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La représentation de la violence dans William Shakespeare’s « Merchant of Venice » de Michael Radford (2004), réalisme, ostension et brouillages: style, effets, figures.

frPublié en ligne le 03 février 2012

Résumé

Cet article explore divers modes de représentation de la violence dans le film de Michael Radford William Shakespeare’s The Merchant of Venice (2004), violence des temps ou violences politiques, et, à travers la rhétorique en œuvre (style, effets et figures), la mise en évidence d’enjeux idéologiques et esthétiques spécifiques.

Si le film propose une interprétation et une reconstitution du contexte fondamentalement réaliste, selon un parti-pris historiciste clairement annoncé, il se double d’un sous-texte métaphorique qui permet de proposer une version modernisée, faisant de Shylock non pas tant un monstre caricatural digne d’une comédie de la cruauté, tourné en ridicule, qu’une victime persécutée dans une Venise atypique et dystopique, rongée par l’intolérance et le matérialisme. Le personnage central apparaît comme vulnérable dans son désir de revanche même (hubris). Les choix idéologiques du réalisateur, comme les choix esthétiques, monstration explicite (scènes de torture), effets spectaculaires ou effets d’effacement ou de brouillage, font tendre l’œuvre modèle vers la veine tragi-comédie, et proposent une vision à l’interface entre une vision Renaissance ancrée sur des images Moyenâgeuses et une vision post-holocauste, plus « politiquement correcte ».

Abstract

This paper explores how cinematic rhetoric illustrates the theme of violence in Michael Radford’s William Shakespeare’s The Merchant of Venice. Cinematic rhetoric may be defined by means of modes of representation, effects and figures. If the film provides us with a lively realistic version of the Renaissance context, following the tenets of historical authenticity and according to the classical realistic mode of representation, it is also streaked with a darker, metaphorical vein. The main character Shylock, wonderfully enacted by Al Pacino, is featured here not so much as a caricature, the monster of the critical comedy only fit to be ridiculed as as a vulnerable character, gnawed by doubt and desire for revenge. He also becomes the emblematic victim epitomizing the whole Jewish community persecuted by Christians in a particularly dystopian, “de-romanticized” Venetian world torn by hypocritical fanaticism and materialism. The director’s ideological as well as aesthetic and rhetoric choices, from direct demonstration or elocutio to more suggestive techniques, create a personal world that interrelates Middle-ages visions and present ‘post-holocaust’ ones. This makes the original play definitely depart from comedy and verge on the “comedic” or tragi-comic.

1La violence – et son cortège d’atrocités (guerres, meurtres, trahisons, massacres, actes de cruauté ou actes barbares)–qui parcourt la dramaturgie de Shakespeare, qu’elle soit manifeste, visible ou insidieuse, est à la fois objet de fascination et d’inquiétude pour le cinéaste confronté à la gageure de la mise en images. Comment montrer la monstruosité ? Comment dire la violence sur le mode cinématographique ? Jusqu’où peut-on aller et que peut-on montrer de ce qui est parfois simplement suggéré ou à peine effleuré au fil du texte dramatique ? On constate des attitudes parfois contradictoires chez les cinéastes qui recourent à divers modes de représentation, à plusieurs manières de montrer, de suggérer ou de masquer la violence.L’ostension1, ou la monstration directe, permet au cinéaste de réaliser de beaux moments cinématiques, ainsi les longues extrapolations visuelles et auditives dont font l’objet les scènes de bataille dans les versions de Henry V de Laurence Olivier (1944) ou de Kenneth Branagh (1989), dans Ran de Kurosawa (1985), adaptation transnationale de Lear, ou encore dans l’épisode du coup d’état dans The Tempest, à peine évoqué dans le texte mais qui fait l’objet d’un long flashback dans la version de Peter Greenaway (1991). La violence peut être exacerbée, montrée sur un mode délibérément hyperbolique comme pour en expurger la teneur la plus crue. Elle peut être traitée sur un mode narratif et indirect par le biais d’un récit inclus dans l’intrigue, ou sur un mode visuel et suggestif, par divers effets de brouillage et une stratégie de l’évitement. Les cadrages éloignés, les flous et fondus, les silences ou l’effacement des bruitages au profit de la musique (ainsi la scène dite de l’enfer dans Ran), tous effets de stylisation ou de déconstructions parodiques servent alors à atténuer le choc des images et à rendre la violence supportable à l’écran.

2Les choix de ces différents modes de représentation, de figures ou d’effets cinématographiques ne sont pas simplement esthétiques. Ils induisent de nouvelles interprétations de l’œuvre, servent à amplifier les enjeux thématiques et à déterminer de nouveaux enjeux idéologiques. Ces choix relèvent d’un art de faire croire à l’histoire racontée, de plaire et de convaincre, ou, en d’autres termes, ils relèvent d’une rhétorique cinématique.

3On retrouve ces divers modes dans l’adaptation de Michael Radford2 (2004) qui représente l’intolérance primitive de la République de Venise au XVIè siècle. Le réalisateur opte pour un parti prishistoriciste, la reconstitution minutieuse d’un contexte authentique, et illustre la violence qui marque les deux pôles de la comédie, comédie critique – Venise, où s’opposent le juif et le marchand, juifs et chrétiens – et romantique – Belmont – qui offre une contrepartie poétique mais qui décèle également ses propres violences sociales, masculines ou patriarcales. La violence, qu’elle soit montrée ou simplement suggérée, forme le tissu même de la pièce dramatique. Le film met donc en évidence des enjeux idéologiques déjà présents dans la pièce, mais parfois également extrapole alors qu’il insiste sur les antagonismes religieux et sur l’hégémonie brutale du groupe dominant, proposant ainsi un regard critique sur la période. La mise en contexte est opérée grâce à des procédés stylistiques et des principes formels, modes, effets et figures, lesquels, précisément, permettent de moduler les discours.

The Merchant of Venice3, violences politiques ou la construction de l’Histoire

La rhétorique cinématique

4Si la rhétorique peut se définir comme l’ensemble des procédés de l’art de bien parler et de convaincre, selon Jacques Aumont et Michel Marie, « il n’existe pas une rhétorique du cinéma à proprement parler, mais le cinéma est néanmoins un des lieux où s’exerce le rhétorique, conçu comme mise en forme active et surgissement de la signification4 ». Pour les auteurs, l’étude « du rhétorique » au cinéma peut donc s’envisager en termes d’études de discours, d’effet formels(effets de réel, lumière, effets fiction ou effets spéciaux)5, ou de figures. La figure ou fingo (effigie) représente ce qui est « modelé », ce qui a un caractère d’objet et qui, à cet égard, se rapproche du trope (métaphore, synecdoque…)6. On a pu parler de figurecommeprincipe signifiant sui generis qui « actualise le surgissement permanent de l’expression et du sens7 » ou, plus généralement, de « figuralité » au cinéma. Les figures aident à construire le récit filmique, ainsi les flashback et flash forward équivalents des analepses et prolepses verbales. Elles servent à construire le discours, en ce qu’elles produisent une expressivité particulière, créent l’émotion chez le spectateur ou induisent un mode suggestif, ainsi l’ellipse, proche de la litote, ou les effets d’emphase et d’hyperbole opérés par le recours aux répétitions ou aux leitmotive visuels.

5Dans l’étude des modes de représentation mis en œuvre dans un film, se pose nécessairement la question du style filmique. Le style8, ou système formel d’un film, montre comment s’écrit le récit filmique. Il se définit au travers des quatre catégories de la mise en scène, de la cinématographie, du montage et du son9. Le style met en évidence les enjeux esthétiques et idéologiques de la réécriture qui va de la simple présentation du texte à la réinterprétation, la modernisation ou l’adaptation postmoderne.

6Nous pourrions rapprocher cette définition de la rhétorique cinématographique des notions aristotéliciennes traditionnelles telles qu’elles s’appliquent au mode verbal. Les thématiques d’origine peuvent être traitées de manière directe ou explicite selon une éloquence directe (sorte d’elocutio cinématique), ou avec des effets de masquage ou de brouillage selon un mode métaphorique ou mode de la suggestion proche de celui de la syllogistique ou de l’induction. Sens et expressivité surgissent également alors que le récit filmique est construit dans une succession signifiante par l’agencement des plans, un ordonnancement constitué par le biais du montage (dispositio). Enfin, au-delà de l’adaptation immédiate de l’œuvre modèle (imitatio), celle-ci se trouve infiniment modulée et réinventée par l’« auteur-cinéaste » qui adapte et reconstruit le récit à l’aune de ses visions propres, y imprimant la marque de son imaginaire personnel. Le cinéaste à la fois suit le modèle et le dépasse, multipliant les figures d’écart et les anamorphoses, marquant toujours un désir d’innovation propre à un style d’auteur (inventio).L’adaptation se situe donc à une interface culturelle, confirme les enjeux originels et en affirme de nouveaux. Le film de Radford aborde le thème de l’intolérance selon ces différentes variantes rhétoriques.

Du texte à l’écran, interfaces rhétoriques

7William Shakespeare’s « Merchant of Venice » (le titre marque explicitement l’affiliation à la pièce et le statut d’adaptation directe) est l’un des rares films couleurs réalisés récemment après la version télévisée de Trevor Nunn, en 2001, et la version maori, produite en Nouvelle-Zélande pour le cinéma, et réalisée par Don C. Selwyn en 2002. Ceci peut sembler surprenant alors que la pièce est l’une des pièces les plus jouées au théâtre dans le monde. La pièce a pour source la nouvelle italienne Il Pecorone (« Le nigaud »), écrite par Ser Giovanni Fiorentino et publiée en 1558 à Milan. Le titre d’origine The Comical History of the Merchant of Venice or Otherwise Called the Jew of Venice10affiche d’une manière ostentatoire l’appartenance de la pièce au genre de la comédie. Si cette pièce est considérée néanmoins comme l’une des comédies les plus sombres du répertoire, pièce à problème, c’est sans doute parce qu’elle traite d’un sujet aussi sérieux que celui de « la nature de la justice »11. Elle traite également d’un sujet délicat à aborder après l’holocauste de la seconde guerre mondiale : l’intransigeance de Shylock embarrasse nombre de critiques et de metteurs en scène et, d’ailleurs, chacune des représentations de la pièce ne manque pas de faire « ressurgir les protestations d’un certain nombre d’associations confessionnelles et les traditionnelles accusations d’antisémitisme12 ».

8Si la pièce dérange, c’est donc peut-être que, au-delà même de la représentation d’un Juif ou du Juif selon un archétype qui correspond aux clichés de la période, la violence des temps y est puissamment évoquée. De fait, la violence est partout dans la pièce, au cœur de sa structure même, assombrissant sa teneur comique, créant de facto un effet de rupture interne et installant le paradoxe tragi-comique.

9Il y a, d’une part, les violences politiques et ethniques dans l’intrigue de Venise, laquelle oppose (ou peut-être, en fait, réunit)le couple paradoxal Shylock-Antonio, Juif et Chrétien, et qui se présente comme le pôle sombre d’une comédie « critique », satirique et cruelle13. Elle montre le marchand Antonio lié (« bound ») par un drôle de contrat (« merry ») à l’usurier Shylock : « three thousand ducats in three months, and Antonio bound » (I.3.8-9). Drôle de contrat qui stipule qu’en cas de non-remboursement dans les délais prescrits, la pénalité sera, aux dires de Shylock, le prélèvement d’une livre de chair « dans la partie du corps que je veux » :

If you repay me not on such a day,
[…], let the forfeit
Be nominated for an equal pound
Of your fair flesh to be cut off and taken
In what part of your body pleaseth me. (I.3.142-147)

10L’intrigue première met donc en évidence les violentes tensions qui opposent les deux communautés religieuses à la Renaissance ainsi que les valeurs de l’argent, des affaires et du commerce qui motivent cette Venise opulente de la fin du XVIè siècle.

11Il y a, d’autre part, l’intrigue de Belmont, le pôle de la comédie « romantique » qui met en scène les trois couples d’amants, Portia/Bassanio, Lorenzo/Jessica, Graziano/Nerissa, le pôle (censément) lumineux, qui montre de jeunes protagonistes évoluant sur une scène poétique dans une sorte de ballet courtois destiné à illustrer l’idéal amoureux. Les deux intrigues sont régies par des lois de diverses natures, la première par la loi du contrat, le fameux « bond » duquel l’obstiné Shylock se réclame et qui, pour lui, devient emblème de la loi et de l’ordre dans la République, la seconde par la loi de l’amour et du mariage ou « loi de l’anneau14 », non moins exigeante. Chair et songes, dureté et poésie, amour et mort, voilà bien les ingrédients contradictoires et complémentaires d’une comédie sombre, qui oscille entre maniérisme et baroque15. Cette structure endiptyque recèle une profondeur qui empêche toute critique simpliste. Car si la comédie se construit sur une série d’oppositions apparentes et de polarités, entre Juifs et Chrétiens, Venise et Belmont, le monde de l’argent, la distinction entre ces pôles cependant n’est pas si claire.

12De fait, chacun des deux mondes laisse entrevoir une violence qui lui est propre : violences politiques et ethniques dans la Venise marchande où les Chrétiens font mine de condamner l’usure mais y recourent néanmoins, et, surtout, persécutent les Juifs qui la pratiquent par nécessité puisqu’il leur est interdit d’acquérir des possessions. Moins évidentes mais néanmoins bien présentes dans l’intrigue de Belmont, transparaissent les violences sociales et patriarcales, différences entre les genres, toutes les impossibilités ou contraintes liées à la loi de l’anneau. L’épreuve des trois coffrets, le rituel obligé imposé à la belle Portia par son père à titre posthume, en représente probablement l’épisode majeur. La fuite du chrétien Lorenzo et de la juive Jessica, déclarés hors la loi de Venise et réfugiés de l’amour, en fournit également un autre exemple. Loin d’être clairement en opposition, les deux pôles de la comédie, critique et romantique, se rejoignent :

The Merchant of Venice is above all Shakespeare’s play about difference. Shakespeare presents a series of what seem to be clear-cut opposites, but each of those opposites begins, as the play goes on, to seem oddly like, rather than unlike the other. Christian/Jew ; Venice/Belmont ; male/female. This play concerns itself with the assertion and undercutting of these absolute polarities, of which the distinction between Christian and Jew (and, in another sense, merchant and Jew) is itself a sign, a marker of difference. In other words, Shakespeare takes advantage of these apparent differences in order to put in question the whole issue of difference. How are others, and otherness, related to oneself ?16

13La pièce, qui s’annonçait d’emblée sous le registre comique – « a Comical History » – avec Shylock comme un archétype d’une « comédie de la cruauté »17, est donc placée sous le signe de l’ambivalence. Ainsi que le formule Stephen Greenblatt :« [Shakespeare… wanted]… to excite laughter at a wicked Jew’s discomfiture […] and [… ] wanted at the same time to call this laughter into question, to make the amusement uncomfortable18 ».

14Au cinéma, sur un mode visuel, l’illustration de ces violences peut donner lieu à de beaux exercices d’explicitation, parfois même à des extrapolations jubilatoires. En tout état de cause, elle n’est pas occultée dans le film de Radford, mais au contraire signalée en préalable comme thèse centrale et ligne directrice du film, violence marquée, d’une forte charge, dont la veine sera exploitée sur un mode résolument réaliste. Le parti historiciste s’affirme d’emblée dans la séquence d’ouverture par un réalisateur mû par un souci de clarté didactique.

Quelles nouvelles sur le Rialto ? Les violences exhibées, elocutio et inventio du cinéaste

15La séquence d’ouverture se construit sur une alternance entre mode visuel et mode verbal alors que se succèdent les vues de Venise, illustratives, et les pancartes intertitres, explicatives, qui commentent les lois somptuaires régissant la République. Ellese distribue également entre l’urgence du moment présent, l’événement en cours, la foule des juifs qui se pressent sur le Rialto et des images d’autodafé et de persécution qui présentent le contexte de manière plus générale. Le plan d’incipit introduit la tonalité sérieuse. Alors que le film s’ouvre sur un décor bien connu avec la vue d’une gondole glissant sur le Grand Canal, avec à son bord les « fanatiques » religieux qui prennent à partie les usuriers juifs, l’habituel cliché romantique est vite déconstruit pour offrir une note résolument Moyenâgeuse.

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DVD : UK Film Council, 2004 ; Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc., 2006 TDR

16Comme la plupart des réalisateurs qui adaptent Shakespeare, Radford ne choisit donc pas de débuter son film par les premiers mots du texte dramatique, mais hors champ ou au-delà du texte, sur un mode visuel ou « pré-textuel » destiné à montrer le contexte et à englober le récit dramatique dans un récit filmique plus large. Par exemple, les séquences d’ouverture offrent souvent des vues de cité filmées en plans d’ensemble, sortes de « cityscapes » attractifs qui permettent d’introduire le spectateur sur le lieu de l’action sur un mode didactique et descriptif. Le lieu semble alors tenir une place pleine et entière dans le récit filmique19. Les cinéastes marquent ainsi les limites de leur territoire artistique personnel, ce qui relève de leur innovation (inventio), de même qu’ils tentent de reconstituer le contexte culturel de manière crédible en recréant « l’impression de réalité » (le sentiment que l’action du récit est vraie), selon un « système économique du vraisemblable20 ». L’utilisation de décors naturels, filmés en extérieurs en grandeur nature ou soigneusement reconstitués en studio, de costumes et maquillages, d’objets et artefacts, de parlers ou de manières d’époque, participe de cette construction de l’authentique. La reconstitution se fait à partir de la multiplication d’effets destinés à marquer l’analogie avec la réalité connue et à rapprocher le spectateur de son expérience d’un réel familier, ainsi l’utilisation d’effets de réalité, « indices d’analogie historiquement déterminés, […] ou conventionnellement codés21 », ou d’effets de réel par lesquels « le spectateur croit que ce qu’il voit a existé dans le réel22 », et qui créent « l’illusion du réel » et amènent un « gain de réalité 23 ». Jack Jorgens24 recourt à des notions similaires lorsqu’il parle de mode de représentation réaliste dans le film shakespearien. Le procédé ne vise pas simplement la recherche de l’authentique pour faire vrai, mais consiste également à tendre un miroir à la nature pour mieux répondre aux visions contrastées du dramaturge : « who juxtaposed the ugly with the sublime, the base with the noble, everyday with holiday, who ruthlessly explored both the need for and the dangers of centralised power25 ».

17Ici les vues sur le grand Canal évoquent, certes, un réel familier, mais les plans d’ouverture vont au-delà du réalisme descriptif habituel, se doublant d’emblée d’un mode implicite et d’un sous-texte à valeur discursive alors qu’est évoquéel’atmosphère d’extrême tension qui règne au sein de la république.La vue de la gondole qui s’avance face au spectateur, les religieux austères et l’imposante croix de bois qui se dresse et barre l’écran, évoquent la violence interne qui agite la ville et fait de la romantique Venise attendue un univers sombre et gothique.Suivant ce premier plan, un passage en coupe franche26, sec et abrupt, ne laissant aucune place au pittoresque et à la rêverie poétique, présente l’image brutale d’un autodafé et d’un livre aux pages grand ouvertes, probablement le Talmud, livré à la proie des flammes. Le discours, critique, est corroboré par les premières pancartes intertitres :

Intolerance of the Jews was a fact of 16th Century life, even in Venice, the most powerful and liberal city state in Europe.
By law the Jews were forced to live in the old walled foundry or ‘Getto’ area of the city. After sundown the gate was locked and guarded by Christians.

18La séquence alterne donc les vues de la foule bigarrée et compacte qui se presse sur le Rialto, les hommes coiffés de l’infamant couvre-chef et le rouleau historique explicatif : « In the daytime any man leaving the ghetto had to wear a red hat to mark him as a Jew ». Les vues de masques grinçants de la commedia dell’arte ou les visages aperçus de manière fugitive dans la foule, Antonio (Jeremy Irons), puis plus loin Shylock (Al Pacino) filmé en plan rapproché, sont suivis du texte à nouveau : « The Jews were forbidden to own property. So they practised usury, the lending of money at interest. This was against Christian law. […] The sophisticated Venetians would turn a blind eye to it, but for religious fanatics, who hated the Jews, it was another matter… ».

19Que les pancartes intertitres signalent ainsi la violence des temps d’une manière explicite, cela n’exclut pas pour autant l’adoption d’un mode indirect. La mise en contexte de cette Venise moyenâgeuse, presque gothique, est illustrée à la fois par les vues de l’événement particulier du moment présent, selon un mode direct et une éloquence ostentatoire (elocutio), comme par des images plus générales, « a-temporalisées » ou sans temporalité précise. Certaines de ces images ponctueront le récit filmique, leitmotive visuels à valeur discursive réitérée, ainsi le gros plan sur la monumentale porte de bois d’une synagogue, le ghetto-prison se refermant sur la communauté juive au crépuscule, en-deça sombre et secret dans la cité lumière dont la propre maison de Shylock, étroite et enclose, tout en recoins sombres, se fera le miroir microcosmique. De cette double prison, Jessica (Zuleikha Robinson) parviendra cependant à s’échapper. La caméra s’attardant en gros plan sur le couvre-chef rouge de Shylock ou des juifs déambulant dans les rues populeuses, la palette baroque de couleurs très sombres tirant sur le vert, le brun ou le marron, installent, au-delà du mode explicite, un sous-texte critique et un réseau de significations indirectes qui illustrent les violences oppressives des Chrétiens selon le mode de la suggestion ou de l’induction.

20Les « fanatiques » dans la gondole en contrebas qui adressent leurs rudes invectives aux Juifs usuriers, les bousculades sur le pont, les images de désordre filmées en plans d’ensemble ou plans rapprochés se succèdent à un rythme haletant grâce à l’effet de montage alterné27, fébrile, agençant le récit filmique selon un dispositio de l’urgence. Le dispositif est souligné par un accompagnement musical enlevé et empathique, dont une polyphonie locale magistralement orchestrée par Jocelyn Pook. Le désordre est à son comble, alors que, au moment crucial,un Juif, rudoyé et insulté, est finalement balancé du pont sans plus de ménagement et sous les cris féroces des moines.Les nouvelles sur le Rialto ne sont décidément pas bonnes.

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« What news on the Rialto ? »

22Cette séquence d’ouverture en clin d’œil, peut-être une référence indirecte au célèbre vers « What news on the Rialto ? » (I.3.33), sert à la fois de démonstration et d’analepse. Elle est déclinée sur un mode paradoxal, à la fois comme une présentation ostentatoire du contexte et comme une ironie. Ces quelques livres de chair juive que l’on s’apprête ainsi à sacrifier aux chrétiens fanatiques ne valent-elles pas, en effet, la livre de chair du marchand que le Juif prétendra réclamer par la suite ? Œil pour œil, dent pour dent : le principe de la loi du talion est ici implicite. La séquence d’ouverture opère donc un renversement habile et ironique des enjeux idéologiques et politiques de la pièce – Qui sont les Juifs ? Qui sont les marchands ?28 –, cela sans doute pour mieux répondre aux attentes d’un public moderne encore profondément choqué par les violences de l’holocauste. Il faudra bien montrer en Shylock un Juif cruel et revanchard, le film ne saurait se dérober à son rôle d’adaptation directe, et il s’agit bien ici de la pièce de Shakespeare et non de quelque modernisation ou échappatoire expérimentale. Mais, dans le même temps, il s’agit également d’élargir la problématique de la violence mise en avant par les présupposés d’une comédie critique, ou comédie de la cruauté, et de lui donner une dimension historique, globale et collective.C’est donc par cette alternance réitérée du mode verbal et du mode visuel rendue possible par le montage, dispositio ou dispositif narratif soigneusement orchestré, que le film se présente dans ce long préambule sous le signe d’une violence collective, avançant de manière immédiate les justifications à l’intransigeance de Shylock et évitant ainsi l’écueil d’un anti-sémitisme primaire et intolérable29.

23À ces images de violence, directes et éloquentes, répondent cellesdes prostituées qui exposent impudemment leurs seins nus ou qui, plus loin, interpellent « le Juif » Shylock. Ces images offrent un contrepoint ironique aux invectives des fanatiques et soulignent l’hypocrisie de la République. L’association directe (elocutio) entre juif usurier et prostituée est pertinente, les deux activités, usure et proxénétisme, étant « intimement liées l’une à l’autre dans l’esprit des contemporains du dramaturge »30 par la notion d’argent, matière vivante, comme semble le suggérer Shylock en réponse à la question d’Antonio : « Or is your gold and silver ewes and ram ?/ I cannot tell, I make it breed as fast » (I-3-90-92), ou plus précisément par celle du gain illicite. Quelques plans brefs suffisent donc à évoquer les contradictions et vices cachés de cette Venise devenue République de l’intolérance, aux antipodes du cliché romantique, et à exposer ses excès et valeurs véritables, celles de l’argent et du pouvoir. Le pari du politiquement correct malgré tout est gagné, les Juifs devenus marchands par nécessité, et les marchands chrétiens, la communauté dominante, monstres cruels.

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Venise chrétienne : le sous-texte ironique

24Lors de la première rencontre entre le Juif et le marchand, l’image-choc de Shylock qui reçoit un crachat rageur en plein visage et qui s’essuie sans mot dire, le regard vide, place d’emblée le Juif en position de victime et associe directement Antonio aux fanatiques qui invectivent les usuriers. Ici, le choix de la monstration directe est non seulement de confirmer les paroles de Shylock prononcées plus loin lors de la rédaction du contrat, mais de les amplifier comme pour mieux caractériser un personnage victime : « You call me misbeliever, cut-throat dog, / And spit upon my Jewish gaberdine » (I.3.106-107), paroles confirmées par Antonio : « I am as like to call thee so again,/ To spit on thee again, to spurn thee too. » (I.3.125-126)31.

25Ce long prologue filmique se termine par les vues des deux communautés, Antonio, puis Salerio (John Sessions) et Solanio (Gregor Fisher) en prières au son des psaumes, entrecoupées de vues de Lorenzo (Charlie Cox) et de ses comparses dissimulés sous des masques qui s’introduisent dans le ghetto, puis de vues de la synagogue où prie Shylock. La structure, en diptyque et en correspondance avec celle de la pièce, entrelace les deux intrigues de manière explicite. L’intrigue vénitienne restera cependant résolument au premier plan, malgré la qualité du jeu des acteurs de la romance, la blonde Lynn Collins pour Portia et Joseph Fiennes pour Bassanio, l’aventurier Jason en quête de la nouvelle toison d’or. Le prologue, tout en couleurs sombres, montre un monde caché, ce qui fait d’autant mieux ressortir les ambivalences inhérentes aux deux intrigues. Puis le film entre dans la fiction dramatique à proprement parler avec la présentation du mélancolique Antonio.

26Le film se place donc d’emblée à l’interface entre une vision du présent, implicite, celle du Juif persécuté, et celle, plus caricaturale, du monstre cruel. Cette dernière peut trouver ses origines dans les visions qui prévalaient au Moyen-Âge.

Le juif, l’Autre ou l’inquiétante étrangeté32, du Moyen-Âge à la Renaissance

27La demande de Shylock d’un paiement en nature dérange par son incongruité même ; le film montre d’ailleurs Antonio, interdit, esquisser un rire sceptique alors que Bassanio semble plutôt effrayé. Cette demande va donc bien au-delà d’un contrat ordinaire. Le pacte de la livre de chair, en déconstruisant subtilement le schéma d’une loi juste et raisonnable opérant selon les règles de la justice naturelle33, revêt quelque chose d’excessif et de caricatural. L’immoralité profonde et absurde de sa demande persiste dans le refus obstiné de céder au principe de miséricorde : « I’ll have my bond34. I will not hear thee speak. / I’ll have my bond, and therefore speak no more » (III.3.12-13), phrase répétée, scandée et martelée presque comme un slogan sectaire. Shylock apparaît comme l’« ogre sanguinaire »35, le mythique dévorateur de chair, image d’humanité déformée, de difformité ou d’anamorphose morale, en un sens plus fabuleux que réaliste. Cette image caricaturale de l’ogre sanguinaire n’est pas sans rappeler les visions prévalentes au Moyen-Âge alors que l’image même de juif était associée à l’idée de danger ou de menace.

28Carlo Ginzburg, dans son ouvrage Le Sabbat des sorcières36, évoque la véritable paranoïa qui se mit à sévir dès le XIVe siècle dans plusieurs pays européens, dans l’Espagne comme dans le sud de la France. L’association hâtive faite par les Chrétiens entre sorciers, Juifs et conspirateurs diaboliques valurent aux Juifs bon nombre de persécutions. En effet, selon les anciennes chroniques, non seulement les Juifs, mais aussi les lépreux et les musulmans étaient rendus responsables des pires épidémies, accusés d’empoisonner l’eau ou de répandre des maladies infectieuses, lèpre ou peste, afin de décimer la population chrétienne :

De même que les lépreux et les Juifs, les sorciers et les sorcières se situent aux marges de la communauté ; leur conspiration est encore une fois inspirée par un ennemi extérieur – l’ennemi par excellence, le diable.Et les inquisiteurs et les juges laïques chercheront sur le corps des sorciers et des sorcières la preuve physique du pacte passé avec le diable : le stigmate que les lépreux et les juifs portaient en revanche cousu sur leurs vêtements37.  

29Les sectateurs et sectatrices hérétiques étaient accusés de pratiquer des rituels monstrueux, orgies, incestes, infanticides, et de recourir à l’anthropophagie et au cannibalisme. Quant aux Juifs, ils étaient rejetés pour la pratique de l’usure, parqués dans des ghettos, leurs maisons brûlées, hommes et femmes parfois séparés et nombre d’entre eux fréquemment torturés ou même tués. Cette paranoïa persista jusqu’au XVIe siècle où elle prit toutefois des formes plus atténuées. Or, dans l’image du Juif comme Autre cruel et inquiétant que propose la pièce semble perdurer quelque chose de ces caricatures ; en cela, elle constitue peut-être une résurgence des visions médiévales. Dans le film, la caricature est présente, sous une forme plus subtile et indirecte, certes, alors que les violences politiques et persécutions subies par Shylock et la communauté juive, bien réelles et conformes à la réalité historique, sont mises en avant. Le réalisateur choisit de construire essentiellement son discours sur ce second aspect, vision post-holocauste oblige, ce qui induit un net infléchissement de l’adaptation vers le genre de la tragi-comédie.

30La comédie romantique subit elle-même un net infléchissement vers la tonalité sérieuse et la comédie cruelle, une dégradation du comique, alors qu’elle révèle les douces violences de la loi de l’anneau.

La loi de l’anneau : violences spéculatives

31L’aventurier Bassanio spécule sur son éventuelle bonne fortune auprès de la belle Portia alors qu’il révèle son désir de courtiser la riche héritière comme une nécessité financière : « How to get clear of all the debts I have » (I.1.34). Le thème de la possession matérielle (golden, gold), parcourt la pièce, envahit l’espace urbain de Venise comme l’espace poétique de Belmont, introduisant le douteau cœur même de la fantaisie et transformant l’espace du sentiment en pure spéculation affective.

32On retrouvera ces jeux d’ambivalences et capricci qui signent une guerre des genres joyeuse dans l’épisode final de l’échange des anneaux, ballet ludique qui oppose Portia et Nerissa à leurs époux et au cours duquel celles ci entendent bien imposer pleinement leur loi du mariage.

33D’ailleurs, la spéculation est bien au cœur de la pièce. La scène des trois coffrets repose sur la spéculation interprétative ou la nécessaire « construction » (au sens anglais et littéral du terme, « to construe ») des trois formules sibyllines associées à l’or, l’argent et le plomb, qui visent à souligner la duperie des apparences38. Tout ce qui brille n’est pas or.

34Le contrat qui lie (« bond ») naît d’une triple spéculation. Antonio spécule imprudemment sur le retour de ses bateaux pour rembourser sa dette (et il perd), comme sur le côté improbable du contrat. Dans l’esprit d’Antonio, et cela est bien signifié dans le film par son silence et son rire sceptique alors qu’il reçoit l’offre, la perte, ultime, de sa propre livre de chair ne peut être que violence impossible et hypothétique, contrat pour rire (« merry »), ce que le fourbe Shylock fait lui aussi également semblant de croire. Antonio « the good man », est le brave homme ou l’homme qu’il faut pour cette aventure, dès lors qu’il agit par amitié. Bassanio, non sans inquiétude cependant, spécule également sur l’offre en apparence « gentille/ Gentile », « kind offer », de Shylock, faite soit en nature, soit par gentillesse, ce qui en exclut implicitement l’aspect le plus grotesque et monstrueux et la rend impossible à exécuter dans ses extrémités.

35L’aventure spéculative est toujours imprudence ; les pertes qui en sont induites sont énormes : fille, ducats, conscience (pour Jessica qui ne se contente pas de fuir mais qui, en outre, vole son père car « cela en vaut la peine »), perte de la vie presque. Elle détermine l’aventure du récit et devient un ressort moteur de la comédie. L’aventure de la passion amoureuse est doublement conjointe : joint-venture et double chassé-croisé (Bassanio/Portia ; Antonio/Bassanio) qui repose sur l’ambivalence. Si le partenariat entre Antonio et Bassanio est loyal et sans faille, le partenariat entre Bassanio et Portia démarre sous les auspices de la tromperie et du mensonge, certes joyeux, mais qui repose cependant sur d’ambivalents jeux d’ombres et d’apparences.

36Dans ce chassé-croisé moral et ce jeu d’apparences, les personnages de l’intrigue première trouvent ici toute leur place et apparaissent comme des êtres complexes. Le mélancolique Antonio, filmé en gros plan, laisse bien apparaître une nostalgie amoureuse à la vue de son ami. Le cinéma, là encore, explicite. Shylock, vulnérable, devient le personnage central du récit, « [a] troubling central character […]39 », lequel, grâce au jeu unanimement célébré d’Al Pacino, éveille notre sympathie malgré tout.

La loi et l’ordre

La violence contenue, de l’elocutio au mode suggestif ou logique inductive

37Les complexités et l’humanité du personnage sont rendues effectives dans le film par le biais d’une rhétorique efficace combinant cinématographie et mise en scène. Le jeu d’Al Pacino est rehaussé par le choix de cadrages serrés, par les jeux d’éclairage, en particulier dans plusieurs vignettes extrapolées qui soulignent les moments d’émotion. Ainsi les parodies facétieuses de Solanio dans la pièce : « My daughter ! O, my ducats ! O, my daughter !/ Fled with a Christian ! O my Christian ducats ! » (II.8.15-16), sont déconstruites d’emblée par la vue d’un personnage pathétique qui s’effondre et sanglote alors qu’il découvre la fuite de sa fille, puis erre seul, la nuit sous la pluie. Lors du procès, on retrouvera le regard désespéré et la gestuelle affolée avant l’effondrement final. Dans le film plus encore que dans la pièce, le personnage s’adoucit, glisse vers un pathétique de tragédie.

38La rencontre avec Salerio et Solanio avant le procès, le fameux plaidoyer pour le droit à la reconnaissance au-delà de la différence : « Hath not a Jew eyes ? Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions ? » (III.1.51-52), est filmé en cadrage serré, ce qui permet de souligner les mimiques et expressions du personnage et favorise l’identification (secondaire) du spectateur à l’acteur40. Le chiaroscuro, les couleurs bleus sombres créées par les filtres41 (également utilisés dans la séquence finale) donnent à la scène un aspect irréel et nostalgique et rapprochent indirectement le Juif du marchand, en faisant implicitement son double.

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« Hath not a Jew eyes ? Hath not a Jew hands… ? » Caméra rapprochée et identification secondaire

39Ce moment du récit est un pivot à partir duquel le personnage acquiert une épaisseur tragi-comique. Dès lors, l’obstination de Shylock la veille du procès – « I will have my bond, speak not against my bond. » (III.3.4) – ne semblera plus tant relever de l’incompréhensible méchanceté d’un dogue intraitable (« impenetrable cur ») qui mérite leçon, que signifier la mélancolie d’un personnage tourmenté par la souffrance et le désir de vengeance. Ici, la cinématographie (cadrage, lumière, couleurs sombres) crée un effet d’animation poétique visuel, suggérant une intériorité et une profondeur jusque-là insoupçonnées et contribuant définitivement à lui faire quitter le statut de personnage de comédie, caricatural et ridicule. La rhétorique cinématique, à la fois explicite ou éloquente (cadrages serrés) et inductive ou suggestive (éclairage), oriente le discours et l’éloigne ducomique pur. Leréalisateur efface l’image de l’ogre, modernité oblige, évite ainsi l’écueil de l’anti-sémitisme primaire et peut redéfinir ou moduler les enjeuxidéologiques originels. Là encore, comme pour la séquence d’ouverture, se produit une inversion idéologique. Le film tente d’éviter la caricature42.

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Portia (Lynn Collins)

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Shylock et le Docteur Balthazar

Le procès

40Lorsqu’Antonio se voit dans l’impossibilité de respecter les échéances, puisque ses bateaux de marchandises sont perdus en mer suite à un naufrage, Shylock, au nom de la loi et l’ordre, exige du Duc (Anton Rogers) et des Magnificences de Venise de faire respecter la loi.Le contrat, affirme-t-il, est parfaitement légal. Antonio lui-même affirme que le Duc ne peut aller contre le cours de la loi, les avantages dontjouissent les étrangers à Venise ne pouvant être abolis sans remettre en cause la justice de l’État puisque l’activité commerciale de la ville dépend de toutes les nations : « […] if it be denied [the commodity], Will much impeach the justice of the state » (III.3.28-29). Shylock reprend ces arguments au cours du procès : « To have the due and forfeit of my bond. If you deny it, let the danger light / Upon your charter and your city’s freedom ! » (IV.1-37-39)43. On peut, certes, s’interroger sur l’étrange rigueur de cette loi, laquelle, suivie à la lettre, aurait pu aller jusqu’à admettre le principe de la loi du talion, principe pour le moins contraire à toute notion d’équité ou de justice naturelle. Shylock interprète l’acte rédigé de la manière la plus littérale44 qui soit et, malgré les appels à la miséricorde, s’apprête donc à sacrifier la vie du Chrétien sans hésiter.

41Dans la pièce, le (faux) docteur Balthazar entre en prétoire et s’interroge sur l’identité du plaignant et de l’accusé : « Which is the merchant here, and which the Jew ? » (IV.1.171). Au cinéma, la rhétorique de l’ostension directe diminue de facto la portée ambiguë de cette interrogation alors que la caméra se pose tour à tour, en jeux de champs contrechamps rapides, sur Antonio, ligoté sur sa chaise, puis sur Shylock, et de manière plus intermittente sur Portia déguisée et sur le Duc. Une caméra voyeuriste s’attarde sur le martyr du chrétien, insiste sur le pathétique Antonio qui vomit de terreur avant d’être immobilisé, alors que Shylock, d’une froideur implacable, ne laisse entrevoir aucune émotion particulière. Une caméra rapprochée, proxémique, s’attarde également sur la colère de Graziano45 (Kris Marshall) qui invective le Juif, puis se fige sur le visage de Balthazar, révélant le dépit muet de l’épouse alors qu’Antonio, désormais persuadé de mourir, jure fidélité à son ami Bassanio. L’alternance de points de vue ainsi que les jeux de lumière permettent de diviser l’espace en deux parties distinctes : le sombre et le clair, Juif et marchand, tortionnaire et torturé, selon une série de contrastes expressifs qui tendent à gommer les ambiguïtés suggérées par le texte.

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Le marchand (Jeremy Irons) et le Juif (Al Pacino) : champ-contrechamps

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Le chrétien martyr

43L’utilisation systématique de gros et très gros plans alors que Shylock aiguise son couteau puis, dans une symbolique assez directe, alors que le couteau frôle la croix chrétienne et s’apprête à fouiller les chairs, construit le suspense dans le plus pur style du thriller.

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Cadrages serrés Juif et marchand : la croix et le couteau

45Malgré ces effets de suspense appuyés, on note dans cette scène habituellement redoutable pour le personnage des effets d’effacement qui introduisent des nuances ou des hésitations et opèrent de manière contraire à la rhétorique de l’ostension adoptée jusque-là. Ainsi l’ellipse visuelle au moment où Shylock aiguise son couteau sur sa chaussure. Alors que la didascalie et les paroles de Bassanio signalent explicitement la cruauté du Juif : « Shylock whets his knife on his shoe » (IV.1.119)46, « Why dost thou whet thy knife so earnestly ? » (IV.1.121), ici, Shylock est filmé en plan taille et le geste n’est pas effectivement montré, comme éludé, mais cependant réitéré trois fois sur ce même mode. Le procédé, paradoxal, relève du faux masquage ou de l’effacement ostensible. Gomme-t-il la dureté de Shylock, ou au contraire ne l’en fait-elle ressortir que davantage ?

46Le Juif est finalement vaincu par l’habile rhétorique de ce nouveau juge Daniel qui reprend le principe de l’interprétation littérale des termes du contrat et l’applique à la lettre selon les règles strictes du common law : « This bond does give here no jot of blood. /The words expressly are ‘a pound of flesh’ » (IV.1.303-304). L’acte rédigé ne mentionne pas explicitement qu’une goutte de sang puisse être versée, donc aucune goutte de sang ne pourra être versée. Si une part plus ou moins grande qu’une livre de chair (« But in the estimation of a hair » [IV.1.328]), est effectivement prélevée, cela signifiera obligatoirement, pour le Juif, la mort et la confiscation de ses biens : « by Venetian law confiscate » (IV.1.308), « Thou diest, and all thy goods are confiscate » (IV.1.329).

47Shylock, déchu, dépossédé de ses biens, et forcé de se reconvertir au christianisme, acquiert à ce moment définitivement le statut de personnage de tragédie, vaincu autant par l’habile rhétorique du jeune docteur que par une sorte d’hubris vengeresse, alors qu’il est persuadé d’être dans son bon droit et de pouvoir en convaincre ses juges. Si la caméra, figée, semble retenir son souffle et mettre l’accent sur la dimension pathétique du personnage, on note cependant que le moment est filmé par une caméra frontale éloignée, ce qui ne favorise pas l’identification du spectateur au personnage et ne semble susciter l’empathie que de manière partielle, puisque le personnage est mis à distance, comme isolé et jugé par le regard conjoint de la caméra et du spectateur extra-diégétique.

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L’effondrement : vision frontale

Conclusion : dispositio et inventio, anamorphoses génériques

48La séquence finale, autre exemple d’inventio du cinéaste, se situe comme la séquence d’ouverture hors-champ ou au-delà du texte dramatique. Le film ne se clôt pas, en effet, sur la dernière note facétieuse de la pièce, le jeu de cache-cache de Portia et Nerissa(Heather Goldenhersh) qui cherchent à confondre leurs époux, puis les équivoques comiques de Graziano jurant de protéger l’anneau de Nerissa – « keeping safe Nerissa’s ring » (V.1.306) –, épisode qui dans la pièce signe le retour à l’humeur joyeuse caractéristique du troisième temps de la comédie, selon la vis comica dont parle Michael Edwards47.

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Jessica’s ring : les ironies de la loi de l’anneau et l’intrusion tragi-comique

49En fait, le film dépasse ce moment propre à l’humeur joyeuse ou allègre (« mirth ») et marque un mouvement inverse en offrant, dans la séquence finale, plusieurs vignettes à tonalité sérieuse. Ainsi le silencieux Shylock, pathétique et muet, qui, interdit de culte, voit se refermer devant lui la porte de la synagogue, puis Jessica au crépuscule regardant vers Venise, le monde d’avant la fuite (et de la traîtrise filiale ?), tâtant sur son doigt l’anneau turquoise de la mère défunte Léa, auquel son père tenait tant. Cette dernière image suggère, certes, une restauration de l’ordre moral, principe propre à la comédie ou à la Romance. L’anneau de Léa n’a pas fait l’objet de transactions sordides ; le père trahi n’est donc non plus tant objet de ridicule que de compassion, et la fugitive en plein repentir. Cet élément, de même que la splendeur colorée et poétique du coucher de soleil sur la lagune, cliché romantique appuyé, ne suffisent pas cependant à gommer la tonalité sérieuse. Le montage ou l’ultime effet de dispositio impose une nouvelle fois une autre direction et une anamorphose générique au récit: l’anneau de Jessica efface la facétie, introduit un entre-deux et, au-delà du joyeux léger, une profondeur sombre propre à la tragi-comédie, comme elle donne une dernière fois une image syllogistique (ou inductive) des violences morales ou intérieures qui parcourent la pièce et en forment la veine la plus sombre.

50De l’éloquence directe aux modes suggestif et symbolique, les techniques cinématiques permettent d’illustrer la violence des temps selon une gamme prismatique de valeurs et d’effets, dans une dialectique entre discours et poétique qui construit une imbrication signifiante entre enjeux historiques, idéologiques et esthétiques.

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Notes

1  Le terme d’« ostension » est utilisé par Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 403. Le terme « monstration » est couramment utilisé par les théoriciens – Christian Metz, Alain Bergala, François Jost, Francis Vanoye.

2  Michael Radford a réalisé 1984 (1984), White Mischief (1987) et Il Postino (1994).

3  Voir à ce sujet Gisèle Venet, « Préface » in Shakespeare. « Le Marchand de Venise », traduction de Jean-Michel Déprats, éd. Gisèle Venet, Paris, Éditions Gallimard, 2010, p. 7-13. Les citations de la pièce en anglais et en français sont tirées de cette édition. Voir également François Laroque, « Préface »in Shakespeare. « Le Marchand de Venise », éd François Laroque, Paris, Librairie Générale Française, 2008, p. 8-9. La pièce a été inscrite au registre des libraires à Londres le 22 juillet 1598.

4  Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2002, p. 179.

5  Par exemple, le documentaire a sa rhétorique propre, assimilée à celle d’un discours verbal rationnel et orienté vers « une vérité du réel », Id. L’effet est un « procédé un peu outré, forcé, destiné à produire un certain effet émotionnel chez le spectateur », Ibid., p. 63.

6  Ibid., p. 81.

7  Ibid., p. 82. L’étude durhétorique cinématique en général serait donc celle « du figural » ou du « principe figural » dans le film (voir Christian Metz ou Jean-François Lyotard), de l’expressivité ou de tout élément producteur d’émotion ou de sens grâce à la représentation du visible. Cette étude est marquée par divers courants d’inspiration, psychanalytique (Metz), « déconstructionniste » (Conley), ou herméneutique (Ricœur), Ibid., p. 180.

8  La notion en soi est certes difficile à saisir, puisque, comme l’ont souligné Noël Carroll ou David Bordwell, ce terme peut s’appliquer à un film ou à un réalisateur, mais aussi à un genre ou à un sous-genre particulier (le film classique Hollywoodien, le film d’action, de guerre, ou d’avant-garde…). Voir Carolyn Jess-Cooke (Shakespeare on Film: Such Films as Dreams are Made Of, London and New York, Wallflower, 2007, p. 55-81) qui applique la notion de « film style » au film shakespearien.

9  La mise en scène comprend les costumes, les décors, la distribution, les mouvements et le jeu des acteurs, la composition du plan. La cinématographie inclut l’éclairage, les mouvements de caméra, les angles de prises de vue (plongées et contre-plongées), et les points de vue (champ-contrechamps). Le montage, qui permet la construction du récit en séquences, peut être simple ou complexe, continu ou discontinu. Les transitions en fondus ou en coupe franche permettent de construire le récit filmique d’une manière non pas neutre mais interprétative. Le son inclut bruitages et musique.

10  Voir Stanley Wells and Gary Taylor (ed.), William Shakespeare. The Oxford Shakespeare. The Complete Works, 2è édition, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 453.

11  François Laroque, Shakespeare comme il vous plaira, Paris, Gallimard, 1991, p. 53.

12  François Laroque, « Préface », Shakespeare. « Le Marchand de Venise », op. cit., p. 179.

13  Gisèle Venet, « Valeurs et subversion : The Merchant of Venice », Etudes anglaises 1 (janvier-mars 1985), Paris, Didier Érudition, p. 6-7. Voir également, « Préface », in Shakespeare. « Le Marchand de Venise », op. cit., p. 13, et pour les mises en scène au théâtre, p. 274-283.

14  François Laroque, Shakespeare. « Le Marchand de Venise », op. cit., p. 11.

15  Le film, plus sombre que la pièce, tend plus nettement vers le baroque.

16  Marjorie Garber, Shakespeare After All, New York, Anchor Books, 2005, p. 283.

17  Gisèle Venet, cf. note 13.

18  Stephen Greenblatt, Will in the World, New York, W. W. Norton, 2004, p. 278. Voir à ce sujet l’analyse de Samuel Crowl, « Looking For Shylock: Stephen Greenblatt, Michael Radford and Al Pacino », in Screening Shakespeare in the Twenty-First Century, Mark Thornton Burnett and Ramona Wray (eds.), Edinburgh, Edinburgh University Press, 2006, p. 114.

19  Ainsi les adaptations « italiennes », de René Castellani (1955) et de Franco Zeffirelli (1968), où la Vérone de Roméo et Juliette s’annonce bien en amont du récit dramatique, avant l’introduction des personnages et le début de l’histoire. Voir également A Midsummer Night’s Dream de Michael Hoffman (1999).

20  Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie et Marc Vernet (Esthétique du film, Paris, Nathan, 1983, p. 100) définissent le vraisemblable comme ce qui est prévisible, ce qui ne va pas à l’encontre de l’habitude « de l’opinion commune ou de la doxa ». Concernant le système du vraisemblable, effets de réel et effets de réalité, voir l’ensemble du chapitre 3, p. 95-109.

21  Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, op. cit., p. 65. Les auteurs reprennent les théories de Jean-Pierre Oudart.

22  Id.

23  André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, (1957), Paris, Éditions Le Cerf, 2000, p. 269 et 270.

24  Jack J. Jorgens (Shakespeare on Film, Bloomington and London, Indiana University Press, 1977) parle de modes « theatrical, realistic and filmic ». Voir également Shakespeare on Film, 2nd édition, Maryland and London, 1991, p. 7-12. Le mode théâtral s’appuie sur une mise en scène statique et focalise l’attention sur l’acteur (plans fixes et caméra figée, plans moyens ou rapprochés qui effacent l’arrière-plan). Le mode filmique ou mode du « cinéaste poète » multiplie plans subjectifs, focalisations internes ou effets spéciaux pour construire un univers personnel. On a parlé ultérieurement du mode de la périodisation (ou « contextualisation ») propre aux adaptations transnationales, les « foreign » Shakespeare, avec la réécriture des dialogues dans la langue locale.

25  Jack J. Jorgens, op. cit., 1991, p. 7-8.

26  Il s’agit de montage cut, en coupe franche ou sèche, ou du passage d’un plan à un autre « par une simple collure, sans que le plan soit marqué par un effet de rythme ou par un trucage ». Jacques Aumont et Michel Marie, op. cit., p. 43. Voir aussi Vincent Pinel, Vocabulaire technique du cinéma, Paris, Nathan, 1996, p. 256.

27  « Un procédé de montage qui consiste, au cours d’une même action, à passer d’un lieu à l’autre, éventuellement éloigné en suggérant cependant la continuité temporelle », Vincent Pinel, Vocabulaire technique du cinéma, op. cit., p. 256.

28  Voir l’analyse de Marjorie Garber, op. cit., p. 308-310. L’auteur s’interroge sur la manière dont la formule « Which is the merchant here, and which the Jew? » (IV.1.169) souligne implicitement les similarités entre Antonio et Shylock : « [It] should startle the audience into an awareness of the similarities between them. They are not entirely opposites », analogies dont les deux protagonistes ont sans doute eux-mêmes conscience.

29  Voir note 41.

30  François Laroque, Shakespeare et la fête : essai d’archéologie du spectacle dans l’Angleterre élisabéthaine, Paris, Presses Universitaires de France, 1988, p. 292. L’auteur fait également référence à la pièce Mesure pour Mesure.

31  Toute la scène, dans un symbolisme direct et un peu accrocheur, montre Shylock en train de soupeser un paquet de chair animale.

32  Le réalisateur, né en Inde et élevé au Moyen-Orient, se dit lui-même atteint du syndrome de l’étranger.

33  On pourrait s’interroger sur la valeur de cet étrange contrat en regard du droit anglais (si l’on admet le parallèle implicite entre la loi de Venise et le droit anglais). L’attitude rigide de Shylock qui prétend obéir strictement au droit commun, comme plus loin celle de Portia/Balthazar en miroir ironique, est essentiellement en accord avec les principes rigides et procéduriers du droit coutumier ou « common law », et contraire aux règles de la justice naturelle telles qu’elles furent reflétéesdans les maximes de l’équité (apparue au XVe siècle) et selon lesquelles le juge traitait de chaque cas, selon sa conscience et son sens personnel de la justice morale. L’appel à la miséricorde de Portia et du Duc lors du procès peut, d’ailleurs, y faire implicitement référence. Aujourd’hui, suivant les maximes de l’équité, ce contrat aurait probablement été annulé d’emblée et Antonio libérésans autre forme de suspense.

34  François Laroque, Shakespeare. « Le Marchand de Venise », op. cit., p. 23, note que le mot « bond », le contrat, n’apparaît pas moins de 32 fois dans la pièce, alors que le mot « bound » (lié), c’est-à-dire le lien qui résulte du contrat, est utilisé 8 fois.

35  François Laroque, Shakespeare et la fête, op. cit., p. 292.

36  Carlo Ginzburg, Le Sabbat des sorcières, traduit de l’italien par Monique Agnard, Paris, NRF Gallimard, 1989. Concernant le contexte, voir en particulier les chapitres 1 et 2, p. 45-93.

37  Ibid., p. 82. Voir également p. 125-148, où l’auteur analyse ce qu’il nommeles « anomalies » du sabbat.

38  Les contes médiévaux reportés dans les Gesta Romanorum constituent l’unedes sources principales pour l’épisode des coffrets.

39  Samuel Crowl, « Looking For Shylock »,dans op. cit., p. 113. L’auteur précise que Greenblatt et Radford tentent tous deux d’historiciser la pièce, et cependant finissent par focaliser sur le personnage central : « providing an essentialist take on its troubling central character », op. cit., p. 113. Il souligne que les particularités du jeu de Pacino : « arousing an undercurrent of sympathy for a vindictive character, […] transcend[s] the sentimentality at the heart of both Greenblatt’s and Radford’s designs », op. cit., p. 115.

40  Le cadrage serré, et en particulier le gros plan, relève d’une logique proxémique qui, soit crée l’empathie pour le personnage, soit permet d’apporter clarté et fluidité au récit filmique.

41  Le directeur de la photographie est Benoit Delhomme.

42  Mark Thornton Burnett (Filming Shakespeare in the Global Marketplace, Houndmills, Basingstoke and Hampshire, Palgrave Macmillan, 2007, p. 89) parle d’un film : « less anti-Semitic as it is about anti-Semitism, […] distinctive for attempting to pursue – and withdraw from – the implications of its field of ideological production. »

43  C’est d’ailleurs là un des nombreux éléments qui soulignent le parallèle implicite entre le Juif et le marchand.

44  Si l’on admet le parallèle entre la loi de Venise et le common law ou droit coutumier anglais, comme d’autres détails de la pièce semblent également nous y inviter, il s’agit ici de la première règle d’interprétation littérale et strictement grammaticale (« the literal rule of construction ») que les juges appliquent pour comprendre les lois écrites. Lorsqu’elle s’avère par trop incohérente ou inconsistante (« absurd and repugnant »), elle est abandonnée pour l’adoption de la deuxième règle d’interprétation, la règle d’or ou « golden rule », règle d’interprétation anagogique, qui autorise une interprétation logique d’après le contexte, ou encore pour la règle du préjudice (« mischief rule ») qui recherche la raison de la loi et le défaut que la législation a cherché à remédier. Ces questions d’interprétation se posent lors de la scène des trois coffrets et ici, lors du procès, où la règle d’interprétation littérale est reprise par Portia d’une manière aussi absurde et entière que Shylock, ce qui revient pour le faux docteur à appliquer la loi du talion, dans une sorte d’œil pour œil rhétorique, et donc de prendre le juif à son propre piège.

45  L’orthographe et les noms sont ceux qui apparaissent dans le générique du film.

46  Dans l’édition de Stanley Wells and Gary Taylor, op. cit., p. 472.

47  Michael Edwards, Shakespeare et la Comédie de l’émerveillement,Paris, Desclée du Brouwer, 2003,p. 17.

Pour citer cet article

Anne-Marie Costantini-Cornède (2012). "La représentation de la violence dans William Shakespeare’s « Merchant of Venice » de Michael Radford (2004), réalisme, ostension et brouillages: style, effets, figures.". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - L'Oeil du Spectateur | N°4 - Saison 2011-2012 | Adaptations filmiques.

[En ligne] Publié en ligne le 03 février 2012.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=574

Consulté le 20/10/2017.

A propos des auteurs

Anne-Marie Costantini-Cornède

Anne-Marie Costantini-Cornède est professeur agrégé à l’Université Paris Descartes et membre du centre de recherche PRISMES EA4398 (Paris III Sorbonne Nouvelle). Sa thèse et ses recherches portent sur l’esthétique de la représentation dans les adaptations des pièces de Shakespeare au cinéma. Elle s’intéresse aux adaptations expérimentales, transnationales ou réappropriations culturelles, aux liens entre théâtre, peinture et cinéma, et à la question du genre et des transformations génériques. Elle est l’auteur de plusieurs articles sur les films de Peter Greenaway, Derek Jarman (The Tempest), Baz Luhrmann, Kenneth Branagh, Laurence Olivier, Richard Loncraine, Éric Rohmer, Alexander Abela (Macbeth, Othello), Akira Kurosawa (Lear, Hamlet) et Aki Kaurismäki, parus dans des ouvrages collectifs et des revues spécialisées : Actes du Congrès de la Société Française Shakespeare (1998), Études Anglaises, Presses de la Sorbonne Nouvelle (2002) ; Cahiers en devenir n° 1, Le Paon d’Héra n° 3 (2007), LISA/LISA e-journal (2008) ; Ligeia/CinémAction (2007 ; 2010), Les Presses Universitaires de Rennes (2007, 2010) et dans la collection « Shakespeare on Screen » (Hamlet), PUHR (2011), ainsi que d’un chapitre dans l’ouvrage Shakespeare and the Arts, Edinburgh Companion.

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Dernière mise à jour : 11 septembre 2017

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