Ce dispositif, qui tend à englober les spectateurs pour créer un regard partagé et bienveillant, un regard capable de passer du jugement à la réflexion, trouve son achèvement à l’Acte V : la pièce enchâssée se termine sur un clin d’œil à la philosophie de l’Antiquité grecque et à l’enseignement de Socrate. Unbanquet rassemble l’ensemble des personnages et les amène à confronter la qualité des liens qu’ils entretiennent avec leurs épouses respectives et la place de Petruchio n’est pas sans rappeler celle de Socrate dans Le Banquet de Platon. Dans le texte de Platon, Socrate rapporte la définition de l’amour que lui a donnée Diotime de Mantinea, et il se trouve que Socrate le pédagogue correspond lui-même à ce portrait : Éros est riche et pauvre à la fois. Il sait s’emparer de la moindre opportunité. Il est inventif et attentif, souple et déterminé. Il faut se rendre à l’évidence, Petruchio répond aussi exactement que Socrate à la figure d’Éros9. The Taming of the Shrew met en œuvre les fondements d’une tradition philosophique fondée sur l’expérience individuelle doublée d’un engagement collectif dans une pratique de la parole dépouillée de tout artifice. La rhétorique fait place à l’efficacité, à l’opérativité du verbe.

33À l’Acte V, il n’est pas question de discourir mais de se livrer à des travaux pratiques. Chacun appelle sa chacune et tous les présents peuvent observer la qualité des appels ainsi que les réactions qu’ils suscitent. On pourrait croire à une démonstration de pouvoir, mais il s’agit au contraire d’une démonstration d’impuissance. Lorsque les trois époux appellent leurs épouses, les deux premiers ne font que montrer leur propre maladresse :

Lucentio : Go, Biondello, bid your mistress come to me. (V.2.77)
Hortensio
 : Sirrah, Biondello, go and entreat my wifeTo come to me forthwith.   (V.2.87-88)

34Leurs épouses refusent pareillement de répondre à ces deux injonctions, car la qualité de la réponse est induite par le manque de pertinence de la formulation, le manque de clarté de l’appel. À travers leurs formulations, Lucentio et Hortensio mettent leurs épouses en situation d’obéir à leur domestique. Seul Petruchio donne un ordre ciblé, qui distingue ce qu’il demande à son domestique Grumio et ce qu’il attend de Katherina :

Petruchio : Sirrah, Grumio, go to your mistress ;
Say I command her come to me. (V.2.96-97).

35Aucune défaillance, de la part de chaque épouse, qui ne soit en lien étroit avec une défaillance correspondante de l’époux. C’est le verbe de l’époux qui lance ou enraye une dynamique. La démonstration à l’œuvre dans la pièce et dans la pièce enchâssée concerne toujours des séries de réactions en chaîne. Lucentio, par exemple, se marie secrètement, loin des regards extérieurs, et coupe Bianca de sa famille. Il propage ainsi de la rupture, faute de se connaître lui-même, de prendre de la distance vis à vis de ses actes. Le Lord et Petruchio propagent au contraire du mouvement et de la transformation, en usant intelligemment de la puissance contenue dans le discours. Petruchio ne fait pas de Katherina une épouse soumise mais un être capable à son tour d’agir par le dialogue, et qui entreprend de transformer les deux autres épouses, accédant ainsi à son tour à une pratique de la parole agissante10. Et l’on aura compris que les épouses représentent la part perfectible des époux, que la mégère à apprivoiser n’est pour personne un être extérieur à soi mais un autre soi-même.

36Et c’est ainsi que Lucentio reçoit, à Padoue, une véritable leçon de philosophie pratique, hors des murs de l’université, dans l’intimité d’un logis et aussi sur la place publique ou autour d’une table de banquet : lieux socratiques s’il en fût. Et les spectateurs de la représentation (faite du prologue et de la pièce enchâssée) reçoivent une leçon de Sly, leur double présent sur scène, dans la mesure où ce dernier concentre quelques aspects d’Éros : pauvre comme son père Poros, allant pieds nus, couchant à même le sol, habitué à une vie rude. Mais pour ressembler totalement à Éros, il lui manque de savoir chasser comme son père, de se savoir en manque de quelque chose.

37Il est impossible de situer l’instant de la transformation, l’instant où elle s’opère chez Sly11 et chez le spectateur intemporel qui, depuis les années 1590, a traversé l’expérience de la représentation, a éprouvé l’alchimie des mots, le pouvoir des images, la force de la présence des acteurs, les pouvoirs de l’imaginaire et du verbe agissant. À travers une multitude de réseaux concordants de métaphores inspirées par la médecine, la chasse, le dressage, l’alchimie, et surtout à travers la mise en représentation du théâtre par lui-même, ce qui se dessine et s’impose dans The Taming of the Shrew n’est autre que la vraie patrie du savoir : une sorte de Padoue qui resterait à construire sur les ruines symboliques de la Padoue à la fois réelle et illusoire, un lieu où une communauté d’êtres et d’interactions deviendraient l’enjeu d’une connaissance possible.

Bibliographie

SHAKESPEARE, William, The Taming of the Shrew, Edited by Brian Morris, London,, Methuen, coll. « The Arden Shakespeare », 1981.

SHAKESPEARE, William, The Tempest, Edited by Richard Proudfoot, Ann Thompson, David Scott Kastan, London, Thomas Nelson and Sons Ltd, coll. « The Arden Shakespeare » (Third Series), 1999.

PLATON, Le Banquet, dans Œuvres Complètes, vol. I, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1940, p. 664-764.

HADOT, Ilsetraut, Les Arts libéraux et la philosophie dans la pensée antique, Paris, Librairie Vrin, 2005.

HADOT, Pierre, Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1995.

TILLYARD, E. M. W., The Elizabethan World Picture, London, Penguin Books, 1943.

YATES, Frances, Theatre of the World, London, Routledge, 1969.

Notes

1  L’édition utilisée dans cet article est la suivante : The Taming of the Shrew, edited by Brian Morris, London, Methuen, coll. « The Arden Shakespeare », 1981.

2  La métaphore apparaît dans les premiers vers, lorsque le Lord déclare aux comédiens : « I have some sport in hand / Wherein your cunning can assist me much. » Induction, 1.89-90, p. 159.

3  C’est ce que suggère une note de l’édition Arden, note 128, p. 169, ce déguisement permettant au Lord de surveiller l’efficacité de ses plans.

4  Les arts libéraux sont un agencement de disciplines hérité de l’Antiquité grecque et qui a fait l’objet d’un débat entre écoles philosophiques. Ils regroupaient toutes les disciplines indispensables à l’éducation des citoyens d’Athènes, des hommes libres, ce qui est à l’origine de leur nom.

5 Voir à ce sujet l’ouvrage de Ilsetraut Hadot, Arts libéraux et philosophie dans la pensée antique, contribution à l’histoire de l’éducation et de la culture dans l’Antiquité, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 2005 ( chapitre II, p. 25 à 61).

6  William  Shakespeare, The Tempest, Edited by Richard Proudfoot, Ann Thompson, David Scott Kastan, London, Thomas Nelson and Sons Ltd, coll. « The Arden Shakespeare » (Third Series), 1999. Acte 1, scène 2, Prospero déclare : « I thus neglecting worldly ends, all dedicated / To closeness and the bettering of my mind / With that which, but by being so retir’d, / O’er-prized all popular rate, in my false Brother / Awaken’d an evil nature […] » (I.2.88-92). Et plus loin il ajoute : « Me, poor man, my Library / Was dukedom large enough » (I I.2.109-110).

7  Pierre Hadot, Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Paris, Gallimard, coll. « ection Folio Essais », 1995, p.ages 196-216.

8  L’un des personnages témoins de la démarche de Petruchio ne s’y trompe guère en déclarant : « He kills her in her own humour » (IV.1.167), sans cependant faire la différence entre la violence de Katherina et la vertu pédagogique de son image en miroir.

9 Pierre Hadot, Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Gallimard, collection Folio Essais, 1995, page 77.

10  Dans le prologue, c’est l’inconséquence du discours de Sly qui permet à l’un de ses interlocuteurs de définir le mal dont il est affecté. Lorsque Sly demande si, dans son sommeil de quinze années, il a proféré quelque parole, le serviteur répond « O yes, my Lord, but very idle words » (Induction, 2. 84-87).

11  Comme le montre l’introduction de l’édition Arden, les spécialistes qui se sont penchés sur les manuscrits s’accordent généralement à penser que quelques scènes finales ont été perdues. Dans le texte tel qu’il a été établi, à partir des folios successifs, la pièce se termine sur le banquet qui réunit les personnages de la pièce enchâssée. Sly ne reprend pas la parole à la fin de la représentation qui lui a été offerte, ainsi que l’on pourrait s’y attendre puisqu’il l’interrompt à la fin de la toute première scène de l’Acte I. Cela laisse supposer qu’une intervention finale de Sly a dû exister.

Pour citer cet article

Françoise Bort (2014). "The Taming of the Shrew : scènes de ménage dans « le plaisant jardin de la noble Italie » (I.1.5)". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - Shakespeare en devenir | N°8 - 2014 | Le texte-Italie dans l'oeuvre de Shakespeare.

[En ligne] Publié en ligne le 29 novembre 2014.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=743

Consulté le 26/06/2017.

A propos des auteurs

Françoise Bort

 Françoise Bort enseigne à l’Université de Bourgogne et poursuit ses activités de recherche dans le domaine de la littérature britannique de l’entre deux guerres. On compte parmi ses publications récentes : « John Lehmann’s New Writing in Wartime : A Foreword to Post Modernism ? » (Revues modernistes, Revues engagées - 1900 – 1939, dir. H. Aji, C. Mansanti et B. Tadié, PUR, 2011, p. 383-391), « John Lehmann’s New Writing : The Duty to Be Tormented » (Synergies n° 4, The War in the Interwar, ed. M. Cornick, University of Southampton, 2011, p. 63-73), « This is my Last Testament : Writing from the World of Shades » (Annals of the University of Craiova, Series Philology, English, year XII, vol. I, Editura Universitaria Craiova, 2011, p. 5-17), « Details versus Dogma : a modernist handling of fragments and atoms » (Annals of the University of Craiova, Series Philology, English, year XIII, vol. I, 2013, p. 7-16), « Un post scriptum oublié : ‘The Leaning Tower’ et son ombre » (Le Post-scriptum ou la rhétorique de l’ajout, dir. S. Crinquand et C. Serée-Chaussinand, Éditions Merry World, 2013, p. 105-135). Elle est également l’auteur de Rosamond Lehmann, Porte-parole d’une génération sans visage (Éditions Universitaires de Dijon, 2013). 




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Dernière mise à jour : 31 janvier 2017

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