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Le surprenant Macbeth de Mnouchkine : entre démystification et remystification

Théâtre du Soleil, La Cartoucherie (Paris). Filage du 26/05/2014

frPublié en ligne le 10 juin 2014

Par Nora Galland

1. Une double célébration pour Ariane Mnouchkine

1Cette nouvelle représentation de Macbeth mise en scène par Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil est, avant tout, à placer sous le signe d’une double célébration. Elle marque, d’abord, les cinquante ans du Théâtre du Soleil et, ensuite, les quatre cent cinquante ans de la naissance de William Shakespeare. On pourrait voir dans ce double anniversaire une heureuse coïncidence mais celle-ci prend tout son sens quand on sait que c’est en jouant, encore toute jeune, dans une mise en scène étudiante de Coriolan, à Oxford, que Mnouchkine a su qu’elle consacrerait sa vie au théâtre1. Après avoir mis en scène Richard II (1981), La Nuit des Rois (1982)et Henry IV (1984)2, Mnouchkine s’attaque à une autre pièce de Shakespeare : elle met en scène Macbeth en traduisant elle-même le texte anglais3. Méticuleuse et perfectionniste, Mnouchkine donne de la valeur au plus petit détail pour rester au plus près du texte de Shakespeare. Cependant, elle semble s’être donné le défi de s’approprier ce classique du dramaturge sans aller jusqu’à la réécriture du texte source. Elle réalise sa traduction au fil des répétitions, faisant ainsi vivre le texte au contact des acteurs et le faisant également passer à l’épreuve de la scène. En adaptant Macbeth pour la scène4, Mnouchkine conserve donc le texte de Shakespeare mais s’engage à surprendre le spectateur par un jeu d’omissions et d’ajouts qui lui sont propres5.

2Une fois que nous avons passé le seuil de son théâtre, Mnouchkine et sa troupe nous guident par la main pour nous faire doucement entrer dans notre rôle de spectateur avant le début de la représentation. Cette progression est marquée par une série de « zones de transaction », pour reprendre la terminologie de Florence March6. Le spectateur entre dans une première salle dont les murs sont habillés de diverses fresques en lien avec la pièce7 : il y a un portrait de Shakespeare en roi-soleil, des portraits de Lady Macbeth et des citations du dramaturge. Puis, nous pénétrons dans la salle de spectacle. Les loges des acteurs se situent sur notre chemin. Des ouvertures dans les rideaux de séparation nous invitent à aller les épier en train de se préparer. Enfin, une fois le spectateur assis, il peut déjà voir ou plutôt entrevoir les mouvements des acteurs sur la scène, scène devant laquelle se trouve une grande toile de tissu blanc translucide. La chute de cette toile marque alors les trois coups du théâtre. Alea jacta est !

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Photographie n° 1 : Ariane Mnouchkine, Théâtre du Soleil, Paris, 2014
© Michèle Laurent

2. Mnouchkine manipule « le mythe Macbeth »

3Mnouchkine plante le décor dans ce qui semble être notre époque, à en juger par l’équipement qui apparaît sur scène (télévision, caméra, micros, appareil photo) et par les costumes des personnages (uniformes militaires contemporains, port de la cravate ou du nœud papillon pour les hommes, chemisiers et jeans pour les femmes). Le drapeau écossais, plusieurs fois visible sur un étendard, et la présence d’une épaisse bruyère sur scène, au début de la pièce, nous laissent penser que la scène se passe toujours en Écosse. Malgré ces indices, une certaine indétermination persiste concernant l’époque exacte à laquelle Mnouchkine présente sa mise en scène. Cette absence de localisation temporelle précise nous empêche de parler de « temps historique ». S’il ne s’agit pas, dans cette mise en scène, de raconter l’Histoire de l’Écosse, peut-être s’agit-il d’en exposer le mythe à travers une mise en scène située dans un « temps mythique »8. Une hypothèse confirmée par Victor Hugo qui utilise l’épithète « épique9 » pour qualifier la pièce, mais aussi par Mnouchkine elle-même qui dresse un parallèle de Macbeth avec le mythique Atrée :

Je pense qu’il s’agit d’une guerre… ce n’est pas plus compliqué que les Atrides, il s’agit de petits clans, dans un tout petit royaume, l’Écosse10

4La scénographie mise au point par Mnouchkine pour cette représentation de Macbeth est particulièrement riche en symboles et surtout innovante grâce à une certaine manipulation du « mythe Macbeth » généré par la tradition de mises en scènes antérieures ayant amplifié des passages devenus morceaux de bravoure11.

3. Écho de la scène et scénographie de l’écho

5Cette mise en scène met l’accent sur l’écho – qu’il soit proleptique ou analeptique. En effet, Craig Bourne et Emily Caddick Bourne insistent sur l’importance de la prophétie dans Macbeth :

[We must understand] prophecies and omens as devices guiding expectations about how the play itself will develop, and, thus, as revealing more about the representation itself than the world it represents12.

3.1. Le cri de l’imminence tragique

6Le croassement du corbeau vient plusieurs fois ponctuer la mise en scène. Cette présence sonore est particulièrement symbolique dans la mesure où elle rappelle le mythe des deux corbeaux, Huguin et Munin, accompagnant Odin dans la mythologie nordique. Le corbeau fait donc partie d’un certain nombre de légendes écossaises, étant un animal associé aux présages13 : il a, en effet, une véritable fonction dramatique dans la pièce. Il symbolise une tension qui fait basculer peu à peu le couple Macbeth dans l’irréparable. Cet animal prophétique vient marquer des moments de prise de conscience que vont connaître les deux amants. La prière de Lady Macbeth (Nirupama Nityanandan) est interrompue par le corbeau lorsqu’elle demande à être débarrassée de sa féminité. Macbeth (Serge Nicolaï) se confronte également à l’animal de mauvais augure lorsqu’il se tient à genoux face au public peu après son couronnement, une fois seul dans son salon. Le corbeau représente alors le cœur tragique de la pièce, celui d’un futur inévitable engendré par un présent déterminé qui précipitera la chute de Lady Macbeth et de son mari.

3.2. L’impact de la garance prémonitoire

7Un des leitmotive de cette mise en scène est, tout d’abord, la couleur rouge sang qui fait son apparition sur scène bien avant le premier meurtre commis par Macbeth. En effet, Mnouchkine a recours au langage de la scène pour nous faire partager sa « prédiction » au sujet de Macbeth. Doté d’une valeur prémonitoire, le rouge est avant tout une marque du tragique. Cette couleur apparaît dans une guirlande de fleurs formant un cercle, noyée au milieu de la bruyère dès le premier tableau. Elle revient encore sous la forme de pétales de roses, apportés par Lady Macbeth dans un bocal et disposés par elle-même au pied d’un Roi candide. Elle est encore là pour accueillir Macbeth victorieux, sous la forme d’une toile de soie placée derrière lui à sa descente d’hélicoptère14. Ce rouge entre souvent en contraste avec du blanc, particulièrement dans la première partie de la pièce. En effet, les pétales de roses blancs qui symbolisent l’innocence, la pureté et l’harmonie, entrent en opposition avec les pétales de roses rouges qui annoncent déjà le crime, le sang et le chaos à venir15. C’est une couronne de fleurs blanches que Lady Macbeth se met sur la tête en riant : son fantasme de pouvoir est pour l’instant inoffensif mais celui-ci deviendra réel ; elle se retrouvera alors avec du sang rouge vif sur les mains, après le meurtre de Duncan. On peut donc en déduire une esthétique du contrepoint qui joue sur les contrastes de couleurs, mais pas seulement.

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Photographie n° 2 : Serge Nicolaï (Macbeth)
© Michèle Laurent

3.3. Une esthétique de l’être et du paraître : les nuances du chiaroscuro

8On remarque un jeu de lumière tout en clair-obscur qui participe à cette esthétique. Sur scène, la lumière se fait rare et lorsqu’elle apparaît, elle reste le plus souvent tamisée et discrète. Mnouchkine rejoint ici l’analyse de Michael Alijewicz qui parle d’« ombre fantomatique » planant sur Macbeth16.

9À deux reprises, Mnouchkine fait jaillir la lumière, de façon latérale par rapport aux acteurs, afin de projeter les ombres géantes des personnages, sur la toile située de l’autre côté de la scène. L’ombre de Macbeth apparaît tout d’abord lorsqu’il est l’objet de toutes les attentions des photographes, de retour de la guerre. Lady Macbeth est elle aussi la cible de cette lumière qui dénonce une mégalomanie, un hubris tragique. Ces ombres géantes font écho au sentiment de surestime de soi qui a envahi le couple Macbeth. Elles agissent tels des miroirs, pour refléter l’image qu’ils ont d’eux-mêmes. Ainsi, le spectateur peut constater l’écart frappant entre la subjectivité de leur perception et la réalité de leur position – désirant être « surhomme et surfemme », ils n’en restent pas moins des êtres humains. Peut-être s’agit-il ici d’une allusion à peine voilée à l’esthétique du clair-obscur mise au point par Orson Welles dans son adaptation cinématographique de Macbeth. Mnouchkine semble avoir recours à l’ombre afin d’accentuer la menace que représentent Lady Macbeth et son mari, comme on a pu le voir dans le cinéma expressionniste allemand17. Si, de prime abord, Macbeth et sa femme inspirent la confiance à leur entourage, leurs ombres géantes évoquent les noirs desseins qu’ils s’efforcent de dissimuler – l’ombre se faisant alors l’écho révélateur de ce que l’on voit à la lumière.

3.4. La mort par contrecoup métonymique

10Cette scénographie de l’écho peut également prendre un caractère analeptique. Lorsque Macbeth arrive sur scène après le meurtre de Duncan, commis hors-champ, il rejoint sa femme dans une écurie où se trouvent les chevaux de Duncan. Dos au public, ces automates en forme de chevaux sont violentés par Macbeth qui leur frappe la croupe. Ils hennissent et s’agitent, rejouant en quelque sorte le meurtre déjà commis de Duncan, dont ils semblent être la métonymie. Ce rappel renforce la gravité du crime et présente ce meurtre comme un épicentre dont le séisme tragique ne fait que commencer.

4. Une appropriation par la mise au point d’une nouvelle symbolique scénographique

11Mnouchkine s’approprie cette pièce par une démystification des morceaux de bravoure et une désacralisation des symboles revenant régulièrement dans un certain nombre de mises en scène.

4.1. Une scénographie sens dessus dessous

12On pense d’abord au poignard que Macbeth pense voir devant lui. De façon générale, les acteurs jouant ce passage lèvent les yeux vers le ciel, ou du moins devant eux, vers un vrai poignard comme Ian McKellen18 (1979) et Greg Hicks19 (2004), un poignard en lévitation comme Kenneth Brannagh20 (2013), ou un poignard imaginaire comme James Frain21 (1997), Patrick Stewart (2010) et Joseph Millson (2013)22. On ne retrouve pas cette verticalité ascendante chez Mnouchkine. Elle fait, au contraire, creuser Macbeth dans la scène, à la recherche d’un poignard qu’il ne trouvera jamais. Au milieu d’un tapis de pétales de roses rouges, Macbeth enlève, plaque par plaque, des morceaux de la scène, en y découvrant de plus en plus de pétales rouges. Il finit par se retrouver presque entièrement noyé au milieu de ces pétales – dans ce qui apparaît comme un bain de sang. On observe ici une certaine horizontalité, ou plutôt une verticalité inversée et donc descendante : Macbeth creuse et ce trou semble être sa tombe ou encore son baptême du sang. Le lit de pétales rouges dans lequel se trouve Macbeth évoque, en effet, un véritable « bain de sang ». Si dans le texte, cette scène est celle du poignard, dans la mise en scène de Mnouchkine, elle devient la scène du baptême sordide de Macbeth. L’ambivalence de la couleur rouge est alors pleinement exploitée : elle symbolise la force et la vulnérabilité, la vie et la mort23. La douceur visuelle des pétales de rose étalés autour de Macbeth contribue à une sublimation du personnage. On pourrait même y voir un écho à la Passion du Christ, dans la mesure où Saint-Bernard fait de la rose rouge l’incarnation du Christ lors de son supplice24. Cette stratégie permet de briser l’« horizon d’attente25 » des spectateurs et, donc, de leur donner l’occasion de poser un nouveau regard sur Macbeth.

4.3. Une prédiction « online »

13Mnouchkine n’hésite pas à faire disparaître le chaudron des sorcières, pourtant central notamment dans les mises en scène de Dominic Cooke26 (2004) et de Philip Penguy27 (2012), ainsi que dans Macbeth consultant les sorcières28, tableau de Delacroix (1825). En effet, les sorcières sont même reléguées au second plan lors de la scène centrale des prédictions. Contre toute attente, elles apportent un ordinateur portable et laissent Macbeth y faire une recherche sur internet. Ce dernier lit lui-même les prédictions le concernant, comme il ferait pour la lecture d’un horoscope sibyllin.

4.4. La « porte » de non-retour

14Cette désorientation du spectateur se poursuit avec l’émergence d’une nouvelle symbolique reposant sur la métaphore de la porte. Au moment du passage de l’invocation de Lady Macbeth, une porte située derrière elle se met à claquer29. La violence de ce claquement accompagne sa prière du « unsex me here30 », traduit « désexe moi » par Mnouchkine. À la fin, c’est par cette porte que Macbeth rejoint sa femme et que la machine infernale tragique sera réellement mise en mouvement. Cette porte symbolise précisément le point de non-retour pour Macbeth et Lady Macbeth31.

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Photographie n° 3 : « La porte » de non-retour qui sera franchie par Macbeth (Serge Nicolaï) et Lady Macbeth (Nirupama Nityanandan), avec en arrière-plan Duccio Bellugi-Vannuccini (Malcolm), Théâtre du Soleil, Paris, 2014
© Michèle Laurent

5. Macbeth : une histoire sans queue ni tête ?

15Serge Nicolaï (Macbeth) et Nirupama Nityanandan (Lady Macbeth) innovent également dans leur façon de donner vie au couple mythique.

5.1. Serge Nicolaï en « Père Macbeth »

16Nicolaï fait de Macbeth un bouffon ridicule : il multiplie les grimaces et mimiques en tous genres. Macbeth est alors joué comme une drôle de figure tragique32. Le Macbeth de Nicolaï est une sorte d’Ubu Roi dont le public se moque alors que celui de Joseph Millson33 fait du public son complice. Dans cette mise en scène, Macbeth apparaît comme une victime de l’absurde, tyrannisé par un désir qui le dépasse. En pleine discussion avec sa femme, Macbeth s’accroupit, face au public, adossé à une grille en fer forgé. Très symboliquement, il place ses bras en croix, serrant les barreaux de la grille – ce geste fort en fait une figure christique. Il semble accepter son sort qui le mène à sa perte. Macbeth est un martyr, sacrifiant tout au nom d’un pouvoir, d’une ambition, d’un idéal qui lui reste inaccessible. N’est-il pas en train de souffrir sur scène afin de libérer le spectateur de ses passions grâce à une certaine catharsis ? Comme le dit Mnouchkine elle-même dans une interview :

Au fond, la pièce commence dans une gloire, pendant une victoire. Tout devrait aller bien. Tout est doux, et c’est comme ça que c’est décrit au début.Ça ne commence pas dans un monde terrible. Tout d’un coup, il y a une avidité qui fait que le monde devient terrible ; parce que le monde n’est pas terrible. Le monde est ce qu’il est, c’est-à-dire qu’il a toutes les possibilités de beauté et de catastrophe. Sur une grande partie de ce monde, c’est l’être humain qui a le pouvoir de faire surgir les catastrophes ou au contraire de faire surgir les vignes, et le miel, et les enfants. Tout d’un coup, il y a quelqu’un qui fait surgir la mort. […] Très souvent, on se méprend. […] Shakespeare ne dit pas que la vie n’a pas de sens. Au contraire, il montre […] ce qui se passe quand la vie n’a pas de sens34 !

17Au dernier acte, Macbeth n’est plus que l’ombre de lui-même, pantin d’un désir tyrannique qui l’aliène. Lors de sa dernière apparition, Macbeth se trouve dans une espèce de tank dans lequel on aperçoit sa tête à travers l’une des petites lucarnes. Il ne reste rien du chef de guerre se battant au début de la représentation. Nicolaï montre à quel point Macbeth a régressé, en insistant sur l’immaturité du personnage qui apparaît alors comme un enfant capricieux jouant à la guerre dans ce tank grotesque qui fait penser à un théâtre de marionnettes. Macbeth s’agite telle une marionnette désarticulée… jusqu’à ce que sa tête soit apportée dans un sac en toile par Macduff.

5.2. L’humanité de Nirupama Nityanandan en Lady Macbeth

18Si ce Macbeth tombe davantage dans une caricature ubuesque, piégé par son hubris, Nityanandan rend Lady Macbeth d’autant plus humaine – Mnouchkine elle-même le souligne : « Lady Macbeth est dépassée par sa créature35».

19Ni radicalement féminine, comme l’est Ellen Terry36 (1889) en peinture, ou radicalement masculine, telle Judi Dench37 au cinéma, Nityanandan est une Lady Macbeth androgyne. C’est une femme forte, certes, qui est nettement dominante sur scène dans sa façon d’interagir avec son mari. Elle semble prendre un plaisir sadique à échafauder un plan aussi malveillant : elle enroule ses jambes autour de Macbeth et mime un orgasme lorsque celui-ci lui confirme le bon déroulement de leur plan. Nityanandan parvient à convaincre le public de la volonté de fer de son personnage, mais elle parvient également à en démontrer toute la faiblesse humaine. Lors de la scène de somnambulisme, Nityananda joue Lady Macbeth en insistant sur sa vulnérabilité. Sa fragilité est mise en avant par le fait qu’elle s’immerge complètement dans un bain d’eau – une immersion qui n’est pas sans rappeler celle de Macbeth dans le sang des pétales de roses rouges. Des servantes la sortent elles-mêmes de l’eau pour la porter dans sa chambre. Lady Macbeth est alors trempée et à moitié nue, alors qu’elle s’abandonne dans leurs bras.

6. Suivre « le fil d’Ariane » : le mot de la fin

20Je suis arrivée à ces conclusions après avoir assisté à un filage au cours duquel Ariane Mnouchkine a gracieusement invité les spectateurs à venir « voir l’envers du décor ». Elle précise qu’il s’agit d’une des dernières répétitions et avertit son spectateur dans une préface distribuée par ses soins avant le spectacle :

Celles et ceux qui n’ont jamais supporté l’idée d’assister à un accouchement doivent rentrer chez eux et revenir une fois l’enfant lavé. Mais vous, qui estimez avoir le cœur bien accroché et qui décidez de rester avec nous, alors, s’il vous plaît, penchez-vous sur notre scène agitée avec le regard le plus bienveillant des fées les plus bienfaisantes, et faites pour nous les vœux les plus favorables38.

21Même si Mnouchkine avait ici en tête de présenter un simple filage, je pense que l’on peut voir ce message comme un préambule aux prochaines représentations de sa mise en scène de Macbeth, et plus généralement à chaque représentation théâtrale qui reste toujours unique.

Notes

1  Voir Fabienne Darge, « De levers de soleil en levers de rideau : Cinquante ans d’Ariane », Le Monde, daté du 23.04.2014. URL de l’article en ligne (consulté le 05.05.2014) : <http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/04/23/theatre-de-levers-de-soleil-en-levers-de-rideau-cinquante-ans-d-ariane_4405512_3246.html>: « A la fin des années 1950, boucles brunes, visage fin et ardent, “Ariane“ part à Oxford, pour apprendre l'anglais. Premier voyage – il y en aura beaucoup d'autres. Parce qu'elle s'ennuie, elle entre dans la troupe de théâtre universitaire de la célèbre institution anglaise, où elle travaille notamment comme assistante aux costumes, et côtoie le (futur) cinéaste Ken Loach. “Et puis un soir, en sortant d'une répétition de Coriolan, je suis montée dans le bus et je me suis dit : “C'est ça, ma vie“. Cela m'est tombé dessus comme un vrai coup de foudre, c'était physique“ ».

2  Ces trois pièces ont été traduites et mises en scène par Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil à Paris, avec Guy-Claude François en charge des décors, Jean-Claude Barriera, Erhard Stiefel et Nathalie Thomas responsables des costumes, accompagnées de la musique de Jean-Jacques Lemêtre. Ces trois pièces ont fait l’objet de plusieurs tournées de 1982 à 1984 : Festival d’Avignon, Festival de Munich, Los Angeles (Olympic Arts Festival), Berlin (Berliner Festspiele).

3  Dramatis Personae : Juliana Carneiro da Cunha (La première sorcière), Nirupama Nityanandanou Eve Doe-Bruce (La deuxième sorcière), Shaghayegh Beheshti ou Eve Doe-Bruce (La troisième sorcière), Maurice Durozier (Duncan), Duccio Bellugi-Vannuccini (Malcolm), Martial Jacques (Donalbain), Serge Nicolaï (Macbeth), Vincent Mangado (Banquo), Nirupama Nityanandan (Lady Macbeth), Camille Grandville (L’intendante de Lady Macbeth), Sébastien Brottet-Michel (MacDuff), Astrid Grant/Shaghayegh Beheshti (Lady MacDuff).

4  Selon la définition de l’adaptation donnée par Linda Hutcheon : « Therefore, an adaptation is a derivation that is not derivative – a work that is second without being secondary. It is its own palimpsestic thing. […] With adapations, we seem to desire the repetition as much as the change », Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York, Routledge, 2006, p. 9.

5  Dans sa lettre au public datée du 1er février 2014, Ariane Mnouchkine dévoile son intention sans ambiguïté : « Quoi dire ? Juste ce que dirait un chef de troupe soucieux d’attirer son public et de le surprendre. »

6  Cf. Définition de « zone de transaction » par Florence March : « L'exposition, qui amorce le processus de réception, marque le moment où l'horizon d'attentes préexistant commence à négocier son inscription dans le spectacle, à se changer en un horizon d'attentes immanent à l'œuvre, pour reprendre le raisonnement de Jauss appliqué à la théorie de la lecture », Florence March, Shakespeare au Festival d’Avignon, Montpellier, Éditions l’Entretemps, 2012, p. 125.

7  Cf. Photographie n° 1 : Arina Mnouchkine se tenant dans la « salle d’accueil » du Théâtre du Soleil, avec en arrière-plan une fresque-portrait de William Shakespeare réalisée spécialement pour la mise en scène de Mnouchkine.

8  Selon la distinction établie par J. Poucet entre « temps mythique » et « temps historique ». Voir Jacques Poucet, Temps mythique et temps historique. Les origines et les premiers siècles de Rome, Gerión, 5, 1987, p. 69-85.

9  Analyse de Macbeth réalisée par Victor Hugo : « Macbeth a tout enfreint, tout franchi, tout violé, tout brisé, et cette outrance finit par gagner la nature elle-même ; la nature perd patience, la nature entre en action contre Macbeth ; la nature devient âme contre l’homme qui est devenu force. Ce drame a les proportions épiques », Victor Hugo, William Shakespeare (1864), Paris, Garnier Flammarion, 2003, p. 349.

10  Interview de A. Mnouchkine : "Macbeth", la naissance du projet "Macbeth", réalisée par Jean-Claude Lallias et filmée pour « theatre-contemporain.net» au Théâtre du Soleil à Paris le 28/01/2014). URL de la vidéo (consultée le 05.05.2014) : <http://www.theatre-video.net/video/A-Mnouchkine-pour-Macbeth-La-naissance-du-projet-Macbeth?autostart>

11  Michèle Willems analyse la formation du mythe littéraire qu’elle définit comme « amplification, déformation [du texte] » et qu’elle développe ainsi : « Historiquement, un mythe est précisément une légende, un récit fabuleux dont le héros acquiert une dimension symbolique. Par extension, c'est l'aura qui entoure un personnage que la postérité finit par assimiler à une divinité [, grâce à la mise en scène des pièces principalement]. […] De la même manière, le mythe shakespearien serait donc une déformation, ou une amplification – et pourquoi pas les deux ? -- de l'homme, mais aussi de l'œuvre […] », Michèle Willems, La Genèse du mythe shakespearien : 1660-1780, Paris, PUF, 1979

12  Craig Bourne & Emily Bourne Caddick, « Prophecy and misunderstanding in Macbeth», Intervention au cours du « Séminaire 14 : ‘Many straunge and horrible events’ – Omens and Prophecies in Histories and Tragedies by Shakespeare and His Contemporaries’ », organisé par Imke Lichterfeld (Unversité de Bonn, Allemagne) et Yan Brailowsky (Université Paris-Ouest Nanterre La Défense, France), lors du Congrès « Shakespeare 450 », à Paris, le 24/04/2014.

13  Cf. Patrick Guelpa, Dieux et mythes nordiques, Villeneuve d'Ascq, Septentrion,‎ 2009, p. 266.

14  Cf. Photographie n° 2 : Serge Nicolaï (Macbeth) descendant de l’hélicoptère, avec en arrière-plan la toile de soie rouge.

15  Cf. Interview de Michel Pastoureau par Laure Adler pour France Culture, URL : http://www.franceculture.fr/emission-hors-champs-des-gouts-et-des-couleurs-avec-michel-pastoureau-le-rouge-25-2013-12-24 (Consulté le 18.05.14). Au cours de cet entretien, Michel Pastoureau présente le rouge comme la couleur du guerrier.

16  Michael Alijewicz utilise l’expression « ghostly umbra » pour caractériser l’atmosphère de la pièce. Le mot latin « umbra » signifie « ombre, fantôme, spectre » ; il est à mettre en parallèle avec les termes « penumbra » et « antumbra », évoquant respectivement la presque-ombre et l’avant-ombre. Michael Alijewicz,, « Birnam Wood Moves on the Stage : Reading Probability and Architecture in Macbeth », Intervention au cours du « Panel 16 : Shakespeare and Anchitecture », organisé par Roy Eriksen au Congrès « Shakespeare 450 », à Paris, le 24/04/2014.

17  Jacques Aumont, Bernard Bénoliel, Le cinéma expressionniste : de Caligari à Tim Burton, Rennes,PUR, 2008, p. 98, p. 143.

18  Dans Macbeth, téléfilm réalisé par Trevor Nunn (1979).

19  Dans Macbeth, mise en scène de Dominic Cooke, au Royal Shakespeare Theatre, Stratford-Upon-Avon (2004).

20  Dans Macbeth, mise en scène de Kenneth Brannagh lui-même, à St-Peters’ Church, Manchester (2013).

21  Dans Macbeth on the Estate, téléfilm réalisé par Penny Woolcock (1997).

22  Représentation de Macbeth mise en scène par Eve Best au Globe, à Londres (2013).

23  Cf. Michel Pastoureau, entretien cité.

24  Saint-Bernard sur la rose comme symbole du Christ : « […] cette divine rose, où la passion et l'amour se disputent pour lui donner son vif éclat et sa couleur pourprée. Celle-ci lui vient sans nul doute du sang qui coule des plaies du Sauveur... Comme durant une nuit froide la rose demeure fermée et s’entrouvre le matin aux premiers rayons du soleil, ainsi cette délicieuse fleur qui est Jésus-Christ a paru se refermer comme par le froid de la nuit, depuis le péché du premier homme, et lorsqu'est venue la plénitude des temps, elle s'est épanouie soudain au soleil de l’amour. Autant de plaies sur le corps du Sauveur, autant de roses î Regardez ses pieds et ses mains, n'y voyez-vous pas des roses ? Mais contemplez surtout la plaie de son cœur entrouvert ! Ici c'est plus encore la couleur de la rose, à cause de l'eau qui coule avec le sang, quand la lance a percé son côté ! », Jean Loiseleur-Deslongchamps, La rose : son histoire, sa culture, sa poésie, Paris, Audot, 1844, p. 243-244.

25  Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1990.

26  Cf. Macbeth, mise en scène de Dominic Cooke, au Royal Shakespeare Theatre, Stratford-Upon-Avon (2004).

27  Cf. Macbeth, mise en scène de Philipe Penguy, au Théâtre Le Ranelagh, Paris (2012).

28  Eugène Delacroix, Macbeth consultant les sorcières, Lithographie, Feuille : H. 0,530 ; L. 0,350 m, Trait carré : H. 0,320 m ; L. 0,257 m, Musée Delacroix, Paris

29  Cf. Allusion d’Hélène Cixous à ce symbole de la porte : « Le mal est juste derrière la porte. Vous l’entendez hurler. Macbeth n’aurait jamais dû penser à ouvrir la porte. Trop tard frappe comme la foudre. Attention ! Nous ne devrions jamais laisser les Macbeth ouvrir la porte, pensons-nous. Le mal est prêt. Il n’attend que cet instant. Attention ! Le mal est sans arrêt. Vous êtes prévenus ? », extrait de la lettre d’Hélène Cixous aux spectateurs, datée du 1er février 2014.

30  William Shakespeare, Macbeth, Edited by Kenneth Muir, Londres, Bloomsbury, coll. « Arden Shakespeare», 2003 : I.5.38-54.

31  Cf. Photographie n° 3 : « La porte » de non-retour qui sera franchie par Macbeth (Serge Nicolaï) et Lady Macbeth (Nirupama Nityanandan).

32  Selon la définition proposée par George Steiner concernant la particularité du tragique dans Shakespeare : « Whereas Dante’s vision bends all light rays toward a controlling centre, Shakespeare’s sense of the world appears to move outward. He used dramatic forms with marvelous pragmatism, shaping them as the need arose. The real and the fantastic, the tragic and the comic, the noble and the vile were equally present in his apprehension of life. Thus, he required a theatre more irregular and provisional than that of classical tragedy », George Steiner, The Death of Tragedy, Yale, Yale University Press, 1996, p. 21-22.

33  Représentation de Macbeth mise en scène par Eve Best au Globe, à Londres (2013), avec Joseph Millson dans le rôle de Macbeth.

34  Interview d’Ariane Mnouchkine : « La naissance du projet Macbeth », réalisée par Jean-Claude Lallias, op. cit.

35  Ibidem.

36  Cf. John Singer Sargent, Ellen Terry as Lady Macbeth, Huile sur toile, H. 2210 x 1143 mm, Cadre 2500 x 1434 x 105 mm, 1889, Tate Museum, Londres.

37  Adaptation filmique de Macbeth réalisée par Philip Casson (1978), avec Judi Dench dans le rôle de Lady Macbeth.

38  Prospectus intitulé « Ceci est une répétition ! » distribué à l’entrée du Théâtre du Soleil lors du filage du 26/05/14.

Pour citer cet article

Nora Galland (2014). "Le surprenant Macbeth de Mnouchkine : entre démystification et remystification". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - L'Oeil du Spectateur | N°6 - Saison 2013-2014 | Adapations scéniques de pièces de Shakespeare.

[En ligne] Publié en ligne le 10 juin 2014.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=703

Consulté le 24/08/2017.

A propos des auteurs

Nora Galland

Nora Galland termine actuellement sa deuxième année de Master LLCR (anglais) à l’Université de Cambridge. Elle écrit son mémoire sur l’injure raciste dans Othello, The Merchant of Venice, Antony and Cleopatra, Titus Andronicus et The Tempest. Elle s’intéresse aux mises en scène contemporaines des pièces de Shakespeare, en particulier aux adaptations post-dramatiques. Elle a participé au projet « Erasmus Intensive Programme : Staging European Identities : Memory, Conflict and Commerce in Early Modern European Culture », à Prague en 2013. Elle a contribué à l’élaboration du livret « Conversations étudiantes au Musée Fabre de Montpellier » (2014) en rédigeant deux articles : « Hamlet ou la leçon de Shakespeare au spectateur : trouver la vérité dans l’illusion théâtrale », et « Hector : héros ou pas héros, telle est la question… ». Son premier compte rendu sur la représentation de « The Tragedy of Thomas Merry », mise en scène d’Emma Whipday (University College London, 2014), est à paraître dans Les Cahiers Elisabéthains. En 2014, elle participe à deux conférences étudiantes. Sa première intervention, lors de l’évènement « Sidney Sussex Graduate Conference », à l’Université de Cambridge, traite de la question du racisme à l’époque pré-moderne. Elle fait une autre présentation sur la dialectique de l’injure raciste dans Shakespeare, lors du colloque « British Shakespeare Graduate Conference » au Shakespeare Institute.




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86000 Poitiers - France

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ISSN électronique : 1958-9476

Dernière mise à jour : 31 janvier 2017

Edité avec Lodel.

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