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Shakespeare comme ailleurs intertextuel: les épigraphes anglaises de Françoise Sagan

FRPublié en ligne le 07 juin 2010

Par Céline Hromadova

Abstract

Françoise Sagan’s novels hardly begin without epigraphs, mostly written by a foreign writer who happens to be Shakespeare in Dans un mois, dans un an (1957) and Le Garde du Cœur (1968). Since epigraphs are set at the beginning of a literary component to serve as a link to a wider canon and invite comparison, we can say that, applied to Sagan’s sphere, the Shakespearean quotations represent a sort of elsewhere, that is, something pregnant with linguistic, intertextual, historical and cultural otherness. Besides, one of her epigraphs is not translated: the French reader has to find the right translation by himself, bearing in mind that each translation brings new interpretations and connotations. We can find obvious connections between Sagan’s novels and Shakespeare’s dramas, because Sagan is interested in tragic issues, lyrism and fantasizing. Her two novels centralize the baroque themes of madness, dream, illusion, fantasmagoria and metamorphosis. This article shows how the Shakespearian epigraphs revitalize the conception of Sagan as a classic author, through the thematic and stylistic analysis of her two works. The opposition between Racine’s and Shakespeare’s tragedies finally shows that Sagan finds her own absurd and carefree way of considering tragedy.

1La bibliothèque imaginaire de Sagan manifeste un intérêt particulier pour les auteurs étrangers, qu’il s’agisse de romanciers russes comme Tolstoï ou Dostoïevski, ou d’auteurs anglo-saxons comme Dickens, Fitzgerald ou Faulkner. Une place particulière est accordée au dramaturge Shakespeare qu’elle mentionne à plusieurs reprises dans son œuvre. Le parallèle avec le drame d’Hamlet est explicite dans Un Château en Suède où l’on apprend que la première femme d’Hugo, qui hante les lieux tel un fantôme, a été rebaptisée Ophélie. C’est dans le drame d’Othello que Sagan va chercher les métaphores amoureuses d’Un lit défait: Béatrice accuse Édouard d’insensibilité et se dit que «ce jeune homme désarmé cache un Othello1», tandis que le traître Nicolas, qui sert d’intermédiaire entre les amants, s’estime être un «gentil Iago2». Ce foisonnement intertextuel nous contraint à limiter notre corpus aux épigraphes romanesques de Sagan dédiées à Shakespeare dans deux romans: Dans un mois, dans un an (1957)et Le Garde du Coeur (1968). Ces citations mises en exergue représentent à la fois un ailleurs géographique, historique et culturelpuisque la parole shakespearienne résonne à travers les mers et les siècles. Il s’agit ensuite d’un ailleurs générique, ces emprunts théâtraux étant placés au seuil de romans. Enfin, l’épigraphe est par essence un ailleurs textuel. Paragraphe isolé, elle désigne, en effet, la courte citation qu'un auteur met en tête d'un livre ou d'un chapitre pour en indiquer l'esprit. Cette situation épigraphique produit des effets de lecture:

[…] introduction au texte même de l’œuvre, l’épigraphe a valeur paradigmatique et est un moyen de codifier la lecture; elle redouble la fonction des titres, en même temps qu’elle marque une manière de dialoguer du texte avec la sentence de référence que se donne l’auteur3.

2Nous envisagerons la spécularité entre épigraphe et texte selon différents plans: thématique, diégétique ou encore énonciatif. Les enjeux dépassent cependant le domaine littéraire: Genette rappelle que, pour des questions de genre ou de filiation, l’épigraphe apporte une caution à l’auteur qui se place dans une famille de pensée4.

3Sagan est traditionnellement considérée comme un auteur classique qui cite La Fontaine, emploie sans prétention l’imparfait du subjonctif et maîtrise l’art de la formule aussi bien que les moralistes du Grand Siècle. L’intertexte shakespearien ouvre donc une nouvelle perspective, celle d’une œuvre baroquefondée sur le mélange, sur le symbolisme des éléments et sur la confusion entre le réel et l’imaginaire. Nous nous demanderons donc quel rôle joue cette parole venue d’ailleurs dans l’économie romanesque de Françoise Sagan: le discours hétérogène shakespearien permet-il, au-delà du goût saganien pour la pureté classique, d’ouvrir un horizon baroque?

I. Épigraphe de Dans un mois, dans un an : l’ailleurs comme espace intérieur entre folie et onirisme.

Il ne faut pas commencer à penser de cette manière,
c’est à devenir fou.(Macbeth, Acte II)5

1. De l’interprétation des signes

4Comme le suggère son titre à la structure binaireclassique, le roman Dans un mois, dans un an est un roman sur le temps, que ce soit le temps qu’il faut pour réussir – l’hybris de Béatrice fait écho à celui de Macbeth – ou le temps que dure une passion – Alain Malignasse et Bernard en font la douloureuse expérience. Plus surprenant est le double emprunt du titre et de l’épigraphe à des tragédies célèbres, l’une de Racine: Bérénice, l’autre de Shakespeare: Macbeth. Cette résonance tragique peut étonner à la lecture des premières pages qui indiquent un roman plus tourné vers l’analyse romanesque des sentiments que vers la théâtralisation d’une passion tragique. Il faut attendre la fin du roman pour voir apparaître le texte même de l’épigraphe, point d’orgue intertextuel qui invite à une relecture et à une interprétation rétroactives. La citation se situe après une ellipse, quand Bernard et Josée échangent quelques paroles au cours d’un dîner:

Josée, dit-il, ce n’est pas possible. Qu’avons-nous fait tous?… Que s’est-il passé? Qu’est-ce que cela veut dire?
– Il ne faut pas commencer à penser de cette manière, dit-elle tendrement, c’est à devenir fou6.

5Alors que la structure tragique de la tragédie shakespearienne est linéaire, fondée sur l’acte irrémédiable ou la parole irrécupérable, celle du roman Dans un mois, dans un an est cyclique. Les signes de ressemblance et d’identité s’accumulent dans les dernières pages: on retrouve dans l’explicit les mêmes personnages qu’au premier chapitre, un an plus tard, à une soirée donnée par les mêmes hôtes, les Malignasse, et le même musicien jouant le même morceau. Josée aime toujours Jacques, Bernard est encore amoureux de Josée. Seul Alain se distingue par son alcoolisme lié à une déception amoureuse. Sagan ne suit donc ni le modèle baroque qui, selon l’analyse de Jean Rousset, «présente l’événement lui-même, c’est-à-dire un développement, une série de présents successifs», ni le modèle classique qui «élimine le temps, […], l’empêche de travailler à l’intérieur de l’œuvre», se nourrissant d’un «passé monstrueusement amassé et tendu à éclater7». Tandis que dans les citations titulaire et épigraphique nous sommes encore au moment du choix, le sort dans le roman de Sagan est jeté, et c’est l’heure du bilan. Dans un an, Bernard imagine qu’avec Josée, ils seront «à nouveau seuls et ce sera pareil. Et il y aura une autre année de passée…8». Le tragique tient moins à la fatalité, à l’irrémédiable, qu’au sentiment d’une profonde absurdité de l’existence. La dernière question rhétorique, «Qu’est-ce que cela veut dire?», est celle d’un herméneute. Comme Bérénice qui ne comprend pas le revirement de situation après tous les serments d’amour de Titus, comme Macbeth qui hésite en entendant parler dans leur sommeil les princes dont il s’apprête à voler l’héritage, Bernard s’interroge sur les signes. Cette mise en abyme finale d’un personnage qui cherche, comme le lecteur, un sens à son histoire, semble frappée d’ironie par la réponse de Josée. Ainsi que l’explique lady Macbeth à son mari, l’herméneutisme conduit à la folie: «Il ne faut pas commencer à penser de cette manière, dit-elle tendrement, c’est à  devenir fou. »

6L’accumulation des signes tragiques, entre le titre racinien et l’épigraphe shakespearienne, ancre le roman du côté de la mélancolie, cet espace intérieur entre le rêve et la folie. Réactualisant l’essai stendhalien Racine et Shakespeare9, Sagan invite aussi à comparer les deux piliers de la tragédie européenne, l’un classique, l’autre baroque. Les deux dramaturges abordent différemment le thème de la folie. Alors que pour Shakespeare la folie est une feinte pour découvrir la vérité, c’est une folie passionnelle qui s’empare des personnages raciniens tels que Phèdre ou Néron. Sagan choisit une troisième voie, plus moderne, du tragique de l’absurde où le sens est définitivement perdu. L’auteur dramatise les enjeux du quotidien, où l’épuisement programmé des sentiments renvoie à l’absurdité d’une existence elle-même destinée à la mort.

2. De la paternité en littérature à la paternité littéraire

7«Il ne faut pas commencer à penser de cette manière, c’est à devenir fou»: tout dans la forme de l’épigraphe, de la modalité déontique «il faut» à la négation, exprime l’interdiction et donc le désir de transgression. Macbeth, dans la pièce éponyme, comme Titus, dans Bérénice, ont fait un sacrifice par soif de gloire, tandis que c’est par lâcheté que Bernard se rend coupable d’abandon conjugal. Afin d’éteindre sa passion pour Josée, il décide de partir en voyage et d’envoyer Nicole chez ses parents, pour un mois: «[u]n mois, ce n’est pas grave10». Le titre du roman laisse présager que la procrastination va s’étendre en durée. Au bout de deux mois seulement, Béatrice essuie les sanglots de Nicole, l’épouse délaissée. Josée apprend bientôt que Nicole, «femme biblique11», est enceinte, mais le retour de Bernard arrive trop tard: Nicole a fait sa troisième fausse couche. Cet infanticide symbolique fait écho au dialogue de Macbeth avec les sorcières qui révèlent sa hantise de la paternité et sa jalousie de la descendance des autres. L’usurpation de pouvoir est son nouvel enfant. Alors que dans la tragédie de Shakespeare Macbeth est perçu comme un coupable absoludont la marque du crime ne peut s’effacer, il règne dans le roman de Sagan un sentiment absolu d’irresponsabilité. Est-ce à dire que Sagan est une romancière de l’immoralité? Il ne faut pas commencer à penser de cette manière, c’est à devenir fou…

8En élargissant la question de la paternité à l’œuvre entière de Sagan, on s’aperçoit qu’elle ne comporte aucun personnage d’enfant: les grossesses sont condamnées par l’avortement, comme dans La Chamade, ou les fausses couches, comme dans le roman Dans un mois, dans un an. En revanche, Sagan multiplie les relations incestueuses symboliques sans risque d’enfant, entre père et fille dans Bonjour tristesse, ou entre frère et sœur dans Des Bleus à l’âme. Ce rapport tronqué à la parenté pose question. On peut l’expliquer par un transfert des caractéristiques typiquement enfantines aux adultes qui se retranchent derrière un solide sentiment d’irresponsabilité. Il indique surtout que Sagan s’est inventée une autre famille, littéraire cette fois, dans laquelle elle se considère pourtant comme une enfant illégitime. Sagan ne cesse d’utiliser l’argument rhétorique de l’excusatio propter infirmitatem pour justifier par avance ses faiblesses d’écrivain. «[L]a malheureuse écrivassière12», comme elle aime s’appeler par autodérision, explique notamment le traumatisant paradoxe de ne pas être capable de faire ce qu’elle aime le plus, à savoir de la poésie: «[…] je n’oublierai jamais la poésie; je n’ai jamais aimé que ça et je n’ai jamais su en faire13». Ce déni poétique sonne pourtant comme une promesse.

II. Épigraphe de Le Garde du cœur (1968) : l’ailleurs comme une illusion baroque.

The earth hath bubbles
As the water has…
Macbeth (Acte I, scène III)14

9Comme on l’a vu, l’ailleurs peut apparaître comme le territoire inexploré de la folie ou comme un retranchement mélancolique. L’analyse de l’épigraphe du Garde du cœur va montrer que l’ailleurs peut encore désigner le rêve, l’évasion, voire l’illusion. L’épigraphe est la citation d’une réplique du général Banquo après la prédiction des trois sorcières dans le premier acte de Macbeth. La coupure que nécessite toute citation s’accompagne ici d’une visible couture: les points de suspension dans «The earth hath bubbles as the water has…» indiquent une opération sélective – la citation est tronquée –, mais surtout une démarche élective : ce fragment d’exception est isolé pour être placé dans l’écrin de son oeuvre. Pourtant, l’association entre le titre et l’épigraphe semble de prime abord oxymorique: on peut légitimement se demander quel rapport il peut y avoir entre Le Garde du cœur et une scène d’oracle shakespearienne. Contrairement à la citation précédente, l’épigraphe n’est pas traduite, ce qui confère à cet ailleurs linguistique le statut de terra incognita. Alors que l’une des fonctions principales de l’épigraphe est explicative, puisqu’elle permet d’éclairer, par commentaire ou justification, le texte support, l’absence de relais linguistique se présente pour le lecteur français comme un obstacle immédiat à la compréhension. Dans le cas d’une épigraphe,la traduction est l’objet d’une double extraction de sens : d’une part, la traduction de l’épigraphe est inévitable pour effectuer un rapprochement avec le texte saganien, d’autre part, la traduction en langue française, dans chacune de ses variations, enrichit l’interprétation de l’hypotexte, et donc par projection celle du Garde du cœur. C’est pourquoi nous choisissons trois traductions différentes qui, sans jamais trahir le texte shakespearien, invitent à des interprétations complémentaires du roman de Sagan.

1. L’enquête comme quête du sens

10Macbeth fait partie de ces tragédies où le crime originel entraîne une suite fatale de meurtres. L’assassinat de Duncan à l’Acte II, couvert par celui des gardes, est suivi du meurtre de Banquo, de la famille de Macduff, puis par la mort même du couple criminel. On peut relever ce même tragique de répétition dans Le Garde du cœur où l’on apprend, coup sur coup, la mort de Frank, l’ancien mari de Dorothy, la mort de Jerry Bolton, un producteur antipathique découvert dans une maison de tolérance à Malibu, celle de Louella Schrimp et de Rena Cooper, deux rivales mondaines de Dorothy, et enfin celle de Bill Macley, le metteur en scène de Lewis. On peut dès lors envisager le roman de Sagan et la tragédie de Shakespeare comme des enquêtes policières cherchant à élucider ces meurtres. Dans Le Garde du cœur, le cercle des morts a pour centre Dorothy, dont les soupçons finissent par se porter sur son protégé. C’est avec une rare désinvolture que Lewis récapitule ses méfaits et ses alibis lors de l’interrogatoireimprovisé de Dorothy :

– Comment l’avez-vous su?
– J’ai réfléchi. J’ai réfléchi toute la nuit.
– Vous devez être morte. Voulez-vous du café?
– Non. «Moi», je ne suis pas morte, dis-je aigrement. Lewis… qu’allez-vous faire?
– Mais rien. Il y a eu un suicide, un crime crapuleux, mais sans indices, et un accident de voiture. Tout va bien15.

11Ainsi que le souligne Michael Edwards dans Racine et Shakespeare, la normalité de certaines scènes, comme celle du portier dans Macbeth, permet de renforcer par contraste la monstruosité des autres16. Dorothy apprécie d’ailleurs peu l’humour macabre de Lewis, comme l’indique la reprise pronominale « moi ». Lady Macbeth est non seulement la complice, mais «l’âme puissante du crime17», selon les mots de Baudelaire, tandis que Dorothy fournit malgré elle le mobile de la passion amoureuse. Pygmalion d’un jeune homme qui ne parvient pas à prendre son indépendance, elle a façonné un monstre, un cerbère de l’amour. Le titre Le Garde du cœur re-lexicalise avec bonheur l’expression «garde du corps». En valorisant son titre d’un jeu connotatif et sonore, Sagan se place dans la filiation poétique du vers shakespearien: le choix de conserver la citation en anglais peut alors s’expliquer par l’envie de garder la promiscuité séduisante et euphonique des mots qui la composent, l’homophonie entre «hath», «has» et «as» permettant une plaisante variation assonantique en [a], qui fait pendant aux «h» aspirés. Lewis incarne donc une figure paradoxale de justicier qui garde le «cœur» de Dorothy en détruisant le «corps» de ses détracteurs, sans plaisir mais sans scrupule – «bref, aucun sens moral18», comme le constate amèrement Dorothy, indulgente face à cette suite de crimes sans châtiment. Les aveux de Lewis sonnent comme une parodie, puisque cet «assassin impudique19» ne montre aucun remord, contrairement à Macbeth, dont le crime «unnatural», «contre nature»20 (Macbeth, II, 4, 239) selon les termes du vieillard, le hante sous la forme symbolique du spectre de Banquo au banquet de l’acte III. Les deux hommes possèdent cependant le point commun d’agir sous le coup d’une folie meurtrière, et selon un plan précis. Chez Macbeth, l’ambition naît de l’oracle des trois sorcières qui le laisse comme en «extase21» (Macbeth, I, 3, 205), point de départ d’un massacre qui débute dans le cadre privé de son château et s’étend aux mesures du royaume. La folie de Lewis est contenue dans le cadre de l’intimité et se borne à ceux qui causent du tort à Dorothy. Le roman s’achève sur la promesse d’autres meurtres, sous l’œil inquiet mais désormais complice de Dorothy: «Évidemment, j’aurais sûrement du mal à empêcher Lewis de tuer des gens de temps en temps, mais avec un peu de surveillance et de chance...22». Ainsi, Le Garde du cœur repose sur l’irresponsable naïveté de la narratrice et la cruelle désinvolture de Lewis. Leur union finale dans le mensonge désamorce le tragique: le parti-pris de l’insouciancerenverse le thème de la culpabilité présent dans Macbeth pour proposer un roman qui consacre le bonheur dans le crime. La traduction proposée par M. Guizot: «De la terre comme de l'eau s'élèvent des bulles d'air23» ajoute à la version anglaise le verbe «s’élever» en extrayant du mot «bulles» le sème de l’ascension. Ce motif de l’évanescence propre à l’onirisme et à l’occultisme s’applique tout à fait à l’esthétique saganienne, toute en fantaisie et en légèreté.

2. Une esthétique onirique

12Les personnages de fantômes ou de sorcières se multiplient dans les pièces de Shakespeare, lui permettant d’explorer le thème baroque du rêve et de l’illusion. La traduction avancée par Yves Bonnefoy: «La terre a donc des bulles, comme l’eau24» insiste sur cette alliance entre spectralité et théâtralité. L’ajout de l’adverbe emphatique «donc» rend compte de l’effet de surprise et du constat de ce que la réalité recèle d’étrangeté et de richesse. L’analogie est évidente entre la disparition soudaine des sorcières au début de Macbeth et l’apparition presque surnaturelle de Lewis qui, «comme un fou25», surgit dans l’incipit du Garde du cœur. La traduction de François-Victor Hugo «La terre a, comme l'eau, des bulles d'air26» met, elle, en relief la comparaison par un détachement entre virgules, enchâssant ainsi les termes «terre», «eau» et «air», pour mettre à jour la poétique toute shakespearienne des éléments. Dans Macbeth, le mélange baroque des éléments associe le monde à l’instabilité, au néant, à la mort: le motif de l’air permet d’annoncer les sorcières avant même de les entendre et symbolise leur présence-absence, tandis que le personnage de Macbeth est symbolisé par le feu. À la scène 3 de l’Acte II, Banquo prévient Macbeth contre le danger de l’avenir. Alors que le nouveau baron de Cawdor estime que le meilleur reste à venir, Banquo lui répondque la couronne risque de l’«enflammer». La suite montre comment l’ambition de Macbeth va le pousser à tout consumer sur son passage. Son nom restera comme « a hotter name/ Than any is in hell» (V.7.318), « un nom de flamme plus rouge que tous ceux de l’enfer27».

13Dans le Garde du cœur, l’opposition fondatrice est celle du feu et de l’eau. Le roman s’ouvre sur un accident au cours duquel la voiture de Paul Brett s’embrase comme une torche, «une torche très bien assurée, espérais-je pour lui28», ajoute, non sans humour, la narratrice. Au contraire, l’eau est l’élément inextricablement associé à Lewis. Le rituel dominical, par exemple, consiste à laver la Rolls que Lewis a offerte à Dorothy, pour retrouver «ensemble des plaisirs d'enfants : les plus forcenés, les plus gratuits, les plus profonds29». On comprend alors que l’eau est utilisée comme symbole de purification. Au début du chapitre XIII, Lewis modifie son image de tueur en sauvant Paul de la noyade. Enfin, un typhon jette le roman dans une tourmente quasi apocalyptique. La pénétration de l’eau dans la maison annonce symboliquement la nuit d’amour qui unit pour la première fois Dorothy à Lewis. Comme le lecteur désormais attentif aux symboles élémentaires, la narratrice avait interprété les signes météorologiques pour se faire oracle: « Les éléments s'en mêlaient, Macbeth n'était pas loin, la fin approchait30». Le mot «Macbeth» ne figurant pas en italique, il ne s’agit donc pas de la pièce mais du personnage lui-même, perçu comme incarnation hyperbolique du mal et de la destruction. Shakespeare et Sagan utilisent tous deux des symboles pour figurer cet indicible maléfique. Le motif infernal s’illustre d’abord avec les sorcières, «the weird sisters» (I, 3, 200), «les trois sœurs qui font le destin31». Elles incarnent les Parques qui président au sort des mortels, tout en étant trompeuses comme l’est traditionnellement le malin de la Bible. Une lecture moins mythologique que biblique prévaut dans Le Garde du cœur. Le renversement du sixième commandement, «Tu ne tueras point», est d’autant plus ironique que le meurtrier Lewis incarne, dans le roman, un nouveau Moïse surgi de nulle part, puis hébergé par le couple qui le prend en charge comme s’il était leur enfant. Après avoir découvert la vraie nature de Lewis, Dorothy s’en tire avec une vulgaire crise de foie qu’elle commente en détournant l’épisode de la femme adultère : « Cela peut paraître peu, deux jours de nausées pour trois cadavres, mais seuls ceux qui ignorent la crise de foie peuvent me jeter la pierre32». Le symbolisme de l’eau atteint son paroxysme avec le typhon final qui rappelle le déluge. Pourtant, le roman s’achève sur le compromis équivoque d’une vie à trois. Si Lewis se révèle si peu candidat au jugement moral, c’est qu’il semble insaisissable, entre apparition fantomatique et projection fantasmatique. Lewis et les sorcières dans Macbeth fonctionnent comme des métaphores: ils matérialisent la part sombre des personnages, la soif du pouvoir pour l’un, la soif d’amour pour l’autre. Malgré l’inconvenance d’abriter un jeune homme chez elle, malgré la différence d’âge, malgré la succession de meurtres, malgré son mariage prévu avec Paul, Dorothy ne renonce jamais à Lewis, pour la simple raison qu’il fait partie d’elle: il incarne ses pulsions destructrices et se charge de lui rendre une vie insouciante où le principe de réalité a fait place au seul principe de plaisir.

14Comme on l’a vu, l’épigraphe du Garde du cœur instaure une complicité avec le lecteur, lui donnant un rôle important dans le processus d’interprétation: à lui d’activer les liens qui donneront sens à l’œuvre, à lui d’aller voir ailleurs, dans l’œuvre shakespearienne, pour dépasser le seul livre qu’il a entre les mains. La comparaison avec la tragédie anglaise permet de découvrir chez Sagan un baroquisme thématique qui renouvelle son image d’auteur tourné vers le classicisme: son style reste épuré, mais elle reprend à son compte les motifs du mouvement, du rêve et de l’artifice du langage ou des perceptions. Par ailleurs, en laissant au lecteur entière liberté de traduction et d’interprétation, elle rappelle l’équivalence entre écrire, lire et traduire: écrire, c’est traduire sous forme de livre ce qu’on a lu; lire, c’est traduire sa langue et s’écrire tête et corps dans la métamorphose de l’écriture.

Conclusion

15Sagan pourvoit presque tous ses romans d’épigraphes, et l’analyse de l’ensemble du corpus montre que, loin de choisir des références contemporaines, elle puise principalement dans les ressources des siècles passés avec lesquels elle partage une admiration inconditionnelle pour Shakespeare. L’épigraphe shakespearienne apporte donc à Sagan une double caution: caution culturelle d’abord, puisqu’elle témoigne de l’érudition de l’auteur, capable de lire et d’apprécier une œuvre placée dans le panthéon littéraire; caution artistique ensuite, puisque cette référence augure favorablement de son propre texte. Cependant, les écarts entre le programme épigraphique et les réalisations romanesques montrent que si Sagan possède un sentiment profond du tragique, celui-ci s’incarne non pas sous la forme classique de la fatalité, mais sous la forme moderne de l’absurde. Tout en revendiquant une part de jeu, d’insouciance et de lyrisme, Sagan rend hommage à Shakespeare à travers ses épigraphes anglaises dont le relais romanesque emmène le lecteur vers un ailleurs entendu comme non-lieu moral et utopie du sens.

Bibliographie

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Notes

1  François Sagan, Le Lit défait, in Oeuvres, Robert Laffont, coll. «Bouquins», Paris, 1993, p. 811.

2  Ibid., p. 870.

3  Entrée «épigraphe» du Dictionnaire historique, thématique et technique des Littératures, Larousse, 1985.

4  Voir Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p.147.

5  Françoise Sagan, Dans un mois, dans un an, in Oeuvres, Robert Laffont, coll. «Bouquins», Paris, 1993, p.133.

6  Ibid., p. 187.

7  Jean Rousset, La littérature de l'âge baroque en France : Circé et le paon, Paris, J. Corti, 1995, p. 246.

8  Françoise Sagan, Dans un mois, dans un an, in op. cit., p. 187.

9  Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, Kimé, 1994.

10  Françoise Sagan, Dans un mois, dans un an, in op. cit., p. 151.

11  Ibid., p. 157.

12  Françoise Sagan, Des Bleus à l’âme, in Oeuvres, Robert Laffont, collection Bouquins, Paris, 1993, p. 653.

13  Ibid., p. 653.

14  Françoise Sagan, Le Garde du cœur, in Oeuvres, op. cit., p. 490.

15  Ibid., p. 527.

16  Michael Edwards, Racine et Shakespeare, Paris, Presses universitaires de France, 2004, p. 142.

17  Charles Baudelaire, «L’Idéal», in Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 1972, p.50.

18  Françoise Sagan, Le Garde du cœur, in Oeuvres, op. cit., p. 528.

19 Ibid., p. 526.

20  William Shakespeare, Macbeth, Traduction d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 1983, p.239.

21 Ibid., p. 205.

22  Ibid., p. 527.

23  William Shakespeare, Macbeth, Traduction de M. Guizot in Œuvres complètes, Paris, Didier, 1864, vol 2.

24 William Shakespeare, Macbeth, Traduction d’Yves Bonnefoy, op. cit., I, 3, p. 202.

25  Françoise Sagan, Le Garde du cœur, in Oeuvres, op. cit., p. 492.

26  William Shakespeare, Macbeth, Traduction de F.-V. Hugo, coll. «Classiques», 1972, I, 3, p. 16.

27  William Shakespeare, Macbeth, Traduction d’Yves Bonnefoy, op. cit., V, 7, p. 318.

28  Françoise Sagan, Le Garde du cœur, in Oeuvres, op. cit., p. 493.

29 Ibid., p. 516.

30 Ibid., p. 541.

31  William Shakespeare, Macbeth, Traduction d’Yves Bonnefoy, op. cit., I, 3, p. 200.

32  Françoise Sagan, Le Garde du cœur, in Oeuvres, op. cit., p. 527.

Pour citer cet article

Céline Hromadova (2010). "Shakespeare comme ailleurs intertextuel: les épigraphes anglaises de Françoise Sagan". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - Shakespeare en devenir | N°4 - 2010.

[En ligne] Publié en ligne le 07 juin 2010.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=404

Consulté le 25/06/2017.

A propos des auteurs

Céline Hromadova

Professeur agrégé de Lettres modernes, Céline Quint est doctorante à l'Université de la Sorbonne nouvelle. Elle mène ses recherches sur l’œuvre romanesque de Françoise Sagan. Elle a participé à la journée d’études sur «La Folie dans l’œuvre d’Albert Cohen» (5 juin 2010 à la Sorbonne) où elle a étudié, dans une démarche comparatiste, la passion amoureuse dans Belle du seigneur et dans les premiers romans de Françoise Sagan; l’article est à paraître dans les Cahiers d’Albert Cohen, fin 2010. Elle participe également au dossier Vialatte,à paraître à la fin de l’année 2010, dans la revue Roman 20-50.


Détail de la couverture du numéro 4 des Cahiers Shakespeare en devenir

N°4 - 2010 - Shakespeare et l'Ailleurs

Peut-on situer l’Ailleurs ? Est-ce une utopie (ou une dystopie) ? Est-ce un fantasme, une illusion, un leurre ? Participe-t-il de la cartographie ou reste-t-il condamné au hors-carte ? Comment (se) le représente-t-on ? Comment le porte-t-on à la scène ?

Illustration : Détail de la couverture du numéro 4 des Cahiers Shakespeare en devenir (crédits : Edouard Lekston).



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ISSN électronique : 1958-9476

Dernière mise à jour : 31 janvier 2017

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