Pétrarque, Castiglione et Ideas Mirrour (1594) de Michael Drayton : filiations et désaffiliations entre le sonnet élisabéthain et la culture de cour

Par Rémi Vuillemin
Publication en ligne le 20 novembre 2012

Table des matières

1« In Elizabethan England, a female monarch, whose unmarried state preserved her symbolic and real value in both domestic and international transactions, specifically encouraged the use of an amorous vocabulary by her courtiers to express ambition and its vicissitudes1 ». C’est en ces termes qu’Arthur F. Marotti caractérise le rôle social des recueils de sonnets élisabéthains des années 1590. Ils sont pour lui un moyen de positionnement social et de négociation des rapports de pouvoir inhérents au système aristocratique. Cette analyse prend une dimension toute particulière si on l’applique à des poètes provenant d’une classe moyenne fortunée, aspirant de manière plus ou moins affirmée à s’affilier à la culture de cour. L’affiliation sera comprise, ici, comme un processus qui implique un mouvement volontaire d’adhésion aux valeurs d’un groupe social, en l’occurrence la cour.

2Un tel processus est complexe en soi, mais il le devient encore davantage quand la culture en question fourmille de contradictions. Tout d’abord, le « mythe impérial élisabéthain », tel qu’il a été étudié par Frances Amelia Yates et Roy Strong2, confère à la Reine un statut ambigu. L’une des idées de Yates était que le culte d’Élisabeth, notamment dans les dernières décennies de son règne, venait remplacer une spiritualité que l’Église Établie réprouvait, faisant de la Reine l’équivalent de la Vierge Marie3. Il n’était pas évident qu’un tel processus soit accepté par tous, comme des études plus récentes l’ont montré4. Au-delà du culte de la Reine, le paradigme de la figure féminine parée d’une aura quasi divine parcourt la grande majorité des recueils pétrarquistes anglais.

3Ensuite, l’idée d’un nouvel âge d’or, que Frances Yates a longuement explicitée5, n’empêche pas les contemporains d’avoir grandement conscience de la mutabilité et du caractère éphémère des œuvres humaines. Le jeune Edmund Spenser lui-même, bien avant de glorifier Élisabeth dans The Faerie Queene6, se fait l’écho des anxiétés eschatologiques qui traversent l’Europe occidentale à l’époque en traduisant les Antiquitez de Rome de Du Bellay dans A Theatre for Wordlings (1569). L’idée du renouveau de l’âge d’or est malmenée par une série de crises politiques, sociales et religieuses. L’exaltation du culte de la Reine dans les années 1580, et surtout 1590, apparaît à ce titre comme une conjuration du réel autant que comme l’exaltation d’un pouvoir. L’explosion soudaine de la mode du sonnet pétrarquiste ne peut être comprise que dans ce contexte.

4Le sonnet s’inscrit, en grande partie, dans la dimension italianisante de la culture de cour élisabéthaine. Cet italianisme, soupçonné entre autres d’immoralité papiste, entre en conflit avec la tradition humaniste protestante7. Les grands textes qui codifient et informent la culture de cour, c’est-à-dire la poésie pétrarquiste, les traités comme le Livre du Courtisan de Castiglione, leurs sources littéraires et philosophiques — comme, par exemple, les textes du néoplatonisme florentin — ne sont pas nécessairement compatibles avec le puritanisme grandissant de la société anglaise, même édulcorés sous la forme du « platonisme esthétique » dont parlait Robert Ellrodt8.

5À cet égard, le sonnet élisabéthain s’inscrit dans une double filiation source de conflits et de contradictions. D’une part, il est bien évidemment l’héritier de Pétrarque et de ses successeurs italiens, français et anglais, et de toute une tradition poétique amoureuse qui mêle, de manière complexe et variée, aux sources strictement poétiques les trattati d’amore italiens des XV^ème et XVI^e siècles ou encore les écrits des néoplatoniciens florentins. D’autre part, des liens de filiation peuvent être établis qui courent de Roger Ascham au sonnet élisabéthain (même si Ascham les aurait peut-être reniés) : le terme « Euphues », qui connaîtra la gloire que l’on sait sous la plume de John Lyly, provient du Schoolmaster (1570) de l’humaniste. Lyly inspire à son tour les sonnettistes élisabéthains, en particulier Thomas Watson, dont l’Hekatompathia (1582) marque le début de l’âge d’or du sonnet en Angleterre. Cette filiation est marquée par un didactisme qui se fait de plus en plus ambigu au fil des années : parfaitement clair chez Ascham, il devient difficilement lisible dans les recueils des années 15909. Cette double filiation contradictoire oblige à se poser la question de l’affiliation aux valeurs courtoises. Si pour un poète comme Drayton, qui n’est pas issu de l’aristocratie, écrire un recueil de sonnets pétrarquistes revient à revendiquer des liens de filiation littéraire, et donc à s’insérer dans une prestigieuse culture de cour, l’adhésion idéologique à cette culture n’a rien d’une évidence. L’affiliation du sonnettiste aux valeurs courtoises, et plus particulièrement au culte voué à la Reine, demeure ainsi problématique, car elle implique plus que la revendication d’un glorieux héritage.

6Le premier recueil de sonnets de Michael Drayton, Ideas Mirrour, publié en 1594, a été quelque peu négligé par la critique, laquelle l’a soupçonné d’être inféodé de manière trop évidente à une écriture perçue comme excessivement conventionnelle, fondée notamment sur la tradition pétrarquiste10. Paradoxalement, l’appartenance de cette œuvre à la filiation pétrarquiste, que l’on pourrait penser prestigieuse, l’a plutôt desservie. Une partie de la critique draytonienne (et du sonnet élisabéthain en général) semble, en effet, dominée par le présupposé que le pétrarquisme, associé esthétiquement à la culture de cour, implique nécessairement une validation idéologique du système politique courtois. En d’autres termes, l’importance de la composante pétrarquiste dans une œuvre donnerait la mesure de la servilité de son auteur vis-à-vis des détenteurs du pouvoir — vision qui tend à établir une équivalence contestable entre originalité formelle et subversion politique. Par conséquent, les ouvrages critiques abordant les problématiques sociales traitent d’Idea, recueil de sonnets publié par Drayton dans plusieurs éditions entre 1599 et 161911, plutôt que d’Ideas Mirrour. Ainsi, Christopher Warley, qui fait du sonnet draytonien le fer de lance de son approche post-marxiste et bourdieusienne des recueils de la Renaissance anglaise, se concentre exclusivement sur Idea12. Jean R. Brink, pour qui Drayton était hostile aux distinctions de classe13, n’explique pas en quoi Ideas Mirrour pourrait participer de cet état de fait. Aucun ouvrage critique n’indique comment un tel positionnement social aurait déjà pu affleurer dans Ideas Mirrour. Le présent article entend combler ce manque.

7Nous montrerons donc, tout d’abord, comment Ideas Mirrour s’inscrit dans le mythe élisabéthain, pour voir ensuite comment l’adhésion à ce mythe et à la culture de cour qui le sous-tend n’est qu’apparente. L’architecture du recueil laisse apparaître, en effet, que la rhétorique hyperbolique et néoplatonisante de l’éloge et de la douleur y est tout à fait ambiguë chez lui.

Le culte de la dame et le mythe impérial

8Dès ses premiers sonnets, Ideas Mirrour présente la dame comme une sorte de divinité à laquelle l’amant voue un culte. Parmi les recueils amoureux élisabéthains, aucun autre ne propose un éloge si appuyé et ne confère à la dame un statut si proche du divin. Les sonnets les plus élogieux sont situés en début de recueil. Plusieurs d’entre eux convoquent des éléments clairement associés au mythe impérial élisabéthain tel qu’il fut décrit par Frances Yates. Le sonnet 5, par exemple, évoque les vestales : le rayon émanant des yeux de la dame renouvelle le feu de leur temple. Idea devient à la fois source et gardienne du feu vestal, ainsi qu’incarnation de la chasteté14. L’Amour 6 fait allusion au phénix, oiseau symbolisant dans l’Antiquité la restauration de l’Empire romain :

In one whole world is but one Phœnix found,
A Phœnix thou, this Phœnix then alone,
By thy rare plume thy kind is easly knowne,
With heavenly colours dide, with natures wonder cround,

Heape thine own vertues seasoned by their sunne,
On heavenlie top of thy divine desire :
Then with thy beautie set the same on fire,
So by thy death, thy life shall be begunne.

Thy selfe thus burned in this sacred flame,
With thine own sweetnes al the heavens perfuming,
And stil increasing as thou art consuming,
Shalt spring againe from th'ashes of thy fame ;

And mounting up, shalt to the heavens ascend,
So maist thou live, past world, past fame, past end15.

9Le sonnet insiste avant tout sur le caractère unique du phénix, qui est son attribut principal. Comme lui, la dame n’est à nul autre pareille, aussi exceptionnelle qu’Élisabeth l’était dans le contexte politique de l’époque. Le topos du phénix est fréquent dans la poésie pétrarquiste renaissante, mais il y est associé à la douleur de l’amant et non à la dame16. La tradition pétrarquiste est coutumière des inversions de genre et des combinaisons nouvelles d’éléments connus. Or, le fait qu’un poète élisabéthain procède à cette inversion n’est certainement pas un hasard : l’association du phénix à Élisabeth est bien connue, notamment dans le fameux « portrait au phénix » peint par Nicholas Hilliard vers 1575. Surtout, comme l’écrit Frances A. Yates, retour de l’âge d’or et renaissance du phénix sont des symboles aux significations parallèles – « The return of the golden age and the rebirth of the phoenix are symbols with parallel meanings17 ». Drayton loue Idea avec les outils du culte d’Élisabeth et la place ainsi dans la temporalité mythique de l’âge d’or. Mais c’est un peu plus loin, dans l’Amour 19, que le rapport avec le mythe impérial est le plus évident :

If those ten Regions registred by Fame,
By theyr ten Sibils have the world controld,
Who prophecied of Christ or ere he came,
And of hys blessed birth before fore-told.

That man-god now of whom they dyd divine,
This earth of those sweet Prophets hath bereft,
And since the world to judgement doth declyne,
In steed of ten, one Sibil to us left.

Thys, pure Idea, vertues right Idea,
Shee of whom Merlin long tyme did fore-tell,
Excelling her of Delphos or Cumæa,
Whose lyfe doth save a thousand soules from hell :

That life (I meane) which doth Religion teach,
And by example, true repentance preach.

10La dame, modèle de vertu, est une nouvelle Sibylle, supérieure même à la Pythie de Delphes, ou à la Sibylle de Cumes évoquée dans la quatrième églogue de Virgile, texte que la tradition chrétienne a interprété comme l’annonce de la venue du Christ18. La mention de Merlin rappelle la Reine des Fées de Spenser (livre 3, canto 3, strophe 49). Merlin s’y adresse à Britomart et prophétise la venue d’Élisabeth Ière, vierge royale qui apportera unité et paix19.

11Yates note que, dans de nombreuses représentations et figurations d’Élisabeth, et en particulier chez Spenser, la reine devient l’incarnation de la Beauté telle qu’elle était conçue pendant la Renaissance, notamment en termes néoplatoniciens. Ce trait, central non seulement dans l’éloge d’Élisabeth, mais aussi dans la culture de cour renaissante en général, est particulièrement présent chez Drayton : la dame y est divinisée, entre autres, par l’entremise de la topique solaire. Cet aspect a des répercussions sur l’amant lui-même. Dans l’Amour 3, l’aigle, oiseau régalien par excellence, émane des pensées de l’amant :

MY THOUGHTS bred up with Eagle-birds of love,
And for their virtues I desierd to know,
Upon the nest I set them, forth to prove,
If they were of the Eagles kind or no.

But they no sooner saw my Sunne appeare,
But on her rayes with gazing eyes they stood,
Which proov'd my birds delighted in the ayre,
And that they came of this rare kinglie brood.

But now their plumes full sumd with sweet desire,
To shew their kinde, began to clime the skies :
Doe what I could my Eaglets would aspire,
Straight mounting up to thy celestiall eyes.

And thus (my faire) my thoughts away be flowne,
And from my breast into thine eyes be gone.

12Ce sonnet, qui évoque le dix-neuvième poème du Canzoniere de Pétrarque, est fondé sur la croyance que l’aigle était le seul volatile capable de regarder le soleil en face. L’amant prouve sa nature exceptionnelle en parvenant à s’élever à la contemplation de la dame-soleil. Ceci rappelle fortement le passage de la Vénus terrestre à la Vénus céleste ou, plus précisément, la dynamique d’ascension vers la Beauté de Dieu à partir de la beauté des corps telle qu’elle est formulée dans le Livre du Courtisan de Castiglione20. L’Amour 3 fait écho, de manière évidente, à un passage de l’ouvrage de Castiglione dans sa traduction par Sir Thomas Hoby :

Wherefore such as come to this love, are like to yong birdes almost flush, which for all they flitter a litle their tender winges, yet dare they not stray farre from the neste, nor commit themselves to the winde and open weather21.

13À ce stade de son parcours spirituel, l’amant vient de rassembler en imagination toutes les beautés particulières en un concept universel et s’apprête à abandonner la vue pour voir avec les yeux de l’âme. Le sonnet fait donc allusion, de manière condensée, à certaines étapes de l’ascension de l’âme. La divinisation de la dame a pour contrepartie l’élévation de l’amant en termes métaphysiques.

14Si, en suivant les analyses de Marotti, ce sonnet doit être compris comme formulation des aspirations du poète, Drayton exprimerait ici son adhésion aux valeurs de la cour. Selon le modèle du Livre du Courtisan, il ferait l’éloge de la dame (c’est-à-dire de la Reine ou d’une autre figure d’autorité), dame dont la perfection lui permettrait en retour de s’élever socialement. La rhétorique de l’éloge figurerait symboliquement une certaine harmonie dans les relations de Drayton à ses supérieurs dans l’ordre social. Nous reste alors à comprendre quel rôle la douleur amoureuse, élément constitutif de la tradition pétrarquiste, peut prendre dans ce cadre.

15Le topos de l’ascension a pour pendant celui de la chute, exprimé, entre autres, par le motif d’Icare. L’amant se complaît dans un dolorisme appuyé, fondé sur les symptômes pétrarquistes de la douleur que sont larmes et soupirs. Tout un mécanisme physiologique peut être reconstruit selon les étapes suivantes : tout d’abord, le regard de la dame frappe de ses rayons les yeux de l’amant. Les yeux de l’amant transmettent l’image de la dame à l’âme située dans le cœur. L’âme s’échauffe et le cœur se met à brûler. Les larmes et les soupirs — que de nombreux textes contemporains considèrent comme des instruments de régulation physique et/ou spirituelle — entrent alors en scène. Chez Drayton, larmes et soupirs viennent intensifier la douleur plutôt que d’en soulager l’amant, comme le montre l’Amour 44 :

My hart the Anvile where my thoughts doe beate,
My words the hammers, fashioning my desires,
My breast the forge, including all the heate,
Love is the fuell which maintaines the fire.

My sighes, the bellowes which the flame increaseth,
Filling myne eares with noyse and nightly groning,
Toyling with paine, my labour never ceaseth,
In greevous passions my woes styll bemoning.

Myne eyes with teares against the fire stryving,
With scorching gleed my hart to cinders turneth :
But with more drops the coles againe revyving,
Still more and more unto my torment burneth.

With Sisiphus thus doe I role the stone, And turne the wheele with damned Ixion.

16L’amour, semblable au calvaire de Sisyphe ou à celui d’Ixion, n’est plus qu’une souffrance sans cesse renouvelée. Comment comprendre alors le rapport entre ce cycle douloureux et la divinisation de la dame ? L’Amour 49 nous donne peut-être la réponse à cette question : « Let vertue be the tuch-stone of my love » (v. 7). La dame est un parangon de chasteté, la Vertu la pierre de touche par laquelle l’amour est sublimé, la douleur un mal nécessaire pour que cette sublimation ait lieu. Ideas Mirrour pourrait ainsi être interprété comme un recueil où l’amant entreprend une démarche de conversion d’un amour terrestre en amour divin par un processus jamais achevé — et donc, toujours douloureux — d’essentialisation. C’est selon le paradigme alchimique que le recueil de sonnets figurerait les rapports de pouvoir à la cour, Élisabeth ou le mécène devenant, à l’instar de la duchesse d’Urbin dans le Courtisan, la chaîne qui unit tous ses sujets par l’amour.

17À ce stade de l’analyse, il semble que Drayon se soit soumis à la hiérarchie sociale impliquée par la culture de cour. Ses sonnets paraissent exalter l’ordre élisabéthain. La douleur permettrait alors d’insister sur les imperfections de Drayton et sur les efforts fournis pour s’élever au niveau de la Reine ou de son mécène — une telle élévation ne pouvant aboutir, puisqu’elle mettrait en péril l’ordre social. Dans cette interprétation, l’alchimie devient métaphore du processus d’ascension sociale, mode de purification métaphorique d’un poète ne provenant pas de l’aristocratie mais aspirant à en faire partie.

18Une telle conclusion est pourtant bien étonnante au vu des avancées récentes de la critique draytonienne. Andrew Hadfield, notamment, a affirmé que les relations orageuses du poète avec ses mécènes étaient en grande partie assumées et participaient d’une volonté de s’affranchir d’un modèle économique et culturel courtois22. En réalité, dès ce stade précoce de sa carrière de poète, Drayton a abordé la culture de cour avec distance.

L’architecture du recueil et la subversion du « mythe »

19L’architecture du recueil, pour commencer, montre que la poétique de l’éloge et de la plainte est plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord. Le recueil est construit par un enchevêtrement de réseaux topiques. Un topos est repris d’un sonnet à l’autre, créant un système d’échos. Des topiques se voient associées, des réseaux topiques se font et se défont. La topique la plus importante est la topique solaire, associée en début de recueil à la topique du feu : la dame est assimilée au soleil, elle allume et entretient le feu vestal, elle renaît de ses cendres tel le phénix. Ces jeux d’associations confèrent une densité symbolique particulièrement forte à la figure de la dame. Or, petit à petit, et de manière évidente à partir de l’Amour 25, ces associations se défont. La nature artificielle de la métaphore de la dame comme soleil est mise en avant. Progressivement, la dame n’est plus assimilée au soleil mais à la lune. Ce caractère lunaire participe, dans un premier temps, de l’idéalisation de la dame, avant de se voir associé à la folie de l’amant, perçue de manière négative. Enfin, la dame n’est plus qu’une « planète » en fin de recueil, et, autre Phaéton, provoque le chaos dans l’Amour 47. De la même manière, la topique du feu est progressivement dissociée d’une perspective de divinisation de la dame, pour ne plus renvoyer qu’au désir douloureux éprouvé par l’amant. Le statut divin de la dame se dégrade donc progressivement et, en fin de recueil, elle n’est plus qu’un astre certes puissant, mais surtout malfaisant.

20Cet aspect a également des répercussions sur le statut de l’amant. Son ascension, d’abord traitée par le topos de l’aiglon dans l’Amour 3 évoqué plus haut, lui confère une nature exceptionnelle : contrairement à Pétrarque, il est capable de regarder le soleil en face et de monter l’échelle néoplatonicienne de la contemplation. Mais le motif du « grand vol audacieux », comme l’appelle Gisèle Mathieu-Castellani23, est ensuite abordé par le biais du mythe d’Icare, que l’on peut sans nul doute lire ici comme signifiant l’orgueil démesuré de l’amant. Enfin, dans les Amours 32 et 37, le vol n’est plus ascension mais douleur éternelle : le phénix (Amour 32) ne figure plus que le recommencement infini de la souffrance et l’état amoureux n’est plus qu’un entre-deux pénible, une tentative d’élévation à jamais infructueuse. L’amant est victime de sa folie, et un faisceau d’indices montre qu’il est avant tout soumis à ses passions.

21Les changements qui s’opèrent au fur et à mesure du recueil sont anticipés et précipités par quelques sonnets dont la tonalité est fort différente de celle des poèmes qui les entourent. Ainsi l’Amour 15 exprime-t-il un fantasme blasphématoire de viol de la dame (« thus will I crucifie my cruell she ») dans un contexte immédiat d’éloge hyperbolique et de divinisation24. L’Amour 35 est une rêverie fortement érotisée, à l’opposé du reste du recueil, dont l’aspect sensuel est très majoritairement absent. L’Amour 36 nous montre l’endormissement de la dame, et donc l’inefficacité de la rhétorique de l’éloge mise en place par l’amant. L’emplacement en vis-à-vis de ces deux poèmes sur la double page matérialise le contraste saisissant entre les fantasmes de l’amant et la réaction de la dame. Enfin, le sonnet 46 réintroduit au terme du recueil la rhétorique de l’éloge hyperbolique. Mais l’éloge est adressé à « secrecy », que l’on peut vraisemblablement comprendre comme l’Idée néoplatonicienne, plutôt qu’à la dame. Ce sonnet a manifestement pour but de dissocier l’illusion de transcendance qu’est la dame de la véritable transcendance qu’est l’Idée.

22Tous ces éléments concourent à montrer que la rhétorique laudative hyperbolique des premiers sonnets se voit mise en cause, ou, pourrait-on dire de manière quelque peu anachronique, déconstruite dans la suite du recueil. Contrairement à ce que semblait indiquer une première lecture de l’ensemble, Drayton ne se soumet pas aveuglément à une rhétorique de l’éloge fondée sur la culture de cour et le culte d’Élisabeth : il ne l’utilise que pour montrer ses limites, qui tiennent, entre autres, à son caractère excessif.

La poétique de l’hyperbole

23L’hyperbole est, sans nul doute, la figure la plus courante dans Ideas Mirrour. Une comparaison systématique avec les autres sonnettistes élisabéthains montrerait que Drayton l’utilise de manière plus outrée encore que ses contemporains. Le topos pétrarquiste de la supériorité de la dame par rapport au soleil, par exemple, est amené de manière plus appuyée chez Drayton que dans la Diana de Henry Constable :

No, no, I flatter not when I thee call
The sun, sith that the sun was never such ;
But when the sun thee I compared withall,
Doubtless the sun I flatterèd too much. (Diana VII, 1 st Decade, v.9-12).

The glorious sunne went blushing to his bed,
When my soules sunne from her fayre Cabynet,
Her golden beames had now discovered,
Lightning the world, eclipsed by his set. (Ideas Mirrour, Amour 25, v.1-4)

24Le poème de Constable repose clairement sur l’hyperbole. Cependant, il replie l’acte de parole sur lui-même, en évoquant à plusieurs reprises la métaphore qui soutient l’ensemble ; il pointe son caractère artificiel. Il attire l’attention sur le fait que la dame est rapportée au soleil, dans la perspective de son éloge ; il rappelle la situation d’énonciation. Le quatrain de Drayton, en revanche, semble témoigner d’une volonté d’assumer le caractère excessif du trope : le soleil se couche, honteux. Le poète renforce l’hyperbole par le recours à la prosopopée : le soleil est humanisé et la dame acquiert une dimension cosmique. La relation métaphorique entre eux est abolie, car véhicule et teneur sont mis sur le même plan. L’éloge se fait ainsi plus vibrant, en faisant oublier qu’il en est un. De manière plus générale, le caractère hyperbolique du recueil draytonien se manifeste, avant tout, par la divinisation de la dame et l’insistance sur l’acuité de la douleur. Le poète a recours à divers procédés : métaphore numéraire, usage d’adjectifs épithètes au comparatif et au superlatif, retour incessant de structures accumulatives et utilisation de techniques d’amplification (notamment de l’hypotypose). Les hyperboles sont produites et augmentées par des effets d’insistance et de répétition, ou par une mise en système des éléments du poème à travers une allégorie unifiante.

25Cette surenchère hyperbolique contraste avec la valeur de tempérance de l’idéal courtisan, valeur centrale chez Spenser, aussi bien dans ses Amoretti que dans The Faerie Queene. Un tel usage exacerbé de l’hyperbole est surprenant, dans la mesure où il semble s’opposer aux recommendations des traités poétiques contemporains, et notamment celui de Puttenham qui la nomme « the overreacher » ou encore « the loud lyer », et en donne la définition suivante : « this manner of speach is used, when either we would greatly advance or greatly abase the reputation of any thing or person, and must be used very discreetly25 ». Il faut conserver une juste mesure dans son usage : « although a prayse or other report may be allowed beyond credit, it may not be beyond all measure26 ». Faut-il alors en déduire que le poète manquait de talent et de discernement, comme l’ont fait de nombreux critiques ? Au contraire, il me semble possible de prendre une certaine distance vis-à-vis du propos du sonnet et, par conséquent, vis-à-vis de l’amant. Dans Ideas Mirrour, la surenchère hyperbolique dessine, en creux, le portrait d’un amant dépassé par ses passions, incapable de les maîtriser et d’atteindre un idéal de tempérance. La poétique de l’éloge, inscrite dans la culture de cour élisabéthaine et dans la mythologie associée à la Reine, n’est ainsi exacerbée chez Drayton que pour montrer son caractère excessif. La rhétorique hyperbolique est l’outil par lequel l’amant s’abuse et prend ses passions pour une aspiration divine. Une telle conception a des précédents : dans Gli Asolani de Bembo, Perottino expose sa vision pessimiste de l’amour dans les termes suivants : « Lovers, who are lifted on the pinions of their mad desires, flit lightly through the empty air, even, their hopes make them believe, right up to heaven27 ».

Conclusion

26Arthur Marotti pensait que les recueils de sonnets élisabéthains permettaient à leurs auteurs d’exprimer leurs ambitions sociales et leurs difficultés pour les atteindre. Une analyse d’Ideas Mirrour ne montre pas une adhésion à la culture de cour, mais manifeste peut-être au contraire un désir de montrer les limites de cette culture, ou du moins les limites d’une rhétorique et d’une poétique sur lesquelles elle s’appuie. Le recueil procède de deux manières : par hypertrophie de la poétique de l’hyperbole d’une part, par déconstruction progressive des associations topiques sur lesquelles repose l’éloge d’autre part. Ainsi, au lieu d’exalter la culture aristocratique, le recueil dénonce sa prétention : traiter d’amour et de rapports sociaux en termes métaphysiques, c’est commettre une erreur à la fois épistémologique et morale. Si la dame ou la figure d’autorité est un miroir de l’Idée néoplatonicienne, elle n’en est qu’un miroir inversé. Si elle permet d’en savoir plus sur la transcendance, ce n’est qu’en montrant ce que la transcendance n’est pas.

27Pour terminer, il convient d’insister à nouveau sur l’ambiguïté fondamentale d’Ideas Mirrour. L’interprétation proposée dans cet article est rendue possible par un parcours du recueil dans l’ordre numérique des poèmes ; la déconstruction de l’éloge hyperbolique résulte d’une lecture fondée sur la mise en réseau des sonnets et ne saurait provenir de l’analyse isolée de l’un d’entre eux. Tout indique, cependant, que la possibilité de plusieurs modes de lecture était prise en compte par les sonnetistes. Comme l’ont démontré Arthur Marotti et Cécile Alduy28, le recueil de sonnets peut aussi être envisagé comme une sorte de commonplace book amélioré. Dans ce cas, le lecteur prélève des poèmes dans l’ensemble selon les besoins du moment. Ainsi, isolés et sortis de leurs contexte (ou plus précisément de leur co-texte), les sonnets les plus hyperboliques peuvent-t-ils être lus au premier degré et participer de ce qu’ils dénoncent par ailleurs en permettant à un courtisan d’exprimer sa dévotion à la Reine ou à un personnage de plus haut rang que lui. Tout porte à croire que l’ambiguïté d’Ideas Mirrour, fondée sur deux modes de lecture et donc deux productions de sens contradictoires, résultait d’une stratégie auctoriale et éditoriale fort sophistiquée et habile. Drayton situe, en effet, son œuvre dans une prestigieuse filiation, se parant ainsi des atours de la culture de l’aristocratie. Mais son premier recueil possède également un potentiel proprement subversif, montrant les limites de la rhétorique sur laquelle repose le pouvoir de la Reine, des limites d’ordre moral. L’affiliation de Michael Drayton à la culture de cour est, donc, loin d’être totale et sans réserve : s’appropriant un héritage complexe, il le travaille de l’intérieur pour en faire ressortir les contradictions.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Rémi Vuillemin