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« Un peu plus que ton cher, mais bien moins que ta chair » (Acte I. Scène 2)1 : Une dissection du genre dans Hamlet de Shakespeare

Mise en scène de David Bobee, TAP (Poitiers), 17 mars 2012

frPublié en ligne le 02 avril 2012

Par Stephanie MERCIER

Résumé

Ce compte rendu d’Hamlet de Shakespeare, mis en scène par David Bobee à Poitiers du 14 au 17 mars 2012, est structuré par le leitmotif du « crâne dans le crâne » qui régit l’action de la pièce elle-même. En effet, quand Hamlet tient entre ses mains le crâne emblématique (V.1), et ici fragmenté, on est mis devant la représentation visuelle de la métaphore filée de la pièce : « Être ou ne pas être » (III.1),2 ainsi que devant une mise en abyme de l’indépendance de la mise en scène et de sa dépendance au texte originel. La façon dont le metteur en scène fait voir que la fragmentation n’est pas synonyme de destruction est donc la clé de voûte de cet article. En effet, je démontrerai que cette production du XXIe siècle est à la fois « cher » à ce texte datant de plus de quatre siècles et fait « chair » avec lui.

Abstract

This review of David Bobee’s 2010 production of Shakespeare’s Hamlet, performed in Poitiers from the 14th to the 17th March 2012, is written according to the framework of his skull-within-a-skull staging of the play. Indeed the emblematic skull that Hamlet contemplates in Act V, scene 1 (here fragmented) is itself a visual representation of the play’s core metaphor : “To be or not to be” (III.1.56) and reminds spectators of the independent and yet embedded nature of the production with regards to Shakespeare’s text. How the director articulates his stage management to show that fragmentation is not necessarily synonymous with destruction will thus be the heart of the matter. Indeed, I will demonstrate that this 21st Century production is both kin, and kind, to the playwright’s original 16th Century text.

1La mise en mots de la pièce, une tradition nouvelle de Pascal Collin, a été adaptée et mise en scène par David Bobee. Elle est jouée pour la première fois aux Subsistances à Lyon, du 23 septembre au 2 octobre 2010, et, presque deux ans plus tard, la troupe de quatorze personnes3 se produit à Poitiers afin de proposer ce que Bobee qualifie lui-même de : « spectacle populaire, […] à l’image de la société4 ». L’objectif de la mise en scène est donc double : spectacle et société à la fois ; autrement dit, une scène participative et partagée entre acteurs et spectateurs. Les premiers vers d’Hamlet (dix mots prononcés à mi-voix par un personnage tapis dans l’ombre devant le tableau d’une famille recomposée) sont aussi révélateurs de son statut double dès l’ouverture de la pièce. Il est, déjà, à la fois participant et spectateur de l’action5, laquelle se terminera par un tout autre spectacle : celui de neuf cadavres allongés sur des paillasses d’autopsie dans un décor de morgue. Horatio, l’ami rescapé6, devient ainsi porte parole « d’actes charnels, sanglants, inhumains/ d’exécutions accidentelles, de meurtres fortuits,/ de morts » (V.2)7, afin que le deuil caché d’Hamlet, au début de la pièce, puisse être mis en lumière à sa fin. Le ton est ainsi donné, car la production de Bobee a pour objectif de mettre en lumière une réflexion sur l’être, et être au théâtre, ou, comme le souligne Pascal Collin : « la question du que faire, et plus encore peut-être du comment faire, (qui) est inséparable sur le plateau de celle du qui être (ou quel rôle jouer). […] Le monde est un théâtre, et dorénavant on le sait8 ».

2Ma réflexion se porte donc sur cette dissection du genre9 qui consiste à « inventer des formes nouvelles10 » afin de révéler des vérités vieilles de quatre cents ans qui ont, néanmoins, conservé une résonance contemporaine. Je commencerai par le tableau de la famille recomposée, une image insupportable pour l’enfant en adoration devant son défunt père, ce qui va entrainer chez lui des verbalismes incohérents et une apparente excitation excessive11. Ensuite, j’examinerai comment l’exile forcé ne résout pas cette crise de l’existence et de sa vanité, mais comment, en revanche, les tensions sont exacerbées par l’éloignement, ce jusqu’au point de non retour. En troisième lieu, j’analyserai la fin de partie ou « le passage d’une idéologie rassurante (féodale : les identités ne font pas de doute puisqu’elles procèdent de la reconnaissance de la filiation) à l’inquiétude de la conscience moderne, liée à la Renaissance comme interrogation sur la liberté du sujet dans sa relation, enfin déconcertante, au monde12. » Plus que du théâtre dans du théâtre, alors, la mise en scène de Bobee est une dissection du microcosme danois pour mieux exposer le macrocosme shakespearien, ainsi que le nôtre.

I. « Le royaume entier figé dans une grimace de douleur » (Acte I, Scène 2)13

Une famille recomposée

3Il n’y a pas de lever de rideau, mais il y a déjà un mort : le vieux roi Hamlet, mis en bière sur scène. Il gît devant le voile nacré14 qui ne se lève jamais et qui servira, plus tard, d’écran de cinéma. Les spectateurs sont ainsi propulsés dans l’action in medias res et sont littéralement au milieu des choses dès l’ouverture de la pièce, car Horatio se trouve parmi eux dans les gradins. Les premiers vers de la pièce, ce « Qui va là ? » (I.1)15, sont ainsi mis en perspective par un jeu d’ombres et de lumières qui place le public au cœur de l’intrigue. En effet, les trois temps des premières paroles prononcées remplacent les trois coups qui nous transportent habituellement dans le monde parallèle du théâtre pour coexister avec les personnages fictionnels jusqu’au tomber du rideau. Cet enchevêtrement physique et verbal est tel que Bobee, par sa mise en scène, nous fait percevoir le texte, jusque dans notre être et il nous transporte d’emblée au cœur de l’action. Le texte devient palpable, et ce, dès le premier vers ; les pistes sont brouillées et il n’y a plus de frontières. Autrement dit, le metteur en scène réfute toute catégorisation formelle, puisqu’il transgresse les codes de la théâtralité qui séparent habituellement le public des personnages. Ce, par le rideau, ou par une distance physique, qui sépare la fiction du dramaturge, et du metteur en scène, de notre réalité.

4À partir du moment où les barrières physiques ont été levées, les murs de l’esprit peuvent tomber et le mélange des genres devient possible. Le rideau, placé derrière les personnages, devient une passerelle entre plusieurs mondes, et se transforme en porte parole de l’au-delà. Le fouillis de faisceaux lumineux qui s’impose à Hamlet, pour progressivement devenir l’avatar de son père, va l’engouffrer dans un destin qui n’est pas le sien. Mais c’est un destin auquel il ne pourra pas se refuser puisque dicté par l’autorité du paternel, la puissance divine et les lois de la nature :

Oh horrible, oh horrible, trop horrible !
S’il y a en toi un sentiment naturel, ne le tolère pas,
N’accepte pas que la couche royale de Danemark soit
Une litière se stupre et d’inceste maudit16. (I.5)

5Cette autorité suprême s’apparente néanmoins à une coercition, à une vampirisation du fils par le père. Cette soumission forcée poussera inéluctablement Hamlet dans une impasse17, dans un cercle vicieux qui enfermera tous les personnages dans un étau au fur et à mesure de l’action. Pour montrer cet assujettissement sur scène, Bobee habille ses personnages en costumes gris et utilise un décor oppressant et antipathique18. Ce qui transforme Elseneur tout entier en régime totalitaire, en une société de surveillance et de privation des libertés. C’est ici que Claudius, en « Big Brother », crache ses mots dans deux micros, tandis qu’Hamlet, tel un Winston Smith, ne parvient pas à pratiquer l’amnésie sélective nécessaire pour supporter sa nouvelle famille recomposée. Ses pensées peu orthodoxes – « Oh, si cette chair trop, trop agressé pouvait se décomposer,/ fondre et se dissoudre en vapeur,/ ou si l’Eternel n’avait pas fixé dans son dogme/ l’interdit du suicide » (I.2)19 – sont ainsi métonymiques de son souhait de voir la dissolution de sa famille et de l’ensemble de la société dans laquelle il est obligé d’évoluer.

Les acrobaties de la folie

6Cette décomposition se traduit aussi par un désagrégement langagier. La mise en scène qui introduit les enfants de Polonius dans l’action en est un bon exemple :

Pascal Collin lui-même joue Polonius, tandis que sa fille Ophélie et son fils Laërte (sont) incarnés par deux comédiens d’origine anglaise (Abigail Green et James Joint) qui pourront ainsi développer un langage secret de frère et sœur en parlant l’authentique langage de Shakespeare […] cela ouvre tout un jeu de sous-textes ou d’intertextualité20.

7Sur scène, ces adulescents21 sont montés sur la table de dissection pour jouer (un geste prémonitoire, car ils vont effectivement jouer avec la mort et en devenir les jouets) pendant que Laërte sermonne sa sœur quant au comportement à adopter vis-à-vis de son soupirant, le prince Hamlet. Les vers en anglais sont principalement concernés par la jeunesse – « And in the morn and the liquid dew of youth » (I.3.41) –, l’autorité – « A double blessing is a double grace » (I.3.53)22 – et le secret – « And you yourself shall keep the key of it » (I.3.86). Ce sont trois des thèmes principaux de la pièce, et ces thèmes vont être mis en pièce, ou dépassées, par les divers jeux théâtraux de Bobee tout au long de l’action. Ici, Polonius rompt le jeu de mots avec un : « What is’t, Ophelia ? » (I.3.88), et il tente d’instaurer son autorité de père, alignant ses vers, tout en alignant des verres, sur la table, en préparation d’une fête au château d’Elseneur.

8Toutefois, ce semblant d’ordre social ne parvient pas à cacher le désordre moral au sein de la cour de Claudius, et la confusion intérieure est représentée visuellement dans le tableau suivant : la mise en scène d’une soirée débridée dans la résidence du nouveau roi (avec musique techno et armes à feu), tandis qu’Hamlet s’entretient avec le fantôme de son père sur les remparts du château. Les chuchotements du vieil Hamlet, ses bégaiements – « Abandonne-la/ au Ciel et à ces épines qui logent dans ton c-c-cœur23 » (I.5) – sont aussi l’avertissement d’un basculement vers l’isolement physique et mental du prince. Au fur et à mesure que l’image du père s’étiole avec la voix du spectre, le prince est laissé progressivement seul devant son dilemme. Avec l’arrivée au palais des deux hommes de main de Claudius, Rosencrantz et Guildenstern24, les choses se compliquent davantage, car ces faux-amis du nouveau fils du roi auront pour mission d’éliminer le prince. Ceci pour cause de folie ou, comme le tente d’expliquer Polonius :

Votre noble fils est fou.
Je l’appelle fou, car si l’on veut définir la vraie folie,
Qu’est-ce autre sinon que le fait d’être fou25 ? (II.2)

9Et il poursuit, de façon très adroite, un peu plus loin, « adieu la rhétorique » (II.2)26 car, dans sa chorégraphie du délire, le prince sort effectivement de ses sillons : « le soleil engendre des asticots dans un chien crevé, vu que la charogne est bonne à baiser… vous avez une fille ? » (II.2)27. Hamlet prononce ces vers tout en grimpant à un mât sur scène28, en embrassant Polonius voracement sur la bouche, ou en déchiquetant les pages du livre qu’il fait semblant de lire. Ces trois manières d’utiliser les acrobaties du corps, afin de mettre en exergue l’esprit torturé du prince, montre que ce qui va mal ce sont les mots : « Des mots, des mots, des mots » (II.2)29 qui ne parviennent plus à exprimer seuls les maux du royaume.

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© Stéphane Tasse : Hamlet (Pierre Cartonnet)

Le piège à rat30

10Comme les mots ne suffisent plus, d’autres moyens d’expression doivent prendre la relève. L’arrivée des comédiens31 permet l’utilisation du langage du corps, puis sa mise en musique. C’est une superposition de genres qui, paradoxalement, et comme souvent chez Shakespeare, dirige le regard des spectateurs vers l’essentiel. Le miroir sera donc tendu vers le roi fautif pour faire voir sa culpabilité. En même temps, la mise en scène va exposer le mal-être d’Hamlet :

Mais quel salopard, quel minable esclave je suis !
N’est-il pas monstrueux que cet acteur, là,
A travers une simple fiction, un rêve de passion,
Puisse ainsi forcer son âme à se plier à sa conception du rôle
[…] et tout cela pour rien […]
Non, mais quel bourrique je suis ! C’est vraiment admirable :
Moi, le fils d’un père chéri assassiné,
Poussé à ma vengeance par la Ciel et l’Enfer réunis,
Il faut, comme une traînée, que je déballe mon cœur avec des mots
Et que je déverse une diarrhée d’insanités comme une vraie morue.
Une petite pute. Quel dégoût. Pouah ? Au boulot mon cerveau32 ! (II.2)

11Toutefois, et contrairement aux dires d’Hamlet, ce n’est pas « mon cerveau » (II.2), ou la raison, qui compte désormais, mais une capacité d’endurer les images de cette tragédie dans une tragédie, c'est-à-dire la passion33. Cette douleur morale, qui fait souffrir et subir (tout l’opposé de ce qui est naturel), est ce que vise le prince, mais aussi ce par quoi il est visé lui-même. L’intensité et l’intérêt exclusif porté par Hamlet à percer à jour la culpabilité de son oncle l’isole, au point d’entraîner la diminution de son propre sens moral et de son sens critique. Cette passion va exercer une emprise sur le prince et provoquer chez-lui une rupture de l’équilibre. Bobee fait voir ce basculement en plaçant Hamlet littéralement à la porte de la folie, isolé au fond de la scène - comme entre deux mondes -, dans le seul faisceau de lumière sur le plateau. Les effets sonores créent aussi cette impression simultanée de proximité et d’éloignement, avec échos et effets de micros, afin de souligner à la fois la présence physique du prince à la cour et sa volonté d’un départ vers un ailleurs : « Mourir. Dormir… Rien de plus » (III.1)34.

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© Groupe Rictus : Ophélie (Abigail Green) et Hamlet (Pierre Cartonnet)

12De ce fait, Ophélie est repoussée de ses pensées (Bobee utilise des grandes lettres pour former les noms des personnages ou d’événements marquants tout au long de la pièce et, ici, Hamlet balaie d’un revers de la main le nom de la fille de Polonius, placé sur une table d’autopsie) avec un « Va-t’en au couvent » (III.1)35. Ophélie, affolée, ramasse par terre la lettre « O » de son prénom et s’y s’accroche ; c’est le présage d’un néant futur auquel elle ne pourra pas échapper. Il en est de même, un peu plus tard, pour son père qui, après la mise en scène du Piège à rat, est pris à son propre piège. En effet, le prince ne parvient pas à tuer son oncle en train de prier36, et préfère sonder sa mère37 quant aux raisons de son remariage. Une table de dissection placée à gauche de la scène, Polonius, avec un : « Je me mure dans le silence » (III.4)38 prémonitoire, se déplace dans le public – on est désormais derrière la tenture39 avec lui – mais se fait « descendre » par Hamlet avec un pistolet, tel un sous-fifre mafieux : « Je t’ai pris pour ton patron. Assume ton destin » (III.4)40. Ainsi Hamlet pense-t-il trouver le roi mais découvre le fou du roi, ce « bouffon misérable »41 qui bafoue ainsi la vendetta du prince. Le véritable piège à rat se révèle donc être cette impossible et inaccessible quête de la vérité.

II. « Il va partir pour l’Angleterre avec vous » (Acte III, scène 3)

Le voyage en mer

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© Stéphane Tasse : Hamlet (Pierre Cartonnet)

13Avant son départ pour l’Angleterre avec Rosencrantz et Guildenstern42, le Hamlet de Bobee se trempe déjà dans l’eau. En costume de Batman, il subit les flots qui envahissent progressivement la scène et fait des cercles avec ses ailes, ce qui est habituellement synonyme de liberté, afin de souligner son isolement croissant au sein du royaume. Les paroles de la chanson qui accompagne cet enfermement visuel augmentent cette impression de claustration de son corps dans le corps de l’État : « There’s a town there… I’ve been down there ». Elseneur devient subitement Gotham City et Hamlet se transforme en Bruce Wayne dont les parents ont été assassinés devant ses yeux et dont le doppelgänger est un héros qui a la particularité d’être sans pouvoir. Dans une ville sale, corrompue et ravagée par le crime, Batman doit combattre son ennemi numéro un, le Joker, qui est, comme Claudius, un clown cruel et sadique. Toutefois, le prince n’a rien d’un super héros, même avec son costume ; le symbole de la chauve souris, censé terroriser les criminels, fait écho à l’apparition du père au début de la pièce. Ainsi revient l’idée de cette terrible soumission aux commandes et la vampirisation du fils par le père, dans un mouvement de flux et de reflux de l’autorité.

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© Stéphane Tasse : Hamlet (Pierre Cartonnet)

14Les prémisses métaphoriques de cette noyade au sens propre se concrétisent ensuite, car l’ordre de Claudius d’envoyer le prince en Angleterre n’est désormais plus pour terminer ses études, mais pour un tout autre motif : « la mise à mort immédiate d’Hamlet. Obéis, l’Anglais ! » (IV.4)43. Aussi, le spectacle du récit de ce voyage vers la mort par Guildenstern, tandis que Rosencrantz effectue une danse macabre et désarticulée dans l’eau, devient le miroir aux convulsions de l’esprit du prince. Parallèlement et en arrière plan, les mots « Rosencrantz et Guildenstern vont mourir » traduisent la mise à mort emblématique des assassins. Les spirales lumineuses que les spectateurs voient dans l’eau sont ainsi symboliques du maelstrom dans lequel le prince est happé. À la fin de cette scène, Hamlet (qui a rejoint Rosencrantz dans sa danse macabre) enlève sa chemise blanche et la tend vers le public, comme s’il déclarait forfait devant ce destin contre lequel il ne peut ni lutter ni fuir. Il n’aura plus d’autre choix que de retourner à Elseneur où tout, à partir de ce moment, devient une question d’honneur :

La véritable grandeur
Ne consiste pas à ne pas prendre les armes sans une grande raison,
Mais à dénicher une grand querelle and un brin de paille
Quand l’honneur est en jeu. […]
Oh, à partir de cet instant,
Que mes pensées soient de sang ou qu’elles n’aient plus de sens44. (IV.4)

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© Groupe Rictus : Hamlet (Pierre Cartonnet)

“He will never come again” : Hamlet est de retour

15En effet, à partir de cet instant, le spectacle devient de sang et ne semble plus avoir de sens. Quand Ophélie fait sa réapparition sur scène, l’entrecroisement des barres lumineuses en arrière-plan du plateau rappelle au public qu’elle est désormais enfermée dans la prison de la folie. Elle joue avec les lettres de son prénom, tel une enfant, et semble régresser pendant les courts instants qui lui restent avant sa mort. Ses balbutiements en anglais – « He will never come again » (IV.5.87) – répondent à la question du roi en français – « Comment allez-vous, jolie dame ? » (IV.5)45 – et sont les reflets sonores des ondulations confuses de l’eau projetées sur le plateau.

16Toutefois cette polyphonie théâtrale deviendra cacophonie quand Laërte entrera en scène pour venger le meurtre de son père. Ophélie, agenouillée dans l’eau, retourne la « P » de son prénom pour former le mot « DIE » et, ailleurs désormais, elle distribue les lettres de son prénom, en guise de fleurs, telle une déconstruction symbolique de soi. De la même façon, Laërte proclame : « O heat, dry up my brains » (IV.5.152)46 quand sa sœur lui remet la lettre « P », pour lui rappeler qu’il n’a pas d’autre choix que de venger son père (et de devenir l’instrument de vengeance de Claudius par la même occasion). Plus tard vient le récit, par Gertrude, de la noyade d’Ophélie, comme pour signaler l’inversement de l’ordre habituel des choses dans un monde où les enfants meurent désormais avant leurs aînés et où tout est contre nature :

Ses voiles se déployèrent en corolle
Et la portèrent, telle une ondine, un moment,
Tout au long duquel elle chanta des bribes de vieux airs,
Comme indifférente à sa propre détresse,
Ou comme une créature native de l’eau et en naturelle harmone
Avec cet élément. Mais cela ne pouvait durer.
Vint l’instant que ses vêtements, lourds de l’eau bue,
Entraînèrent la pauvre malheureuse de sa belle mélodie
Vers une mort boueuse47. (IV.7)

17De l’arrière-plan du paysage en noir et blanc de la rivière projetée sur le linceul/écran, la mise en bière d’Ophélie, par le fossoyeur fredonnant un air de blues48, propulse le public vers une tout autre dimension. Le temps de quelques notes de musique, Ophélie devient la « dame du Sud », ou la personnification « d’une civilisation depuis disparue […] bucolique, harmonieux, et romantique [et qui] sert de contrepoint parfait à une époque qui semble faite de machines, de grisaille, de politique sordide et de conflits sociaux en tous genres49. » En somme, David Bobee transpose les interrogations liées à la Renaissance aux mêmes questionnements qui ont frappé une partie de la société américaine à la fin du XIXe siècle. De cette manière, le metteur en scène explose toute notion temporelle ou spatiale ; sa mise en scène est à la fois circulaire et linéaire, fragmentée et entière. Ce, par les références interculturelles, ou par l’utilisation simultanée de langues différentes (et donc d’effets différents), comme les vers d’Ophélie à propos de son défunt père : « He will never come again », en parallèle avec le titre lumineux : « Hamlet est de retour », afin d’annoncer, comme par ricochet, le retour de son prince, meurtrier de Polonius.

III. [Il balance un crâne] (Acte V, scène 1)

Fin de partie

18Les jeux de l’amour étant impossibles, il ne reste que de jouir de la mort. La poubelle dans laquelle le fossoyeur balance des crânes, comme dans un panier de basketball, est dans la droite lignée de ce partage de genres et de l’intertextualité de la pièce. La poubelle sur scène est un clin d’œil à l’œuvre de Samuel Beckett, Fin de partie, écrite en français en 1957, puis traduite en anglais, sous le titre de Endgame, en 1958. La pièce de Beckett débute par sa fin50 et comme le souligne Theodor Adorno :

Fin de partie prépare à une situation où chacune de personnes présentes, quand elle soulèvera le couvercle de n’importe quelle grande poubelle, pourra s’attendre à y trouver ses propres parents. L’organisation naturelle du vivant est devenue un déchet organique […]. C’est une variation sur Hamlet, crever ou crever, telle est la question51.

19De la même manière, on peut voir dans la mise en scène de David Bobee un jeu de « crever ou ne pas crever », ou un « corps de souffrance […] constaté sur un mode clinique, dépassionné, qui évacue tout émotion52 ». Tout comme le processus de traduction des deux pièces a été inversé, Bobee nous propose une intertextualité intervertie : l’immobilité physique de Hamm53 est le miroir de la tergiversation mentale d’Hamlet, et l’unique poubelle sur scène n’est plus la dernière résidence de parents en décomposition physique, mais le symbole de la putréfaction morale de la mère du prince, voire du monde tout entier. En effet, le prince pourrait être le bouffon Yorick dont il tient le crâne : « Plus une seule désormais pour se foutre de ta propre grimace et de l’air dépité de ta mâchoire » (V.1)54. C’est pourquoi le prince s’efforce de recomposer ce crâne, devenu objet métonymique de son isolement dans la société ; c’est pourquoi il commence par la mâchoire, dans une ultime tentative de renouer le dialogue dans un monde55 qui ne l’entend plus56.

L’être est le reflet de l’être

20Quand l’acteur qui joue le roi dans Le piège à rat apparaît sur scène dans le costume de Darth Vador pour vociférer à trois reprises : « Je suis ton père »57 à un Hamlet maintenant recroquevillé sur lui-même, il ne peut plus y avoir de doute quant au piège qui s’est renfermé sur le prince. La représentation du personnage principal de la série cinématographique Star Wars,un personnage sombre qui est attiré par l’obscur et guidé par la passion afin d’utiliser ses pouvoirs à des fins personnelles, est aussi là pour rappeler le prince aux ordres du père : « souviens-toi de moi » (I.V)58. En effet, le nom Darth Vador se traduit par « père sombre » (dark father) et la signification de cette présence sur le plateau ne peut échapper à personne : Hamlet n’est pas encore un « Jedi » car il n’a pas encore trouvé la force nécessaire pour rétablir l’équilibre recherché par le défunt roi.

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© Stéphane Tasse : Hamlet (Pierre Cartonnet) et Darth Vador/le Roi (Clément Delliaux de la Compagnie de l’Oiseau Mouche)

21Cela même s’il est difficile de définir clairement le terme d’« équilibre » à ce stade de la pièce. Dans ce chaos, la personnification du père d’Hamlet se transforme en son propre double, son ombre, tout comme le corps, dans une ultime acrobatie et en parfait équilibre, de Pierre Cartonnet, qui se reflète dans l’eau sur scène. Dans une myriade de mises en abyme, David Bobee nous rappelle que l’être n’est pas être, mais le reflet de l’être et c’est aussi, comme le souligne Pascal Collin :

pour le reflet que les personnages, tout prince, roi et reine qu’ils sont, offrent à chacun de l’entremêlement des relations de pouvoir, d’amour et de la haine, de l’artifice sociale et la vérité des sentiments… Pour tout cela, donc, mais également, surtout, pour la manière dont tout cela fait théâtre59.

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© Stéphane Tasse : Hamlet (Pierre Cartonnet)

Take up the bodies

22Le cameo de David Bobee60 à la fin de l’action, quand les neuf cadavres sont allongés sur les tables de dissection après le carnage de la scène finale, est tout d’abord un clin d’œil à Fortinbras, celui qui doit « Enleve[r] les corps » (V.2)61 après le spectacle. Bobee porte, de cette manière, un dernier hommage à Hamlet :

Que quatre capitaines
Portent Hamlet sur l’estrade comme un soldat,
Car sûrement, si on lui en avait offert la possibilité,
Il serait montré en grand roi.” (V.2)62

23« En grand roi », mais aussi, pour avoir choisi de dire une partie de son rôle en anglais, en Shakespeare lui-même, comme une marque d’estime réciproque envers le poète dont il met en scène les mots. Telle une doublure de série américaine63, le metteur en scène continue de tisser les liens de son adaptation de l’œuvre de Shakespeare. Dans un mime final, il couvre son propre visage, comme pour ôter le masque de son propre personnage avant de se revêtir de celui du dramaturge. Souriant, il étend ses deux bras avant d’entrelacer les doigts de ses deux mains dans un geste de cohérence et de partage de cet acte créatif. C’est pourquoi les derniers vers de la pièce sont en anglais : « Go, bid the soldiers shoot » (V.2.408), en une affirmation de respect ultime au dramaturge et à sa pièce datant d’il y a quatre siècles mais qui demeure néanmoins « prétexte à la réflexion et au dialogue64 ».

24C’est donc dans un ballet incessant de va-et-vient entre texte (en version originale et en version française), théâtre, cinéma, musique, mime et danse que David Bobee transcrit les vers et les idées de Shakespeare, eux-mêmes transcrits dans un premier temps par Pascal Collin. L’altérité des genres, qui cherche à construire la reconnaissance de l’autre dans sa différence, est ce vers quoi tend cette production qui privilégie le métissage des cultures comme source d’enrichissement et de partage. Par cette mise en scène iconoclaste, Bobee démontre que la différence est tout sauf exclusion, et sa lecture personnelle du texte expose ce qu’il qualifie lui-même de position « affinée » vis-à-vis du théâtre : « le théâtre est loin d’être sacré, il continue à être une place publique, un lieu, non pour délivrer une parole mais pour créer des mouvements de pensée65 ». Penser l’autre, dans toute la diversité de ses formes et de ses nuances, est alors ce que le metteur en scène veut susciter chez ses spectateurs. Autrement dit, ce qu’il cherche avant tout, c’est une réciprocité de présence66.

Bibliographie

ADORNO, Theodor, « Pour comprendre Fin de partie », notes sur la littérature, trad. fr. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1974.

ANGEL-PEREZ Elisabeth et POULAIN Alexandra, Endgame, ou le théâtre mis en pièces, Paris, PUF, 2009.

BARREYRE, Nicolas et SCHOR, Paul, De l’émancipation à la ségrégation : le Sud des Etats-Unis après le guerre de sécession (1865-1896), Paris PUF, 2009.

COLLIN, Pascal, Hamlet en scène, Montreuil-sous-Bois, Editions Théâtrales, 2010.

GIRARD, René, Shakespeare, Les feux de l’envie, Paris, Grasset, 1990.

MADINER, Gabriel, Conscience et amour, Paris, Alcan, 1938, 1962.

SHAKESPEARE, William, Hamlet, éd. Harold Jenkins,Walton-on-Thames, Methuen & Co, coll. « The Arden Shakespeare », 1997 [1982].

Notes

1  Pascal Collin explique : « nous avons choisi pour cette édition, dans la mesure où cette traduction est d’abord faite pour être jouée, et qu’elle espère donc restituer pour notre temps les enjeu de la représentation inscrits dans le mouvement d’écriture du texte de Shakespeare, de nous fonder sur le second quarto de 1604 (en suivant l’édition anglaise établi par Ann Thomson et Neil Taylor). Cela étant, on ne s’est pas interdit, pour la richesse de leur matière et pour offrir aux metteurs en scène et aux acteurs la partition la plus étendue, d’inclure les passages supplémentaires de F (le texte de l’in-folio de 1623) et, parfois, de préférer certaine formulation de F à celle de Q2 quand la situation en paraissait mieux éclairée, aiguisée ou enrichie, ou simplement quand la langue en était, à notre avis, plus forte et plus belle… », « Sources de la traduction », par Pascal Collin, Hamlet en scène, Montreuil-sous-Bois, Editions Théâtrales, 2010, p. 22. On note que Pascal Collin a choisi d’inverser les deux termes anglais (kin, kind) dans sa traduction de ce vers : « A little more than kin and less than kind » (I.2.65), ce afin de mieux transposer la négation de la nouvelle relation forcée entre Hamlet et son oncle/père. Toutes les citations en anglais sont de William Shakespeare, Hamlet, éd. Harold Jenkins,Walton-on-Thames, Methuen & Co, coll. “The Arden Shakespeare”, 1997 [1982].

2  Pascal Collin, Hamlet en scène, op.cit., p. 91.

3  « La distribution […] je [Bobee] la trouve sublime dans sa diversité : diversité de disciplines entre le théâtre, le cirque, la danse, l’amateur et le professionnel ; diversité de couleurs entre black, blanc, beur, d’origines anglaise, congolaise, française, algérienne, hondurienne, américaine… », ibid., p. 16.

4  Il poursuit : « je cherche donc à raconter et partager une histoire très simplement tout en multipliant les angles de lectures : parler à un public large, en n’oubliant pas les  quelques « spécialistes » d’Hamlet. » Ibid., p. 13.

5  Dans sa note de bas de page, Harold Jenkins souligne cette dualité : « More than kinsmen in our actual relationship and less than kinsmen in our likeness to one another and in our mutual feelings and behaviour. Kind, members of a family as naturally united in community of feeling. » Plus loin, il ajoute : « Both words refer to the members of one family, but whereas Kin has regard only to the fact of relationship, kind has regard also to its manifestation in a community and mutuality of feeling. »William Shakespeare, Hamlet, éd. cit., p. 183 et 435.

6  « remets encore un moment ton voyage vers la félicité, / et dans ce monde impitoyable, garde un souffle de douleur/pour raconter mon histoire » (V.2), Pascal Collin , op.cit., p. 179.

7  Ibid., p. 181.

8  Ibid., p. 8.

9  « David Bobee, pourquoi monter Hamlet, ce n’est pas votre genre ? » « Une vanité contemporaine », ibid. p. 11.

10 Ibid., p. 19.

11 http://www.cnrtl.fr/definition/délirer.

12 Ibid., p. 8.

13 Ibid., p. 32.

14  On dirait un grand linceul.

15  Ibid., p. 25.

16  Ibid., p. 54. Voir Genèse 4, 1-12 et aussi René Girard : « Dans un monde où tous les spectres, morts ou vivants, accomplissent toujours la même action vengeresse ou exigent depuis la tombe que leurs descendants l’accomplissent à leur tour, en très fidèles imitateurs, touts les voix sont interchangeables. On ne sait jamais avec certitude quel spectre s’adresse à quel autre. C’est une seule et même chose pour Hamlet que de s’interroger sur sa propre identité et de mettre en doute l’identité et l’autorité du spectre. […] rechercher l’originalité en matière de vengeance est une entreprise vaine, mais renoncer à la vengeance dans un monde qui la tient encore pour un « devoir sacré », c’est exclure de la société et retourner au néant. […] on peut dire de la tragédie d’Hamlet qu’elle n’a ni commencement ni fin. » René Girard, Shakespeare, Les feux de l’envie, Paris, Grasset, 1990, p. 333-334.

17  David Bobee : « il y a une correspondance entre la structure des pièce que je monte, qui sont des ruptures de genre et de rythmique, et l’écriture de Shakespeare, qui est tout sauf linéaire, qui est fragmentaire, presque de l’ordre du montage cinématographique. Et ça fait du bien au théâtre, un peu du cinéma. » Pascal Collin, op.cit., p. 14. C’est aussi pourquoi le fantôme du père dans la production semble se métamorphoser en Bela Lugosi dans Dracula (1931), le film de Tod Browning.

18  David Bobee dit : « je voulais mettre en scène une grande morgue-cathédrale, une sorte de palais en carrelage noir, qui serait à la fois un lieu hyper-réaliste (avec tout le matériel de thanatopraxie) et un univers susceptible de s’ouvrir vers un autre imaginaire […] un espace froid, dur, impersonnel », Pascal Collin, op.cit., p. 14.

19 Ibid., p.36.

20 Ibid., p. 16.

21  « (Here youth) is in its prime or springtime, the period when youth is in its flower […]. This whole passage suggests a youthful Hamlet […] in contrast to the thirty years attributed to him at V.1. 139-5 », William Shakespeare, Hamlet, éd. cit., note de bas de page, p. 198.

22  Toutefois le mot « double » a un double sens, car il indique que Polonius a déjà donné sa bénédiction à Laërte. Ce qui suggère, en fait, un certain effritement de l’autorité et de l’emprise sur ses enfants, et explique pourquoi Hamlet se moque du vieillard tout au long de l’action.

23  Pascal Collin, op.cit., p. 54.

24  David Bobee : « Pour les amis assassins d’Hamlet, Guildenstern et Rosencrantz, j’ai préféré choisir une comédienne, Clarisse Texier, et un danseur, DeLaVallet Bidiefono. Je féminise ainsi un rôle, parce qu’il me semblait impensable en 2010 de mettre en scène un spectacle où les personnages féminins n’apparaissent en prolongement du masculin […]. Et je donne à DeLaVallet, avec qui je signe la chorégraphie du spectacle, une partition plus physique, ce qui me permet de dissocier les rôles de ce couple d’assassins, pour avoir le « cerveau » et le « couteau », Ibid., p. 16.

25 Ibid., p. 69.

26 Id.

27  Pascal Collin, op.cit., p. 73. Note de bas de page dans l’édition Arden : « a good kissing carrion i.e. a carrion good for kissing, or good in the kissing […] Carrion has its primary sense of dead carcase, but also its secondary sense of live flesh, and especially flesh contemptuously available for sexual pleasure. This leads us directly enough to Polonius’s daughter and what, by analogy, may happen to her. » William Shakespeare, Hamlet, éd. cit., note de bas de page, p. 246.

28  David Bobee : « Le fait de confier le rôle d’Hamlet à un acrobate, Pierre Cartonnet, a aussi beaucoup joué, je crois, sur la présence du corps dans cette traduction. Il y a du mouvement, du rythme, de l’animalité dans ces lignes, comme il y a quelque chose d’animal, d’instinctif dans la façon qu’à Pierre de bouger et de parler, qui peut éclairer autrement le personnage […] il ne se torture pas pour savoir s’il est censé être ceci ou cela, il est, des façon extrêmement concrète. Cela me plaît de savoir que la traduction et l’acteur principal se détachent de la tradition romantique de cette pièce pour proposer une plus grande âpreté. » Pascal Collin, op.cit., p. 17.

29  Ibid., p. 73.

30  David Bobee : « le spectacle que fait donner Hamlet, La Souricière, devient ici, Le Piège à rat ; ça, c’est un titre… », ibid., p. 15.

31  David Bobee : « le Roi et la Reine qui apparaissent dans La Souricière […] pièce qu’Hamlet met en scène pour montrer son propre crime à Claudius, sont des membres de la Compagnie de l’Oiseau-Mouche, qui rassemble des comédiens en situation de handicap mental […] deuxième troupe permanente de France après la Comédie-Française. » Ibid., p. 18.

32 Ibid., p. 86-87. Voir aussi l’introduction dans l’édition Arden : « For it is of course, in the dramatisation of the Hamlet story, the role that determines the character, not the psychological make-up of the man that determines what he will do : and a soon as the spying counsellor […] is allowed to leave a son behind him, the killer of this counsellor appears in a different light. So Hamlet has to become a different kind of revenger. Instead of the hero of concealed but unswerving purpose, celebrated for his courage and virtue, we have a hero who in seeking to right a wrong commits one, whose aspirations and achievements are matched by failures and offences, and in whom potentialities for good and evil hauntingly co-exist. And this is what transforms the single-minded revenger into the complex representative of us all. » William Shakespeare, Hamlet, éd. cit., Introduction, p. 146.

33 http://www.cnrtl.fr/definition/passion

34  Pascal Collin, op.cit., p. 91.

35 Ibid., p. 93.

36  « Elizabethans taught by their medieval ancestors to find satisfaction in the torments of heretics and sinners and well able to appreciate Hamlet’s logical and theological rigour […]. Horrifying as it might be actually to promote an enemy’s damnation, the attitude of Hamlet would not be unfamiliar […]. Hamlet’s sentiments, then are no more than might be expected of a revenger, in literature, if not in life », William Shakespeare, Hamlet, éd. cit., p. 514.

37  David Bobee : « Gertrude, la mère d’Hamlet, est incarnée par Murielle Colvez, une femme très belle, avec une voix magnifique, sophistiquée, grave », Pascal Collin, op.cit., p. 17.

38  Ibid., p. 115.

39  Ibid., p. 117.

40  Id.

41  Id.

42  Vers un exil qui n’est est pas un car il est désormais impossible pour le prince d’échapper à son sort.

43  Pascal Collin, op. cit., p. 131.

44 Ibid., p. 133-134. Voir aussi : « Thus the true antithesis […] [is] between greatness in taking action and lack of greatness in refraining from it; so that these liens fall in with and reinforce the rest of the soliloquy by depreciating passive forbearance and emphasising the nobility of action. » William Shakespeare, Hamlet, éd. cit., p. 514.

45  Pascal Collin, op.cit., p. 136.

46  « To be spared so painful a spectacle Laertes longs to lose both sight and reason. The brain, conceived of in the old physiology as cold and moist, would perish if ‘dried up’ », William Shakespeare, Hamlet,éd. cit., p. 357-358.

47  Pascal Collin, op.cit., p. 151. Aussi : « it is an essentially dramatic conception which makes her (Gertrude) who has in large part caused Hamlet’s revulsion form love and marriage, the messenger of Ophelia’s lovelorn death. […] Her account of it, reaching chorus-like beyond the dialogue, the play expects us to accept. So with the breaking of the branch (l. 172) the dramatist refutes in advance the suspicions of suicide which will nevertheless be allowed to determine the nature of Ophelia’s funeral. […] Ophelia’s uninhibited songs in the royal presence, her lauds while sinking to a watery death show a complete unawareness of her physical surroundings in which the crazed mind is only too consistent. […]  Shakespeare’s conception of Ophelia is profounder than that of his critics; and the present speech, neither a digression nor an afterthought […], is its supremely imaginative culmination. » William Shakespeare, Hamlet, éd. cit., p. 546.

48  David Bobee : « Le fossoyeur sera quant à lui un personnage trouble, chantonnant, ricanant, mais à la frontière entre le monde des vivants et les monde des morts, en la personne de Malone Bayimissa, chanteur, rappeur, danseur et acteur rencontré à Brazzaville. » Pascal Collin, op.cit., p. 18.

49  Nicolas Barreyre et Paul Schor, De l’émancipation à la ségrégation : le Sud des Etats-Unis après le guerre de sécession (1865-1896), Paris PUF, 2009, p. 148.

50  « Finished, it’s finished, nearly finished, it must be nearly finished » (5-6), « Tout déjà tirait vers une fin qui ne venait pourtant jamais : dans le monde contemporain, il y a bien pire que la fin », Elisabeth Angel-Perez et Alexandra Poulain, Endgame, ou le théâtre mis en pièces, Paris, PUF, 2009, Introduction, p. 9.

51  Theodor Adorno, « Pour comprendre Fin de partie », notes sur la littérature, trad. fr. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1974, p. 229. Ibid., p. 17.

52  Ibid., p. 67.

53  Le prénom du personnage de Beckett est peut-être un « Hamlet » tronqué, ou fait référence au terme « acteur cabotin » (ham actor), ce qui nous renvoie vers l’acte II, scène 2 et le piège à rat, voire à Hamlet lui-même qui ne parviendra jamais à comprendre comment jouer le rôle qui lui a été attribué.

54  Ibid., p. 160.

55  On peut aussi voir ce jeu sur deux plans : le monde des vivants et celui des morts.

56  David Bobee : « je n’utilise pas le crâne romantique de vanité, mais un crâne plus violent, plus brutal, complètement explosé en petits fragments d’os, peut-être que cela éclairera autrement la figure d’Hamlet face à la mort et à lui-même. » Pascal Collin, op.cit., p. 13.

57  Star Wars : Episode 5 : L’empire contre-attaque.

58  Pascal Collin, op.cit., p. 54.

59  Ibid. Dos de la couverture.

60  Ce rôle épilogue a été joué dans la production de 2010 par Robert Robinson, danseur new yorkais. Ibid., p.18.

61  Ibid., p. 181.

62  Id.

63  Dans l’entretien diffusé sur le site du TAP, Bobee explique qu’il s’est inspiré de la série Six Feet Under pour sa mise en scène de Hamlet. http://www.tap-poitiers.com/index.php?view=article&id=1355&option=com_content&Itemid=17

64  Pascal Collin, op.cit., p. 12.

65  Id.

66  « L’amour ne détruit pas altérité, il l’intensifie au contraire, mais en le transformant […] l’amour implique une certaine altérité, non pas une altérité de l’ordre de lui, qui est exclusion, mais une altérité de l’ordre de toi, qui est réciprocité de présence. » Gabriel Madiner, Conscience et amour, Paris, Alcan, 1938, 1962, p. 96-97. http://www.cnrtl.fr/definition/alt%C3%A9rit%C3%A9

Pour citer cet article

Stephanie MERCIER (2012). "« Un peu plus que ton cher, mais bien moins que ta chair » (Acte I. Scène 2) : Une dissection du genre dans Hamlet de Shakespeare". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - L'Oeil du Spectateur | Adaptations scéniques | N°4 - Saison 2011-2012.

[En ligne] Publié en ligne le 02 avril 2012.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=588

Consulté le 24/08/2017.

A propos des auteurs

Stephanie MERCIER

Stephanie Mercier est agrégée d’Anglais, en poste dans l’enseignement secondaire. Elle travaille actuellement sur « Le Conte d’hiver,ou l’hégémonie mise en pièces », ou comment cette œuvre shakespearienne semble donner libre cours à la contre-hégémonie pour, en fait, mieux l’endiguer.

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Dernière mise à jour : 31 janvier 2017

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