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Love’s Labour’s Lost, RSC-Stratford, saison 2014-2015

Royal Shakespeare Theatre (du 23 septembre 2014 au 14 mars 2015)1

frPublié en ligne le 28 novembre 2014

1La mise en scène de Love’s Labour’s Lost2 a été conçue comme le premier volet d’un diptyque qui se poursuit par la comédie citée par Francis Meres dans son inventaire des meilleures pièces de l’époque, Palladis Tamia (publié en 1598), et nommée Love’s Labour’s Won. Les deux titres sont mentionnés de façon juxtaposée dans un document en date de 1603, mais Michael Dobson ne veut pas que l’on en conclue trop hâtivement qu’il s’agirait de Much Ado About Nothing (voir le programme). Néanmoins, il existe de nombreuses résonnances entre ces deux pièces, même si, comme l’indique Al Senter dans le programme, il semble que ce soit la première fois dans l’histoire de la mise en scène shakespearienne anglaise que ces deux comédies soient jouées « en tandem ».

2C’est en effet une marque de la Royal Shakespeare Company, depuis quelques années sous la direction générale de Gregory Doran, de produire plusieurs mises en scène, en général trois, au cours de la saison qui va de septembre à mars de l’année suivante, regroupant la même distribution. C’est ainsi que les acteurs interprétant Love’s Labour’s Lost3, c’est-à-dire, la première partie, auront des rôles similaires dans la deuxième pièce, Love’s Labour’s Won, toutes deux dirigées par Christopher Luscombe. Puis, les acteurs interprèteront également, suivant les besoins de la distribution, une pièce contemporaine sur la première guerre mondiale, The Christmas Truce de Phil Porter, dirigée par Erica Whyman (du 29 novembre au 31 janvier 2015). Cette pièce moderne, qui sera la pièce familiale de la saison festive, raconte la célèbre rencontre du régiment royal du Warwickshire (Royal Warwickshire Regiment) avec les soldats allemands, dans le terrain neutre entre les deux lignes de tranchées ennemies, la veille de Noël 1914, lorsqu’ils entendirent les Allemands entonner les chants de Noël traditionnels, que tous reprirent en cœur ensemble, et le lendemain, jour de Noël, ils se retrouvèrent à nouveau pour une partie de football mémorable entre les deux armées4.

3Il y a ainsi une « troupe » théâtrale rassemblée pour la saison qui bénéficie d’une préparation commune en termes de styles de jeu et de groupements physiques. L’équipe technique est elle aussi rassemblée pour ce projet, même si certains spécialistes sont attachés à la RSC depuis un certain nombre d’années et de projets, comme Jeremy Dunn, l’ingénieur du son, John Woolf, le directeur musical, Tess Dignan, la spécialiste de diction, tandis que d’autres ne rejoignent la RSC que pour ce projet, comme Martin McKellan, qui a fait travailler les acteurs sur les dialectes (en particulier John Hodkinson dans le rôle de Don Armado ou Nick Haverson dans celui de Costard).

4Depuis le début de l’année 2014, deux commémorations ont été très activement célébrées en Grande-Bretagne : la première concerne le 450e anniversaire de la naissance de Shakespeare, avec son lot de mises en scène dans de nombreux contextes théâtraux, fussent-ils professionnels ou amateurs. La seconde commémoration, qui nous concerne plus directement ici, a vraiment fait le tour du pays en ses moindres villages, marquant le centenaire de l’entrée en guerre de la Grande-Bretagne au début de la Grande Guerre, le 3 août 1914. En effet, dans tous les villages, des cérémonies commémoratives ont été organisées à l’initiative des habitants eux-mêmes, ou patronnées par les sections de la Légion britannique, pour rendre hommage à ceux des leurs qui ont eu le courage de s’engager pour sauver l’honneur de leur pays et défendre les valeurs européennes de la démocratie5. Les photos de ces jeunes gens en uniforme, qui reposent, anonymes, dans des cimetières collectifs dans les Ardennes ou dans la Somme, ont été exposées dans les salles des villages pour que les nouvelles générations gardent le souvenir de ces engagements au service de leur patrie. Tous les Britanniques ont été conviés à montrer les lettres et carnets de ces jeunes gens, leurs grands-pères, pères, frères, oncles, qui n’ont pas hésité à gonfler les rangs des volontaires et qui, ensuite, ont affronté les pires conditions de vie et de mort, dans les tranchées, dans des combats sanglants, non parce que leur pays était envahi, mais par pur patriotisme. Bien sûr, la pression était extrême, venant de toutes parts, spécialement des femmes, d’ailleurs, dont les affiches aux titres impératifs ne laissaient pas de place à l’hésitation : « Women of Britain Say : Go ! », ou bien : « Boys, Come along, you’re wanted ! ». Au cours de ces célébrations de commémoration du mois d’août 2014, il faut signaler que ce ne sont pas seulement les victimes de la Grande Guerre à qui le pays a rendu hommage, mais à tous les soldats anglais engagés, tombés dans les conflits en terre lointaine au gré des décisions d’hommes politiques qui, eux, ne risquent pas leur vie au quotidien. Si bien que le « poppy », symbolisant le coquelicot rouge qui repousse sur les champs de bataille recouvert du sang versé, ne se limite pas à être porté à la boutonnière durant la période de novembre comme les autres années, mais a accompagné toute l’année, véritablement devenue « Poppy Year », comme en témoignent les fleurs stylisées qui composent le motif récurrent sur la place située devant la nouvelle bibliothèque municipale de Birmingham, par exemple. Et les nombreux Britanniques qui arborent un coquelicot (fait de papier ou de laine) par respect envers leurs morts participent de la construction de l’identité nationale anglaise qui a surgi, ces dernières années, dans la foulée des performances obtenues aux Jeux Olympiques de 2012.

5Dans un tel contexte sociétal, il n’est pas surprenant que la transposition de ces deux comédies shakespeariennes ait tout naturellement suivi les thèmes abordés dans le pays en cette année commémorative, Love’s Labour’s Lost se situant en juin 1914, à l’orée du dernier été d’insouciance juste avant l’entrée en guerre de la Grande-Bretagne le 3 août 1914, et Love’s Labour’s Won, juste après l’armistice, en décembre 1918, dans des célébrations de Noël qui retrouvent leur éclat festif malgré une coloration nostalgique, comme si le monde avait définitivement changé. Une autre thématique, liée à l’engagement militaire au cours de la grande guerre, a été mise en valeur par la Royal Shakespeare Company : l’engagement des femmes dans l’effort général de production, tant civile que militaire. En effet, dès l’année 1914, les femmes sont arrivées massivement sur le marché du travail en manque de bras, en remplaçant au pied levé, dans toutes sortes de domaines industriels, les hommes partis au front ou tombés sous les attaques ennemies. Cette indépendance des femmes a favorisé le mouvement des suffragettes, menées par Mrs Pankurst et bien d’autres féministes, qui ont bravé le mépris des hommes et la bienséance dévolue traditionnellement à leur sexe, pour finalement obtenir, vers la fin de la guerre, en 1917, le droit de vote pour toutes les femmes dont l’âge était supérieur à trente ans. Cette thématique féministe est, en effet, tout à fait conséquente dans les deux pièces qui montrent des femmes au caractère et à la langue bien trempés : la Princesse de France accompagnée de ses demoiselles d’honneur menées par une Rosaline pleine de verve dans Love’s Labour’s Lost, et Beatrice, suivie de sa cousine Hero et de Margaret dans Love’s Lavour’s Won. Et, dans chacune des deux pièces, les échanges verbaux font partie d’une autre guerre, la guerre des sexes, qui culmine avec un couple qui vole la vedette aux têtes couronnées, le roi de Navarre et à la Princesse de France dans Love’s Labour’s Lost, le Comte Claudio, proche du Prince Don Pedro et de la riche héritière Hero dans Love’s Labour’s Won, Rosaline et Berowne d’une part, Beatrice et Benedick d’autre part, interprétés par les mêmes acteurs : Michelle Terry et Edward Bennett6. C’est comme s’ils se retrouvaient dans la deuxième pièce, une fois les hostilités terminées et reprenaient leurs escalades verbales sur le même mode qu’avant la guerre.

6Comme d’habitude, les rayonnages de la librairie du théâtre de Stratford regorgent de livres, de fac-simile d’affiches ou de produits dérivés liés à ces thèmes (comme, par exemple, les séries d’aimants pour le frigidaire reproduisant des slogans de l’époque cités plus haut), ou bien les cartes postales, dessous de verre, tasses ou théières sur le thème « Britons ! Your country needs you ! » dont les lettres écrites en rouge sur blanc ne peuvent que symboliser le sang innocent qui sera versé ou le rappel des « poppies ».

7C’est dans cet état d’esprit et dans ce contexte que le spectateur aborde ces deux comédies, Love’s Labour’s Lost et Love’s Labour’s Won. Le programme poursuit l’équivalence en présentant un synopsis de l’action en date de « juin 1914 » : des photos romantiques montrent les jeunes gens de classes aisées simplement préoccupés à se faire la cour ou à organiser des bals fastueux. D’autres photos, cependant, montrent des couples séparés par la guerre, le jeune homme en costume militaire, la jeune fille soucieuse, attendant sagement le retour de son promis. Dans le programme de Love’s Labour’s Won, l’article de Peter Holland est illustré par une photo d’époque représentant une riche demeure, le château de Highclere transformé en hôpital pour officiers par la maîtresse des lieux, Lady Carnarvon, qui traite ses blessés comme les invités de ses week-ends mondains d’antan. Rien d’étonnant alors à ce que les flirts ou intrigues initiés avant la guerre puissent reprendre et s’épanouir à présent que la guerre est terminée.

8Au lieu de placer le lieu de l’action sur les domaines de Navarre pour Love’s Labour’s Lost et la ville de Messine pour Love’s Labour’s Won, Simon Higlett, le scénographe, a reproduit un fond de décor unique, le château de la famille Lucy situé à Wellesbourne, à quelques kilomètres de Stratford, Charlecote Park7. D’origine Renaissance, cette demeure, remaniée au XIXe siècle, garde son style du Warwickshire, avec ses bâtiments aux lignes sobres, faits de briques à coins de pierre, situés dans un parc planté d’essences délicates et où vivent des cerfs en liberté. Ce lieu est d’autant plus approprié à une comédie des jeunes années de Shakespeare que la légende, bien entretenue par la famille Lucy elle-même, veut qu’il ait bien connu ces terres et qu’il y ait été pris en flagrant délit de braconnage.

9En fond de scène, une tour octogonale se trouve à chaque extrémité, les tours sont reliées entre elles par un balcon de pierre ouvragé qui surplombe un grand portail central devant lequel s’étend un gazon entretenu de près lorsque la scène a lieu en extérieur, comme à l’approche de l’ambassade française, ou comme dans la scène entre Holofernes et Sir Nathaniel qui, supervisés par Dull, philosophent dignement en jouant aux boules (4.2 a été raccourcie).

10Cependant, ces tours restent plantées là lorsque l’action se situe en intérieur et que la scène représente alors un salon cossu de l’époque édouardienne, avec sa haute cheminée surmontée de portraits de dignes personnages, encadrée de deux astrolabes dont les répliques de plus grande taille encadrent le bord extérieur de la scène, comme si le monde, qui doit devenir l’objet d’étude du Prince et de sa cour, se trouvait là dans son intégralité, enfermé dans cette pièce qui est à la fois à l’extérieur (par les tourelles) et à l’intérieur (par le mobilier). Dans ce décor de rêve, un malaise s’installe subrepticement puisqu’il présente à la fois l’extérieur et l’intérieur du château, comme si les exigences du Roi de Navarre – en particulier : « Navarre shall be the wonder of the world ; / Our court shall be be a little academe » (1.1.12-138) – présentait des failles, relevées par Berowne qui refuse d’étudier le monde en s’enfermant. Sous des apparences traditionnelles, les temps semblent être à la rupture, celle des vœux proférés, à peine ont-ils été prononcés, et aussi celle des ressorts de la comédie traditionnelle. Des événements « étranges » surviennent qui vont se répercuter dans la deuxième pièce : Peter Holland remarque que l’adjectif « strange » trouve un écho dans le texte même de Much Ado About Nothing/Love’s Labour’s Won9.

11Le cadran solaire sur le mur de la tourelle à la cour rappelle dès le début de la pièce que, même si personne n’y prête attention, le temps de l’été insouciant est compté, avec ses divertissements éclatants réservés aux plus riches, vêtus de superbes costumes d’époque édouardienne (amples robes seyantes de couleurs pastel mettant les formes en valeur, avec chapeaux extravagants et ombrelles assorties pour ces dames, costumes crème à cravate nouée pour ces messieurs), dans un espace que ce pauvre bougre Costard ne foule qu’après avoir ôté ses brodequins crottés, dévoilant alors ses chaussettes trouées. C’est l’image d’une société oisive qui dédaigne les plus besogneux au fort accent paysan (Costard, Jaquenetta), et même les excentriques comme Don Armado, formidable gaillard au verbe haut qui fait l’admiration de Moth (Peter McGovern, à la voix chantée superbe). Dans certaines mises en scène, les deux spectacles dans la pièce sont un peu difficiles à supporter de par leur humour grossier et rustique. Ce n’est pas le cas ici. Le roi de Navarre et sa cour semblent des Russes plus vrais que nature avec leur longue barbe, chapka, pantalon bouffant et bottes de cuir ; ils chantent et dansent avec prouesse au son d’un orchestre auquel est venu s’adjoindre une balalaïka (le compositeur Nigel Hess rappelle qu’avant la première guerre mondiale, les Ballets Russes connurent la gloire sur la scène londonienne, et faut-il le rajouter, européenne également).

12Le Roi et sa cour ne vont pas chercher refuge dans la nature pour épancher leurs sentiments envers leur dame. En effet, dans de nombreuses mises en scène, un arbre imposant permet à Berowne et à ses comparses de se dissimuler tout en restant visibles aux spectateurs, comme le signale William C. Carroll10. Dans cette mise en scène, toute l’action se concentre soit dans le château, soit hors du château. À l’acte 4 scène 3, ils apparaissent en haut des tourelles en pleine nuit, au clair de lune, vêtus de pyjamas rayés et de robes de chambre de drap tout droit tirés des modèles de l’Old England. Berowne se dissimule derrière une cheminée, le Roi à l’extérieur de la rambarde, réplique de la rambarde entre les tourelles du fond de scène, comme s’il était dangereusement en équilibre, le vide en-dessous de lui, Dumaine tenant son ours brun dans ses bras, ce qui procurera des jeux de scène cocasses rappelant la jeunesse encore enfantine de ces apprentis philosophes.

13Pour assister au spectacle commandé à Don Armado (5.2), les quatre couples enfin réunis sont installés sur des tapis à l’avant-scène, les jeunes filles assises, les jeunes gens allongés, dos aux spectateurs. Holofernes reste à jardin, son script entre les mains, comme initiateur et souffleur, alors que les « Navarre Players » entrent en scène par l’ouverture centrale masquée par un rideau. Même les « Nine Worthies » sont traitées sur un mode amusant plus que ridicule, avec Costard (Pompée) dans une embarcation qui navigue sur une mer faite d’une pièce de tissu bleue où sont dessinées des vagues et qui chante vaillamment sa partie. Hercules (Moth, the Hall Boy) est mis à terre par deux serpents gigantesques qui semblent l’avoir terrassé, mais il se relève vainqueur. Tous chantent, Dull (Chris McCalphy) se met au piano, Jaquenetta (Emma Manton) joue de la flûte, ils se mettent à danser et à chanter en groupe en jetant des pétales rouges qui se propagent sur l’espace scénique, symbole de la fête, mais, de façon plus évocatrice, indiquant que le compte à rebours a commencé et que les festivités vont être suivies de scènes de deuil lorsque Marcadé (Roderick Smith) en uniforme de général annonce la mort du Roi de France au son du glas.

14Les quatre couples se font leurs adieux, leurs ombres projetées sur l’espace scénique vers les spectateurs. Tous les acteurs entonnent un chant, et lorsque le Roi de Navarre et sa cour reviennent sur scène pour faire leurs adieux à la Princesse de France et à ses suivantes, ils ont déjà revêtu l’uniforme militaire kaki de la première guerre mondiale, et la musique entonne des chants militaires. Ils se donnent rendez-vous dans un an et un jour, à la fin de la période de deuil, et partent fièrement au pas cadencé au rythme du tambour.

15Il ne reste que les pétales rouges sur la scène déserte, mémoire des fêtes passées et, surtout, détail analeptique du sang qui sera versé pour être ensuite symbolisé par des pétales de coquelicots, les « poppies ». Mais la représentation ne se termine pas sur une note trop pessimiste car les spectateurs savent qu’ils vont retrouver les acteurs à l’ouverture de la deuxième pièce : Love’s Labour’s Won.

16Cette mise en scène, très conséquente quant à la réalisation et fort distrayante grâce à sa partition musicale, instrumentale et chantée, interprétée par les acteurs, se fond dans les commémorations de la première guerre mondiale en apportant une note nostalgique à cette époque qui n’est perçue que dans sa dignité aristocratique. Elle participe à cette mode de reconstitution historique en costume d’époque, comme en témoigne l’intérêt que les Britanniques portent à Downton Abbey11, la série télévisée créée par Julian Fellowes, diffusée sur ITV1 depuis septembre 2010, qui a été largement exportée aux États-Unis comme en Europe, et qui a pour décor le château de Highclere mentionné plus haut. La Première Guerre Mondiale est évoquée avec légèreté, même dans Love’s Labour’s Won, puisque dès l’ouverture de la première scène, le messager précise que les pertes furent peu nombreuses, ne concernant aucun soldat de qualité :

Leonato : How many gentlemen have you lost in this action ?
Messenger : But few of any sort, and none of name. (I.1.5-6)12

17On peut se demander pourquoi cette période, dont la violence aveugle a été reconnue et qui est célébrée avec douleur cette année, devient un objet de reconstitution esthétique particulièrement apprécié des spectateurs grâce à ses costumes d’époque et ses manières aristocratiques. Cet engouement fait presque oublier que cette comédie a la particularité de ne pas respecter les ressorts traditionnels du genre en se terminant par un éloignement forcé des personnages, dicté par l’annonce d’un décès, celui du Roi de France. Et si le Roi de Navarre et sa cour reviennent sur scène à la fin de la représentation en uniforme militaire13, les spectateurs savent qu’ils retrouveront les acteurs dans la deuxième partie, Love’s Labour’s Won, qui se termine sur un dénouement plus conforme avec deux mariages, même s’il a fallu passer par une fausse mort et une guerre verbale, considérée cependant comme « a merry war ». Cette année de commémoration fait-elle l’impasse sur les horreurs humaines pour ne retenir que la façade glamour de la période ?

Notes

1  Retransmission dans des salles de cinéma en live dans les pays anglophones :
Love’s Labour’s Lost : 11 février 2015
Love’s Labour’s Won : 4 mars 2015
(live broadcasts to Cinemas around the world from Shakespeare’s town : onscreen.rsc.org.uk
mais la liste des pays concernés dans le monde n’inclut pas l’Europe)

2  Mise en scène : Christopher Luscombe, assistant : Guy Unsworth
Scénographie : Simon Higlett, lumières : Oliver Fenwick, Musique : Nigel Hess, Son : Jeremy Dunn, Mouvement : Jenny Arnold, Combats : Kevin McCurdy, Travail vocal : Tess Dignan, Travail sur les accents : Martin McKellan, Chef d’orchestre : John Woolf, Orchestre : Rebecca Gibson Swift (clarinette, saxophone, flûte), Ivor McGregor (violon), Elaine Ackers (violoncelle), Mat Heighway (double basse), Andrew Stone-Fewings (trompette/cornet), Mark Smith (cor), Kevin Waterman (percussion), John Woolf (piano/clavier).

3  Distribution :
La Cour de Navarre :
Roi de Navarre : Sam Alexander, Berowne : Edward Bennett, Longaville : William Belchambers, Dumaine : Tunji Kasim, Don Armado : John Hodgkinson
La Cour française :
Princesse de France : Leah Whitaker, Rosaline : Michelle Terry, Katherine : Flora Spencer-Longhurst, Maria : Frances McNamee, Lord Boyet : Jamie Newall, Marcadé : Roderick Smith
Les Habitants :
Holofernes : David Horovitch, Sir Nathaniel : Thomas Wheatley, Dull : Chris McCalphy
Domestiques et employés sur le domaine :
Costard : Nick Haverson, Jaquenetta : Emma Manton, Moth : Peter McGovern, Garde-chasse : Roderick Smith, Maître d’Hôtel : Peter Basham, Servante : Sophie Khan Levy, Valets de pied : Oliver Lynes, Chris Nayak, Harry Waller.

4  Voir le site : www.rsc.org.uk

5  En France, les classes d’âge étaient conscrites au fur et à mesure des nécessités de la guerre et des pertes subies ; toute tentative d’échapper à la conscription était considérée comme une désertion jugée hâtivement par un tribunal militaire et passible de la peine de mort immédiate.

6  Michelle Terry jouait la princesse dans la production de Dominic Dromgoole pour le théâtre du Globe à Londres.

7  Voir www.nationaltrust.org.uk/charlecote-park

8  William Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, ed. William C. Carroll, Cambridge, CUP, « The New Cambridge Shakespeare », (2009) 2014.

9  Voir le programme.

10  Voir sa note page 117.

11  Voir www.itv.com/downtnabbey

12  William Shakespeare, Much Ado About Nothing, introduit et présenté par A.R. Humphreys, The Arden Shakespeare, London, Routledge, (1981), 1994, p. 89.

13  Christopher Luscombe a interprété Moth dans la mise en scène de Ian Judge en 1993 avec la Royal Shakespeare Company. La séparation se faisait dans une atmosphère mélancolique au bruit de canons dans le lointain. Peter Holland conclut son analyse en indiquant que la mise en scène rendait implicite le fait que les jeunes gens ne rentreraient pas vivants : « it was the long summer of 1914 and the young men would never live out their year and a day in the trenches, a more absolute solution than the text’s open-endedness », English Shakespeares, Cambridge, CUP, 1997, p. 176.

Pour citer cet article

Isabelle Schwartz-Gastine (2014). "Love’s Labour’s Lost, RSC-Stratford, saison 2014-2015". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - L'Oeil du Spectateur | N°7 - Saison 2014-2015 | Adaptations scéniques de pièces de Shakespeare.

[En ligne] Publié en ligne le 28 novembre 2014.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=741

Consulté le 20/10/2017.

A propos des auteurs

Isabelle Schwartz-Gastine

Isabelle Schwartz-Gastine est maître de Conférences Hors Classe Habilitée au Département d’Anglais de l’Université de Caen, membre d’ERIBIA (EA 2160), actuellement en délégation CNRS (équipe ARIAS, composante de l’UMR 7071 THALIM, Sorbonne Nouvelle, ENS).
Outre une cinquantaine d’articles dans des ouvrages ou revues internationales et nationales traitant principalement d’analyses théâtrales shakespeariennes, elle a publié deux monographies (King Lear, Neuilly s/Seine, Atlande, 2008 et A Midsummer Night’s Dream - William Shakespeare, Paris, Armand Colin, 2002), a dirigé des ouvrages collectifs (Tours et Détours : les ruses du discours dans l’Angleterre de la Renaissance, LISA, http://lisa.revues.org, 2008, vol. VI, n° 3 ; Richard II de William Shakespeare : une œuvre en contexte, Caen, Cahiers de la MRSH, 2005 ; La Comédie shakespearienne de la Fête Impériale à la Belle Epoque, Revue d’Histoire du Théâtre, CNRS, Bibliothèque Nationale, 2003-1, n° 217).
S’intéressant également à la poésie contemporaine, elle a traduit un recueil de Debjani Chaterjee, Cette Femme-là... (Paris, L’Harmattan, 2000) et dirigé un volume Rencontres Poétiques du Monde Anglophone : autour de Debjani Chatterjee, Denise Levertov, Derry O’Sullivan et Kenneth White (Paris, L’Harmattan, 1998).

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Dernière mise à jour : 11 septembre 2017

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