Shakespeare en devenir

Nomadisme et barbarie dans la tragédie shakespearienne

Par Ladan Niayesh
Publication en ligne le 08 septembre 2010

The Barbarous Scythian
Or he that makes his generation messes
To gorge his appetite, shall to my bosom
Be as well neighboured, pitied, and relieved
As thou, my sometime daughter.
King Lear (I.1.116-120)1

1Ces vers terribles, par lesquels le roi Lear rejette sa fille Cordelia dans la pièce éponyme de Shakespeare (c. 1605), se placent à un carrefour où différents « ailleurs » se joignent et se liguent, sur le chemin de ce qui sera une tragédie de l’aliénation humaine sous toutes ses formes. Il y a là tout d’abord le Scythe, qualifié d’emblée de « barbarous ». La conjonction « or » en fait l’équivalent d’un parent tecnophage (dévoreur de sa propre progéniture), cet être proche qui devient tout à coup étrange et étranger, en ne reconnaissant plus les siens et en s’attaquant à eux telle une bête sauvage. Un troisième lien d’équivalence établi dans la citation (« as . . . as . . . ») ramène alors ces deux formes d’altérité extrême à l’intrigue de Lear et annonce ce qui sera doublement une tragédie de l’ailleurs, puisqu’elle associera l’éloignement géographique de l’exil et de la perte du royaume à l’aliénation psychique signalée par l’abolition des liens familiaux entre parent et enfant. Pierre de touche de l’altérité extrême, l’image du Scythe placée en tête de cette série de comparaisons ouvre ainsi la voie à la barbarie, comme à la tragédie.

2Une connotation semblable accompagne l’image du Scythe dans une seconde référence shakespearienne à cette figure. Il s’agit de la réaction de Chiron, fils de la reine des Goths Tamora, devant le spectacle de l’immolation de son frère Alarbus mis en pièces et brûlé par leurs vainqueurs romains à l’ouverture de Titus Andronicus : « Was never Scythia half so barbarous » (I.1.31). Là encore, le Scythe se caractérise par son épithète de « barbarous », et cette référence archétypale aux Scythes donne la mesure de la sauvagerie à l’œuvre dans la pièce. Cette sauvagerie est présentée comme étant déjà là toute entière chez les adversaires « civilisés » des Goths, les Romains, dont on nous affirme qu’ils sont deux fois plus barbares que les Scythes eux-mêmes. Précurseur en barbarie et point de départ, le Scythe annonce ainsi ce qui constituera le programme de la pièce à venir, à savoir une surenchère sans cesse renouvelée dans l’horreur.

3Qu’est-ce donc qui fait des Scythes une telle incarnation de la barbarie et de l’altérité extrême dans ces deux références ? Pour répondre à cette question, il convient de se tourner vers la source à laquelle les Elisabéthains puisent leur image des Scythes, à savoir les auteurs de l’antiquité grecque, en particulier Hérodote, qui consacre à la description de ce peuple une longue digression au livre IV des Histoires2. Au premier abord, on peut s’étonner de ce long développement, car d’après Hérodote, le pays des Scythes n’offre rien de remarquable en termes de richesses et de merveilles. En fait, ce peuple habite le plus vide des espaces, le « désert des Scythes », cette terre désolée du nord-est devenu proverbial pour son aridité et son caractère inhospitalier (Histoires, IV.xviii). Pourtant, une caractéristique fait des Scythes « des autres privilégies » dans les Histoires, comme les appelle François Hartog3. Il s’agit de leur nomadisme, un concept qui, explique Hartog, se définit avant tout par un écart systématique par rapport à l’usage grec, voire par une accumulation pure et simple de négations de cet usage :

4Les nomades ne mangent pas de pain, ne labourent pas, ne sèment pas, n’habitent pas de maisons ; pour prier leurs dieux ils n’ont ni statues, ni temples, ni autels, et quand ils sacrifient, il n’allument pas de feu, ne consacrent pas de prémices, ne répandent pas de libations, n’égorgent pas d’animal, etc. Le nomadisme n’est donc que la somme (jamais achevée) de ses manques et le nomade, la figure même de l’apolis4.

5Le nomade figure, non une présence, mais une absence et un vide qui effrayent. En effet, si le Scythe ne possède rien en propre, il ne craint point de représailles en s’attaquant aux possessions d’autrui. S’il n’est établi nulle part, il n’a nulle cité à défendre et il n’est contenu par aucune limite géographique. Ainsi l’ailleurs qu’il incarne est-il hautement menaçant, parce qu’il est mouvant et volontiers envahissant. Incarnation de la transgression territoriale (au sens étymologique de « passer à travers »), le nomade peut dès lors être également perçu comme une incarnation de la transgression morale, et c’est bien ainsi qu’Hérodote présente les Scythes et la myriade des peuples monstrueux qui les accompagnent dans leurs migrations et leurs campagnes de pillages : « Ils ne connaissent ni les lois ni la justice ; ils sont nomades5 ». Leur cortège inclut toutes sortes de transgresseurs de grands interdits, tels les Issédons dévoreurs de leurs propres parents (IV.xxvi), les anthropophages dévoreurs de leurs ennemis (IV.cvi), et les Amazones tueuses d’hommes, qui acceptent pourtant de s’unir aux Scythes pour donner naissance aux terribles guerriers sauromates (IV.cx-cxvii)6.

6« Celui qui est sans cité est, par nature et non par hasard, un être ou dégradé ou supérieur à l’homme », postule Aristote, l’homme de la polis, en prélude à une réflexion sur la nature de l’altérité nomade et sauvage7. On serait tenté d’ajouter que le « sans-cité » peut aussi être à la fois dégradé, dans ses mœurs, et supérieur, par sa puissance. Cette double connotation d’horreur morale et de puissance irrésistible accompagne invariablement l’image des nomades scythes chez les auteurs antiques tels que Pline l’Ancien ou Solin, dont les écrits pieusement traduits perpétuent cette vision à l’époque élisabéthaine8. L’image en vient même à se superposer à celle d’autres peuples belliqueux de l’Orient, en particulier les Tatars, dont la férocité guerrière pousse les auteurs et les compilateurs de la Renaissance à conclure qu’ils sont les descendants des Scythes nomades et pilleurs. C’est bien ainsi que Thomas Cooper, dont le Thesaurus Linguae Romanae et Britannicae (1565) est un ouvrage de référence à l’époque élisabéthaine, explique les mœurs sanguinaires et sauvages (« fierce and cruell, and therewith vyle and beastly ») que lui et ses contemporains attribuent aux Tatars : « Muche of Tartaria was that countrey whiche was sometyme called Scythia9. »

7Pareil amalgame préside à l’élaboration du portrait du plus célèbre personnage de Scythe (ou de prétendu Scythe) sur la scène anglaise à la Renaissance. Il s’agit de Tamburlaine, héros éponyme d’une pièce en deux parties de Christopher Marlowe (1587-1588), qualifié indifféremment de « Scythian10 » et de « Tartarian11 », mais qui reste dans les deux cas « barbarous and bloody Tamburlaine » (1 Tamburlaine, II.7.1). Présenté comme un berger scythe (et bandit de grands chemins à ses heures) au début de la première partie de la pièce, Tamburlaine apparaît d’abord vêtu d’une pelisse de berger (« shepheard’s cloak », 1 Tamburlaine, I.2.41SD), qu’il rejette ostensiblement pour révéler une armure de guerrier (« this compleat armour », I.2.42). Il s’agit là de la première d’une longue série de métamorphoses qui feront de cet obscur nomade le maître du monde. Par ce geste empreint de symbolisme, le héros annonce ce qui forme le moteur de l’action de toute la pièce, à savoir une transhumance identitaire sans fin pour lui et ses lieutenants, dont les costumes se complètent et se modifient sans cesse par l’adjonction d’une multitude de couronnes et d’insignes de pouvoir que les personnages acquièrent au gré de leurs conquêtes.

8En accord avec l’identité démultipliée de Tamburlaine, cet ailleurs scythe où on le découvre au début de la première partie est une sorte de vaste No man’s land entre les terres du Grand Khan, qui a fourni les sauf-conduits dont Zenocrate et sa suite sont munies (I.2.18-20), et l’Egypte que la princesse cherche à regagner. Ce territoire devient encore plus difficile à situer lorsqu’on nous dit qu’il s’agit en outre d’une zone de transition entre Persepolis et les îles occidentales : « that sturdie Scythian thiefe, / That robs your merchants of Persepolis, / Trading by land unto the Westerne Isles » (I.1.37-39). Impossible à localiser sur quelque carte que ce soit, la Scythie de Tamburlaine semble se trouver nulle part en particulier et à tous les carrefours à la fois. Il s’ensuit que pour lui et ses lieutenants, être scythe n’est ni affaire de situation géographique précise et de dénomination ethnique (scythe ou tatar), ni affaire de mode de vie (berger ou brigand), mais réside avant tout dans un désir exponentiel de conquête et de redéfinition identitaire aux dépens d’innombrables adversaires, ce que Stephen Greenblatt étudie comme la variante marlovienne de son concept de « Renaissance self-fashioning12 ». Cette entreprise s’accompagne de ce que Richmond Barbour appelle « an eloquence of nomadism13 », une rhétorique de puissance tout en hyperboles et en longues listes de noms de lieux, invoqués pour être brièvement possédés et immédiatement remis en jeu sur le chemin d’autres conquêtes, d’autres titres et d’autres métamorphoses identitaires.

9Une transhumance identitaire semblable caractérise toute une lignée de héros de pièces historiques et/ou tragiques produites sur la scène anglaise à la fin des années 1580 et au début de la décennie suivante. Cette « famille » de pièces à la manière de Marlowe, que G. K. Hunter qualifie de « the sons of Tamburlaine14 », inclut plusieurs œuvres de jeunesse composées par Shakespeare ou attribuées à cet auteur, dont Titus Andronicus (c. 1592) et l’apocryphe Locrine (c. 1591). Le cas du personnage du roi Humber dans cette dernière pièce est particulièrement remarquable au regard de la problématique identitaire qui nous intéresse. Adversaire des Brittoniques, Humber est d’abord qualifié par eux de « thou base borne Hunne » quand il apparaît sur scène à la tête de ses armées (II.5. vers 780)15. Comme dans le cas de Tamburlaine et de ses lieutenants, son identité migre longtemps entre les deux appellations de Hun (qui correspond à la légende transmise par Geoffrey de Monmouth dans son Historia Regum Britanniae écrite au 12^ème siècle) et de Scythe (par exemple : « paltry Scithian », II.5. vers 790 ; « Humber and his Scithians », II.5. vers 797). Mais après sa déroute militaire face aux armées brittoniques, Humber, devenu « prince of fugitiues » (III.6. vers 1280) et désormais unique représentant sur scène d’un peuple dont les survivants ont migré ailleurs, n’est plus qualifié que de Scythe, autrement dit de nomade et de barbare. S’il aspire lui aussi à un ailleurs où il peut échapper à ses poursuivants, ce lieu ne peut être que « some desart wildernesse » (III.6. vers 1296) rappelant le désert des Scythes, ou bien « where the bloodie Anthropomphagie [sic] / With greedie iawes deuours the wandring wights » (III.6. vers 1329-1330), une référence qui évoque l’un des plus terribles peuples tributaires des Scythes.

10La transformation physique immédiate du personnage de Humber après sa défaite accentue encore son appartenance au monde sauvage et la rend visible sur scène. C’est ainsi que l’acte IV, scène 3 de la pièce, qui correspond à la première des scènes d’errance du roi déchu, s’ouvre sur l’indication scénique suivante : « Enter Humber alone, his haire hanging ouer his shoulders, his armes all bloodie, and a dart in one hand ». À première vue, cette description n’est pas sans rappeler le précédent biblique de Nabuchodonosor, ce roi de Babylone coupable du péché d’orgueil et condamné par l’Éternel à errer sept années durant sous l’aspect d’un homme sauvage avant de retrouver la raison et son trône (Daniel, 4 : 31-34). En particulier, l’apparence hirsute du personnage et ses bras ensanglantés, qui suggèrent qu’il a déchiqueté quelque victime de ses mains, évoquent la description donnée de la folie de Nabuchodonosor dans le livre de Daniel : « his hairs were grown like eagle’s feathers, and his nails like bird’s claws » (Daniel, 4 : 33, Bible de Jacques I^er). Il est cependant à noter que, contrairement à Nabuchodonosor, Humber ne souffre pas d’une folie momentanée destinée à lui enseigner l’humilité, mais que sa « sortie de l’humanité16 » a un caractère définitif, le rapprochant dès lors bien davantage de l’archétype de l’homme sauvage ou de l’ethnotype du Scythe. On peut également relever que si le récit biblique insiste sur le végétarisme de Nabuchodonosor pendant sa folie (« he was driven from men, and did eat grass as oxen », Daniel, 4 : 33), les préoccupation alimentaires carnées de Humber le distinguent de ce précédent, et l’assimilent plutôt à un autre peuple tributaire des Scythes selon Solin, à savoir les Neures, qui ont la particularité de pouvoir se métamorphoser en loups dévoreurs d’hommes17. De fait, à partir du moment où Humber reparaît sur scène sous sa nouvelle apparence, son leitmotiv devient « Some meat, some meat, some meat » (IV.3.1657, repris en 1660 et 1663). Le terme « meat » peut bien sûr être compris au sens générique d’aliment, suivant le sens premier de ce terme dans l’Oxford English Dictionary : « Food, as nourishment for people and fodder for animals » (sens 1.a dans l’OED). Mais quand on voit Humber s’attaquer au rustre Strumbo qu’il surprend en train de manger à l’écart dans la forêt, on ne sait plus très bien qui de l’homme ou de son déjeuner aiguise l’appétit de la bête humaine :

Giue me som meat vilain, giue me som meat,
Or against this rock, Ile dash thy cursed braines,
And rent thy bowels with my bloodie hands. (IV.3.1660-1662)

11On pense alors plutôt au sens second du terme de « meat », à savoir la viande (« the flesh of animals used as food », sens 4.a dans l’OED), tandis que la chasse à l’homme lancée par Humber contre Strumbo se poursuit dans l’ailleurs du hors-scène : « and so Strumbo runnes out, Humber following him » (SD, 1672-1673).

12On ne reverra plus Strumbo dans la pièce, et au retour de Humber sur scène à l’acte IV, scène 5, celui-ci est seul, ce qui donne à penser qu’il a probablement tué, sinon dévoré, Strumbo. Toujours aussi affamé, l’homme-loup ne dispose désormais plus d’une victime qui lui soit extérieure. Sa sauvagerie vorace en vient alors à se tourner contre lui-même et à le ronger de l’intérieur, ainsi qu’en témoigne sa référence à « that heat, / Which raging in my entralls eates me vp » (IV.5.1735-1736). D’exo-cannibale dans la scène avec Strumbo, Humber est maintenant devenu en quelque sorte auto-cannibale, une sorte de loup pour lui-même qui se dévore de l’intérieur. Il n’est pas jusqu’aux diables et aux furies qu’il évoque dans son délire affamé qui ne soient armés de crocs pour le déchiqueter et l’éventrer : « Come with your fleshhooks, rent my famisht arms, / […] rippe my bowels vp » (IV.5.1741-1743). L’ailleurs vide et indéterminé où se trouve le personnage pour sa dernière apparition dans la pièce n’est alors plus vraiment un territoire géographique, mais un territoire mental devenu le lieu des transgressions les plus terribles, à savoir le cannibalisme et la mutilation/éviscération dont il a la vision et le suicide qu’il finit par commettre sur scène (IV.5.1756)18.

13Ainsi que les exemples de Tamburlaine et de Locrine le montrent, la référence scythe n’est donc pas tant une référence territoriale que psychique et tératologique pour Shakespeare et ses contemporains. Tamburlaine et Humber, qui sont probablement les deux Scythes les plus célèbres de la scène élisabéthaine, transportent en quelque sorte leur patrie avec eux par le truchement de leurs mœurs guerrières et sanguinaires. Simple lieu de passage très brièvement entrevu au début de 1 Tamburlaine, la Scythie n’est même jamais présentée sur scène dans Locrine, dont toute l’action se déroule en territoire brittonique. Lieu de toutes les transgressions, l’ailleurs scythe est donc un territoire mental, qui à l’image de ce peuple mythique, se déplace et se transpose à volonté en s’enrichissant toujours de nouveaux tributaires. L’exemple de Titus Andronicus mentionné au début de cet article (« Was never Scythia half so barbarous ») le montre bien : on peut être Romain en apparence, mais avoir une âme deux fois plus scythe (au sens de barbare) qu’un Scythe lui-même.

14Être toujours plus scythe, autrement dit toujours plus barbare, tel est bel et bien ce qui constitue le « programme » de cette tragédie de l’horreur extrême qu’est Titus Andronicus. Si la pièce commençait par une inversion des rôles du civilisé (autrement dit de Romain) et du barbare (autrement dit de Goth) avec le sacrifice humain du fils de la reine vaincue, on ne tarde pas à voir les deux rôles et les deux peuples se superposer. En effet, la seconde victime de la pièce sera le double romain du fils de Tamora, à savoir Mutius, le fils de Titus que celui-ci tue de ses propres mains (I.1.286-287). Allant plus loin que précédemment dans l’horreur avec ce second meurtre, Titus refuse même de donner une sépulture à son enfant rebelle, ce qui provoque l’intervention et la mise en garde de son frère Marcus : « Thou art a Roman ; be not barbarous » (I.1.375). Cette citation souligne bien la menace d’indifférenciation (au sens girardien du terme19) qui pèse sur les catégories du civilisé et du barbare à ce stade de la pièce. Cette menace se concrétise peu après dans la même scène, avec le mariage de la reine des Goths Tamora et de l’empereur romain Saturninus. « Titus, I am incorporate in Rome » (I.1.459), conclut Tamora, achevant ainsi le processus de l’amalgamation ou de l’indifférenciation au moyen duquel la barbarie vaincue est devenue en l’espace d’une scène la barbarie triomphante.

15L’ailleurs sauvage occupe une place cruciale dans cette pièce dont tout le second acte se déroule hors des murs de la cité, dans une forêt hostile où la tragédie se noue avec l’assassinat de Bassianus (II.3.116-117), le viol et la mutilation de Lavinia (hors scène, après II.3.186), et la chute dans un piège pour fauves de deux autres fils de Titus, Quintus et Martius (II.3.197 et 245). Si les nombreuses références aux animaux les plus féroces (tel le tigre, le lion et la panthère, en II.3.142, 151 et 194) font de l’espace de la forêt le lieu de la sauvagerie, on constate qu’en dépit du prétexte initial d’une partie de chasse, ce ne sont point l’homme et l’humanité qui l’emportent sur la violence du monde sauvage. C’est au contraire le monde sauvage qui happe les hommes, à l’instar de la fosse sanglante où Quintus et Martius tombent en croyant chasser la panthère, guidés par le diabolique Aaron qui leur a fait la promesse suivante : « Straight will I bring you to the loathsome pit / Where I espied the panther fast asleep » (II.3.194). Disposée autour de cette « fosse répugnante où la panthère dort », la forêt de Titus Andronicus n’a rien du monde vert, lieu du renouveau, que sera par exemple la forêt d’Arden dans As You Like It. Annoncé par le référentiel scythe que Chiron établissait dès le début de la pièce, l’ailleurs dans Titus Andronicus est, tel le désert des Scythes vu par les Anciens, le lieu où la sauvagerie la plus effroyable se déchaîne. Ajoutons que ce monde sauvage paraît d’autant plus menaçant qu’il se situe tout près de la cité, dans la chasse royale. Dans cette pièce, point n’est donc besoin de se rendre en territoire scythe pour rencontrer ces tigres d’Hyrcanie dont parlent les auteurs anciens20. En effet, la tigresse et ses petits se rencontrent au détour d’un chemin forestier, ainsi que Lavinia en fait la triste expérience dans la même scène : « When did the tiger’s young ones teach the dam ? » (II.3.142). Plus loin dans la pièce, l’ailleurs sauvage sera même au cœur de la cité, avec une nouvelle référence aux tigres, qui selon Titus dévorent Rome de l’intérieur :

dost thou not perceive
That Rome is but a wilderness of tigers ?
Tigers must prey, and Rome affords no prey
But me and mine. (III.1.53-56)

16Titus Andronicus est une pièce de la barbarie nomade, qui se montre d’abord expansive et contagieuse, avant de se retourner contre elle-même, faute de proie extérieure, et se détruit dès lors de l’intérieur. Echangeant sans cesse leurs rôles de victimes et de bourreaux, les Romains et les Goths, tous affectés par une même barbarie généralisée, s’éliminent les uns les autres, de sorte qu’au terme de la pièce, les personnages principaux issus des deux camps (Titus, Lavinia et Saturninus du côté romain, Tamora, ses deux fils et Aaron du côté goth) ont tous disparu dans l’ailleurs ultime de la mort et du hors-scène, où l’on porte les cadavres, ainsi qu’un Aaron sur le point d’être supplicié. L’idée d’une expulsion finale est particulièrement soulignée dans les cas de Tamora et d’Aaron. En effet, on nous précise bien que le cadavre de Tamora sera laissé sans sépulture et en proie aux bêtes sauvages, indiquant jusque dans la mort son exclusion de l’espèce humaine et de l’espace humain d’un cimetière (V.3.194-199). Quant à Aaron, ce Maure qui a migré entre les deux camps romain et goth sans jamais appartenir à l’un ou à l’autre, son supplice sera une manifestation ultime de sa transhumance identitaire, puisqu’il sera enterré à moitié et encore vivant : « Set him breast-deep in earth and famish him » (V.3.178). Commencée au seuil de la mort, devant le tombeau des Andronici devenu le point de ralliement des vivants, la tragédie se referme de la même manière, dans cet espace de l’entre-deux qu’est le tombeau d’un supplicié à moitié enterré, trait d’union entre l’Ici de la vie humaine et l’Ailleurs d’une mise à mort particulièrement inhumaine.

17Du grec metaphora, au sens de « transport », la métaphore est la figure de style nomade par excellence. Alliant le nomadisme de son signifiant à l’immuabilité d’un signifié barbare, la métaphore du Scythe, telle qu’elle est employée dans les œuvres examinées dans cet article, sert avant tout à exprimer la manière dont sauvagerie et barbarie s’insinuent au cœur de la civilité. Tout comme rien en apparence ne distingue, ni ne rend remarquable le Scythe et le désert qu’il habite, les héros tragiques de ces pièces continuent à conserver leur apparence humaine, alors même que leurs passions (la colère de Lear, le désespoir de Humber, le désir de vengeance des victimes/bourreaux de Titus Andronicus) les transforment de l’intérieur et leur retirent leur humanité. Dans un tel contexte, la force symbolique de la métaphore scythe, affranchie de toute connotation géographique, réside dans le potentiel de l’éloignement soudain qu’il présente à un être proche21, comme Lear qui ne reconnaît plus sa fille comme sienne, Humber qui ne voit plus la différence entre un homme et un gibier, ou la communauté de Titus Andronicus qui ne fait plus la distinction entre un vivant et un mort.

Notes

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Quelques mots à propos de :  Ladan Niayesh