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Adaptation cinématographique: le Macbeth de Geoffrey Wright

frPublié en ligne le 22 avril 2013

Par Noémie MERCIER

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1En 2007, Geoffrey Wright1 estime qu’il est temps de réaliser une adaptation de Macbeth qui ne soit pas une autre transposition routinière du mythe de l’ambition coupable. Alors que l’on ne compte plus les adaptations2 déjà proposées en costumes d’époque, suivant les codes de la pièce historique, Wright reprend le travail des réalisateurs qui, depuis Welles (Macbeth, 1948) ou encore Ken Hugues (Joe Macbeth, 1955), tentent de trouver un autre décor au drame shakespearien que la seule époque médiévale.

2En réinvestissant les codes du divertissement hollywoodien, le réalisateur entend redonner un sens moderne au spectacle de l’aliénation et au sentiment tragique. Emancipée de sa seule compréhension historique et contextuelle, la pièce pourrait enfin concevoir le XXIème siècle comme un espace scénique crédible capable de traduire ses comportements ambitieux et schizophréniques, mais également à même de rendre vraisemblable cette longue déambulation d’âmes sans repos3.

3La réactualisation de la pièce fait pourtant redouter un nouveau meurtre sacrilège, celui de l’autorité littéraire de son auteur par une relecture parricide imprudente. Cette tentative cinématographique se fait donc d’abord au risque d’un douloureux contre-sens, l’exploitation commerciale d’un texte condamnant l’opportunisme maladif. Après le succès en box-office de Romper Stomper (1992), Wright a cherché à prouver que l’exercice stylistique pouvait être désinhibé en restant studieux, moderniste sans être traître à la tradition littéraire. Nécessairement amené à explorer les potentialités esthétiques de ce texte respecté, il cherchera dès lors à réconcilier le temps d’un meurtre le langage cinématographique actuel avec la poétique shakespearienne du XVIIe siècle.

L’adaptation hallucinée 

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Acte I, scène 3. Macbeth et Banquo célèbrent leur victoire au Cawdor. La mise en scène insiste sur une consommation excessive en stupéfiants et en alcool, où la drogue amorce la longue aliénation du personnage principal. Il est également intéressant de noter ici la référence de Geoffrey Wright à Klaus Knoesel et à son Rave Macbeth (2001), une lecture où les narcotiques jouent, ici encore, un rôle déterminant dans la transcription du mal-être des personnages.

7 :45/10 :00 (DVD Mushroom Pictures Production). Capture d’écran par N. Mercier.

4Pour Wright, Macbeth ne saurait être moins anachronique. Il serait seulement resté une figure fictionnelle inadaptée au public contemporain. Pour produire cette lecture urbaine gangstérisée inattendue, le réalisateur se serait volontairement réapproprié l’imaginaire de la pièce en des termes plus actuels. Puisque le texte reste inchangé – Wright conserve le phrasé shakespearien –, ce sont les personnages qui vont physiquement renouveler les modes de représentation du traître et de l’ambitieuse. La fureur des puissants s’incarnerait désormais dans de nouveaux paradigmes : ceux du gangster et de la femme fatale. Autant de façons de suggérer qu’il est enfin temps que la pièce redevienne un texte proprement prophétique non plus réduit au seul récit d’une prophétie déjà accomplie – autrement dit, qu’il redevienne une poétique en puissance par la réalisation du Macbeth originel en sa figure moderne. Le projet demeure osé. Wright projette l’atmosphère nocturne et malsaine de la pièce sur l’univers marginal, tant dangereux que dérangé, des trafics illégaux. Macbeth est désormais à la tête d’un cartel de cocaïne en pleine guerre des gangs, finissant sa soirée en boîte de nuit (Le Cawdor) avec son ami Banquo. Sous les traits de Sam Worthington, il devient le bad boy canonique vêtu de cuir et armé, circulant en voiture de sport. Une telle lecture renseignerait alors sur cette nouvelle lisibilité du combat viril, mais aussi sur l’effort de retranscription mis en œuvre par le réalisateur pour adapter sociologiquement les attributs du pouvoir, ses excès, à ses manifestations actuelles – ici la drogue, l’alcool et l’ostentation. Comment suggérer plus insidieusement l’addiction du héros au pouvoir?

5De fait, les narcotiques s’imposent naturellement comme un élément scénographique essentiel. La consommation de drogue4 rend certainement crédible l’altération progressive des personnalités et le déchaînement d’attitudes paranoïaques violentes. Elle entend aussi expliquer la régularité des manifestations surnaturelles. Les stupéfiants se révèlent ainsi nécessaires à la reproduction d’une fantasmagorie inhérente à la construction d’une tension dramatique. Les scènes clefs de la première rencontre avec les weird sisters(acte I, scène 3) et celle du banquet perturbé (acte III, scène 4) redeviendraient exploitables et divertissantes. Demandons-nous alors si le registre de l’adaptation n’a pas finalement dangereusement normativisé la mégalomanie de Macbeth. Une fois que le surnaturel devient explicable, il ne serait désormais plus question que d’ascension et d’opportunisme. À quel prix Wright aurait-il finalement réintégré le mythe au paysage visuel actuel ? Macbeth serait-il devenu Scarface ?

Les mots et les corps : « The charm’s wound up5 »

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Acte V, scène 5. Lady Macbeth est retrouvée morte et Macbeth est sur le point de prononcer son célèbre monologue. Si la mise en scène expose le corps nu de Lady Macbeth dans une eau ensanglantée, c’est que Wright avait, depuis le début de l’adaptation, choisi de représenter Lady Macbeth comme un figure maternelle torturée. Aussi, est-elle touchée par la mort de son propre enfant dans les premiers plans du film, puis rendue folle par l’assassinat des enfants de Macduff par son époux. Cette scène finale montre un corps béant, une image féminine inerte qui n’a pu qu’engendrer le sang et la violence.

1 : 28 :00 (DVD Mushroom Pictures Production). Capture d’écran par N. Mercier.

6Macbeth ne pouvait être Scarface puisqu’il était déjà Scarsoul, un personnage blessé à l’âme. Le vers shakespearien vient rappeler que Macbeth développe une poétique de la souffrance bien au-delà de la seule intrigue politique. Wright transpose celle-ci en une sexualité hallucinée qui afflige tous les corps d’une même plaie orgueilleuse. La matière textuelle semble avoir été retravaillée jusqu’à trouver les bases d’une nouvelle esthétique torturée. La nudité servira désormais de support aux blessures politiques et morales des personnages ; elle sera le lieu d’expression de leur vulnérabilité et de leurs désirs insatiables. Nous orienterions-nous alors vers une lecture plus compassionnelle ?

7Le texte de Shakespeare et l’adaptation de Wright comprennent Macbeth comme un tyran tyrannisé. Wright va développer l’image de l’homme malade de pouvoir, d’un corps soumis à un Mal qui ne sera plus, à terme, qu’un spectre sanglant de lui-même6.Tout l’univers fictionnel se retrouve ainsi affecté d’une même hémorragie projetant la culpabilité sur des silhouettes contractées et des visages contrits. Macbeth n’est plus furieux, il est fiévreux. Sa démence est contagieuse et c’est le spectacle de ces personnages nus à eux-mêmes qui vient désormais semer le trouble. L’hystérie de Lady Macbeth qui lave désespérément ses mains pour purifier son âme, ou Macbeth lui-même nu lors de sa dernière rencontre avec les trois sorcières : autant de manières pour Wright de dire que les déguisements hypocrites7 sont devenus insupportables. L’être est devenu carcéral, les corps incontrôlables. Rapidement, la mort se révèle être la seule issue pour ces personnages meurtris et meurtriers, inlassables bourreaux d’eux-mêmes.

8Sans surprise, l’écran va exhiber du sang. Celui-ci ne sera pas tant associé à des combats musclés qu’à l’infécondité féminine qui hante également la pièce. Non seulement Macbeth n’a pas d’héritier, mais il est tué par Macduff, l’« homme sans mère8 ». Aussi, Wright met en scène une sexualité stérile, problématique, où le sang est celui d’une maternité perturbée (voir capture d’écran ci-dessus). Le corps de la femme serait érotisé dans le seul but de provoquer un désir fatal à l’image de Lady Macbeth qui n’accouche que d’un dessein funeste, d’une envie morbide. Violence, sexe : Macbeth voit rouge. Wright a ainsi cherché à produire une nouvelle poétique capable de concilier le texte avec les nouveaux modes de consommation de l’intrigue. Mais Macbeth voit aussi en noir et blanc et pas seulement en technicolor : il voit foul and fair.

« Macbeth, ce n’est pas l’ombre mais la nuit9 »

9Jusqu’ici Wright s’était laissé tenter par une relecture provocante, parfois ironique par le côté à la fois échevelé et ripoux de son Macbeth. Malgré tout, nous notons presque avec soulagement que Wright reste un fétichiste également capable d’assumer l’œuvre shakespearienne pour ce qu’elle est, autrement dit un moment théâtral en chiaroscuro. En effet, les personnages sont entre ombre et lumière ; la vertu et l’innocence des uns vient ainsi accentuer le vice et la culpabilité des autres. Cette luminosité instable est importante pour construire la tension dramatique même pour Wright qui tentait de s’émanciper des représentations traditionnelles. Le réalisateur va pour cela choisir de filmer une Ecosse crépusculaire : une lune parmi des branchages sombres, comme pour rappeler que les limites de son remake sont posées. Wright doit revenir à une exploitation sérieuse des éléments du lugubre. Il met finalement en scène une pièce nocturne, rappelant que l’univers théâtral de Macbeth est avant tout celui d’une atmosphère maudite et viciée où le ciel reste noir.

10Wright a finalement continué à éprouver la modernité du texte sans jamais chercher à s’en détacher tout à fait. S’il préfère utiliser une esthétique plus moderne, il n’a donc jamais cherché à faire de Macbeth une comédie comme le Scotland, PA de Billy Morrissette (2001) –où Macbeth tue Duncan à l’aide d’une friteuse – ou comme Macbeth : The Comedy d’Allison L. LiCalsi (2001) où tous les personnages sont homosexuels. Wright a avant tout cherché à créer un moment cinématographique où le vers shakespearien pouvait redevenir un langage contemporain par le biais d’images familières. Pour autant, il ne risque pas un décalage qui, trop grand, aurait éloigné le spectateur du texte original au lieu de l’en rapprocher. Aussi, si Wright a pu oublier les références aux tensions entre Angleterre et Écosse et privilégier ponctuellement le divertissement au propos politique, il a malgré tout attribué une signification nouvelle à cette chaotique du Mal en œuvre chez Shakespeare. Ce qui lui vaut désormais de figurer à côté des plus grands noms.

Notes

1  Geoffrey Wright se fait connaître au début des années 90 avec son premier grand succès critique Romper Stomper (1992), son premier long-métrage. Ce premier film engagé, portrait acerbe d’une société raciste et violente, est le point de départ d’une carrière aussi singulière qu’éclectique au cours de laquelle il produit un thriller, Metal Skin (1994), puis un film d’horreur, Cherry Falls (2000) – deux œuvres peu remarquées à leur sortie. Il a pourtant suffit de quelques années pour que la modeste filmographie de Geoffrey Wright devienne culte. Maintenant que le réalisateur occupe une place de choix dans le paysage cinématographique australien et international, il entreprend sa dernière production en date : Macbeth (2007).

2  Avant 2007, on compte déjà en effet de multiples tentatives : Orson Welles, Macbeth (1948) ; Ken Hugues, Joe Macbeth (1955); Akira Kurosawa, Le château de l’araignée (1957) ; Roman Polanski, The tragedy of Macbeth (1971) ; William Reilly, Men of Respect (1990) ; Scotland, PA., Billy Morrissette (2001) ; Klaus Knoesel, Rave Macbeth (2001) ; Vishal Bhardwaj, Maqbool (2003).

3 Macbeth (DVD Blue-ray), Mushroom Pictures Production (2007). Martin Fabinyi (Producteur), Geoffrey Wright (Réalisateur), Sam Worthington, Victioria Hill, Lachy Hulme (Acteurs).

4  L’allusion n’est, d’ailleurs, pas gratuite : Wright a très bien pu s’inspirer d’une réplique de Banquo : « Have we eaten on the insane root, / That takes the reason prisoner ? » (I, 3, 84-85), Macbeth, Paris, Flammarion, édition bilingue, 2006, p. 64.

5  Ibid.,(I, 3, 37), p. 58.

6  Référence à l’échange entre Macduff et Malcolm, ibid., (IV, 3, 145-146), p. 232 :
Macduff : What’s the disease he means ?
Malcolm : ’Tis called the evil :
A most miraculous work in this good king,
Which often, since my here remain in England,
I have seen him do.

7  Loin est le temps où Macbeth affirmait : « False face must hide what the false heart doth know » (I, 7, 82), ibid., p. 95.

8  Les sorcières annonçaient déjà à Macbeth (IV, 1, 80-81; ibid., p. 200) : « for none of woman born / Shall harm Macbeth ». Acte V, scène 8, vers 15-17 (ibid., p. 280), la réplique de Macduff vient confirmer qu’il sera l’homme sans mère qui tuera le tyran : « And let the angel whom thou still hast served, / Tell thee Macduff was born from his mother’s womb / Untimely ripped ».

9  George Wilson Knight, Préface à l’édition bilingue, William Shakespeare, Macbeth, op. cit., p. 11.

Pour citer cet article

Noémie MERCIER (2013). "Adaptation cinématographique: le Macbeth de Geoffrey Wright". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - L'Oeil du Spectateur | N°5 - Saison 2012-2013 | Adaptation cinématographique.

[En ligne] Publié en ligne le 22 avril 2013.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=633

Consulté le 17/10/2017.

A propos des auteurs

Noémie MERCIER

Inscrite dans le parcours « Lettres Modernes option Sciences Politiques » de l’Université de Poitiers, Noémie Mercier termine actuellement sa dernière année de licence. Elle envisage de poursuivre ses études en littérature comparée. Impliquée de longe date dans des structures associatives culturelles, elle collabore régulièrement à l’organisation de festivals musicaux comme les PlagesÉlectroniques de Cannes, ou encore à l’organisation de manifestations professionnelles, comme pour l’édition 2012 des Assises Internationales du Journalisme et de l’Information.




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Dernière mise à jour : 11 septembre 2017

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