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Le Hamlet de Koltès dans un écrin glacé dessiné par Thierry De Peretti.

Théâtre de la Bastille (du 20 mars au 20 avril 2008) et en tournée (2009)Compte rendu de Le Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet de B.-M. Koltès, CDN d’Orléans, mars 20091.

frPublié en ligne le 28 janvier 2010

Par Estelle Rivier

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Flyer du spectacle.

Photo: Cyrille Leclercq.

1Le Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet est une adaptation de l’œuvre de Shakespeare écrite dans les premiers temps du travail de dramaturge de Bernard-Marie Koltès. En 1974, après avoir lu l’intégralité des pièces du Barde dans la traduction de François-Victor Hugo, il se fonde sur la version d’Yves Bonnefoy pour donner à relire l’histoire du prince danois en 1974. Son propre texte, publié depuis aux éditions de minuit (2006), est longtemps resté inédit, Koltès ne souhaitant pas qu’il soit publié peut-être parce qu’il s’agissait d’une œuvre de jeunesse écrite alors que l’auteur était encore incertain de son talent. Il est intéressant de constater que Thierry de Peretti signe cette mise en scène à une époque où il est, lui aussi, en proie au doute. En effet, c’est alors qu’il se demande s’il est vraiment fait pour le théâtre qu’il découvre, au hasard de ses pérégrinations littéraires, Le Jour des meurtres. Pour ce metteur en scène quarantenaire qui avait déjà monté et Shakespeare et Koltès2, c’était là une aubaine bienvenue.

2L’intrigue de ce Hamlet revisitémérite une attention particulière. L’auteur ne garde de l’original que quatre personnages – Claudius, Gertrude, Ophélie et bien sûr Hamlet – et condense la pièce de sorte que, sur scène, le spectacle ne dure que la moitié environ de son homologue élisabéthain, soit une heure et vingt minutes. La langue de Koltès demeure poétique et quelque peu classique: on y perçoit des accents shakespeariens au cours de certains échanges. Un exemple dès l’entrée en scène du héros éponyme:

Hamlet. – Esprit, esprit inquiet!
L’heure est morte. Ne te réveille pas.
La mer veut m’attirer au-dessus de ses rives, pour que je la regarde où elle est profonde, et l’écoute rugir au-dessous de moi.
Reste en paix, mon âme.
Ce lieu est désespoir; l’étoile, là-bas, à l’ouest du pôle, est venue éclairer cette région du ciel, pour détrôner en toi toute la raison, et te précipiter au fond de la folie.
Cris des oiseaux de la mer3.

3La pièce de Koltès suit la chronologie de celle de Shakespeare et se découpe en cinq actesqui forment une boucle, si l’on en croit les titres des actes I et V:

Acte I La nuit. Sur les remparts au-dessus de la mer(six scènes);
Acte II Dans la matinée. La salle du trône non apprêtée(six scènes);
Acte III L’après-midi. Un couloir dans l’obscurité (six scènes);
Acte IV Le soir. La chambre à coucher de la reine(six scènes);
Acte V La nuit. Sur les remparts au-dessus de la mer(quatre scènes).

4Les scènes s’enchaînent très rapidement étant donné la brièveté de la pièce et présentent le dérèglement de l’État du Danemark et de ses habitants en mode accéléré – nous y reviendrons, notamment dans le détail de la noyade d’Ophélie. L’ambiance y est maritime: cris d’oiseaux, bruit des vagues ou de la tempête. L’environnement y est décrit comme sombre: «lumière fin de nuit», «dans l’obscurité», etc.

5Relire Hamlet à l’aune de cette réécriture possède des vertus didactiques car l’auteur ne modifie ni la trame ni les rôles ou titres des personnages. On entend avec simplicité et sans archaïsme l’épreuve de quatre individus cloîtrés dans la sphère familiale, manipulés pour les uns, rongés par le vice pour les autres. C’est cet aspect en particulier qui séduit Thierry de Peretti:

On retrouve dans la pièce ces rapports familiaux qui sont si importants dans Le Retour au désert [du même auteur]. C’est presque du vaudeville par moments. L’image de soi, la réputation dans les petites villes y sont souci constant. Je crois que de toutes ses pièces, c’est celle où j’ai perçu l’émotion la plus nette, la plus directe. […] Je crois que c’est la pièce où Koltès avance le moins masqué4.

6Si pour Koltès, Hamlet est d’abord une histoire de famille, aux yeux du lecteur et du spectateur, elle demeure celle d’un personnage qui traverse le temps, «[d’] un jeune homme méditatif et contemplatif qui malgré – ou à cause de – sa lucidité, s’empêtre dans ses atermoiements sans se résoudre à passer à l’acte […]5.» Le physique de Pascal Tagnati, interprète du rôle titre, aide en ce sens. C’est une grande silhouette dégingandée qui s’avance sur le plateau brut où la mécanique théâtraleest laissée à vue: cintres, coulisses et même une rue étroite et ancienne d’Orléans. En effet, alors que les spectateurs prennent place dans la salle Jean-Louis Barrault du Centre Dramatique National d’Orléans, le fond de scène, lieu par lequel sont habituellement introduits les décors imposants et les grands dispositifs scéniques, est grand ouvert. On aperçoit la vie de la rue, les passants, les bus et les voitures, les lumières de la ville jusqu’à ce que, sur les coups de vingt heures trente, un jeune homme sorti d’une demeure non loin s’avance à grands pas, droit vers le public, et pénètre dans l’enceinte du théâtre, le rideau de fer s’abaissant comme par magie derrière lui. Cette ingénieuse entrée en matière affiche d’emblée la dimension intemporelle du personnage, totalement inscrit dans la société contemporaine malgré son costume de dandy, veste et pantalon noirs, chemise blanche, cheveux mi-longs, lâches sur les épaules. Aussi la presse souligne-t-elle:

Hamlet a [-t-il] moins d’un prince que d’un adolescent mal dans sa peau. De Peretti donne à voir un personnage que Koltès a dessiné plus nihiliste que torturé et pour qui le doute s’est transformé en dégoût. C’est un Hamlet menaçant et peut-être encore plus solitaire, plus incompris que l’original […]. Chez Koltès, Hamlet est un jeune complètement seul errant dans un couloir obscur6.

7Il est vrai que, dans la pièce de Koltès, Hamlet n’a aucun secours: ni Horatio, ni troupe de comédiens pour le seconder dans la scène de la souricière, ni Polonius avec qui exercer sa folie, ni même Laërte, son pendant masculin dont l’amour pour un proche est si puissant qu’il conduit au meurtre. Le plateau s’avère aussi hostile que l’univers lugubre au sein duquel Hamlet progresse. Des objet épars occupent le sol: des (faux) rats, un vieux tourne-disque et ses trente-trois tours, le fauteuil du roi au centre, un piano à queue situé à jardin, un canapé recouvert d’une bâche plastique à jardin, des chaises, des projecteurs, des tissus, des bâches en fond de scène qui demeurent inexploitées tout au long de la représentation, comme si on les avait oubliées au moment de mettre en place le décor pour lequel on a d’ailleurs sûrement manqué de temps. Rien d’accueillant, somme toute, dans cette atmosphère à l’instar des musiques que met en route Hamlet, par le biais de son tourne-disque: dissonantes, grésillantes, presque inaudibles et toujours mélancoliques.

8Sur le rideau de fer abaissé en fond de scène, s’affichent certaines didascalies, telles les indications de lieu issues de la plume de Koltès, comme pour dire que ce lieu est multiple: il est tour à tour le dedans, le dehors, la salle du trône ou la chambre de la reine, les remparts au-dessus de la mer, le passé et le présent, l’orléanais et l’ailleurs. Les mondes, les milieux, les origines se mêlent; certaines musiques sont en allemand, Gertrude est une actrice américaine, le champ des possibles paraît infini. Hamlet, lui-même, est un personnage double, voire triple: il est ce jeune homme désabusé qui embrasse sans égards une Ophélie (Lola Naymark) peu loquace puis fait entendre la voix du père défunt quand, affublé de la couronne du roi et assis sur son trône, il déclame les injonctions de feu le roi Claudius. C’est ainsi que Koltès décrit la scène, en partie reproduite dans la mise en scène de Peretti:

Le bruit de la mer disparaît.
Puis, tandis qu’une voix – semblable à celle d’Hamlet, mais usée –  se met à parler, dans une lueur, apparaît ceci
:
Le trône, l’habit, et la couronne du roi
;
à droite, comme le tableau d’un fleuve qui coule du fond jusque devant,
Gertrude, la main sur le trône, Hamlet appuyé aux genoux de
Gertrude, Ophélie appuyé aux genoux d’Hamlet.
Á gauche, Claudius, de dos, semble remonter le courant
7.

9Enfin, cet Hamlet est aussi le rebelle impassible qui venge son père malgré lui. Dans la pièce de Koltès, cette vengeance arrive masquée car là où, chez Shakespeare, les monologues font entendre le dilemme du prince, l’économie dramaturgique est moindre pour le Hamlet koltésien: ses monologues sont quasi inexistants, de sorte que l’on ne voit pas sa «folie» se construire. Souvent entouré, il a peu d’espace pour son introspection8. Ainsi révèle-t-il ses intentions aussitôt après avoir entendu la voix de son père; son projet est très clair:

Hamlet.- […] Tous, tous à la noce! Le porc vide sa coupe! – moi, je veux parler de sang, de ruse, de meurtre; je ne me tairai pas tant que ce lieu maudit ne sera pas semblable à un champ de bataille9.

10Le monologue suivant n’apparaîtra qu’à l’acte V, devant le cadavre d’Ophélie, écho évidentde la célèbre scène un de l’acte V dans la pièce de Shakespeare10:

Mourir, dormir, rêver peut-être.
Penser que le sommeil finira la souffrance.
Mais avant, la peur, elle, est pour retenir.
Être ou non? C’est la question11.

11Auparavant, il a sorti son arme dans la scène où Claudius est comparable à un rat (III.4) et menacé de tuer le roi usurpateur, sous les yeux apeurés et implorants de Gertrude. Dans la mise en scène, Pascal Tagnati, entièrement nu, tient en joue Claudius, recroquevillé au sol, tandis que Gertrude, les bras ballants, son manteau couleur léopard défait, assiste atterrée à la scène.

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Le meurtre de Claudius. Hamlet (Pascal Tagnati), Claudius (Jean-Christophe Bouvet), Gertrude (Lisa Martino).

Photo: Cyrille Leclercq.

12Toutefois, curieusement, selon les lieux où s’est tenue la représentation, certaines scènes diffèrent de par leur mise en jeu. De même, si l’on tient compte des critiques, on note la disparité des costumes pour l’ensemble des personnages. Ainsi, à Orléans, Hamlet n’est nullement nu pour menacer le roi; il brandit un revolver et non un fusil. La scène se termine par une course-poursuite volontairement grotesque entre Claudius, Hamlet et Ophélie, tandis que Gertrude lit tranquillement, allongée sur le canapé. Les portes claquent, les talons aussi: panique générale à laquelle la mise en scène consacre de longues minutes.

13En outre, Gertrude n’est pas Lisa Martino, actrice blonde, en nuisette bleu nuit ou en manteau léopard, mais Janine Barris, une Américaine brune qui revêt une robe de strass style années vingt. Ophélie est interprété par Lola Naymark, une rousse pulpeuse vêtue d’une robe noire fendue qui laisse entrevoir ses cuisses. Ce n’est pas Annabelle Hettmann, blonde diaphane que l’on voit se noyer en gros plan sur le site de Thierry de Peretti12. Sur scène, elle est en blouson de cuir, en culotte, ou encore nue, paraît-il, enveloppée d’une bâche en plastique, et elle se noie dans une baignoire. Lola Naymark, elle, se noie en déversant sur sa tête une fontaine à eau en plastique à l’image de celle que l’on trouve dans les supermarchés ou dans les salles d’attente. Certes, elle est aussi vêtue d’une bâche en plastique, s’est défait de ses talons aiguilles et de ses bas noirs, mais a gardé sa petite robe noire. Pascal Tagnati, même interprète au fil des représentations, ne porte ni treillis, ni tee-shirt sur lequel est inscrit «I love New York»; il est plutôt distingué dans son costume sans faux pli. Quant à Claudius (Thierry de Peretti13), il ne porte pas le long manteau de marin mentionné dans certains comptes-rendus, mais un costume sobre. Je n’ai pas non plus noté qu’il avait les pieds nus. Pourquoi tant de changements? Est-ce pour gommer quelque peu le modernisme de ce Hamlet? Pourquoi alors donner à Ophélie une démarche militaire ridicule pour indiquer sa folie? Sur fond d’écran défilent alors des didascalies en décalage total avec ce que l’on voit:

Ophélie apparaît.
Elle passe, du fond de la scène jusque devant – s’accrochant à tout, trébuchant dans sa robe – sa coiffure et ses habits se défont petit à petit.
  Elle ne cesse de murmurer, avec difficultés, des choses inaudibles
[dans la mise en scène, Ophélie est muette]; puis, quand elle n’y arrive pas, pousse un cri, et recommence sa tentative
  On perçoit seulement quelques bribes
[…]14.

14Pas de lit central non plus, pas de tapis. Le décor est terne, les notes du piano sont à peine effleurées. Seul le jeu de lumières vient parfois réduire l’immensité du plateau en glosant, par exemple, le dérèglement général qui l’habite. Ainsi, pendant la scène de l’empoisonnement, des néons s’affolent au rythme d’une chanson en anglais. Gertrude se trompe de coupe, elle s’empoisonne; Hamlet en boit une gorgée, puis découvrant le piège, casse une bouteille et tue Claudius avec le tesson. Le rideau de fer se lève, Hamlet quitte le plateau comme pour rejoindre sa demeure orléanaise, titube puis tombe dans la rue obscure.

15Hormis ce dernier détail surprenant autant qu’inédit – une scène de théâtre ouverte sur la ville endormie – la mise en scène n’est pas très originale. Certains, comme Rodolphe Corrion, en soulignent la «rudesse des ruptures (des objets qui tombent, des bascules de lumières, des images violentes)» et remarquent que «d’autres spectacles de Thierry de Peretti furent plus convaincants, [celui-ci ayant toutefois] la force rare de l’instabilité du présent»15; d’autres, comme Louise Pasteau, sont totalement séduits16.

16En outre, on est en droit de s’interroger sur le bien-fondé de cette réappropriation du texte shakespearien, tant par Koltès que par De Peretti. Si la pièce de Koltès est une sorte de huis clos familial dont la modernité affiche clairement son ancrage dans une société qui nous ressemble certainement davantage que celle présentée dans l’œuvre originale , l’économie dramaturgique ne profite pas au personnage principal. Ce dernier manque d’épaisseur malgré l’indéniable beauté de certaines de ses tirades; il est comme noyé, ou perdu, dans un milieu qui n’évoque en rien la cour, ni quelque sphère noble, si l’on transpose la pièce dans notre siècle. Au fond, il est assez méprisable lui-même et relativement insignifiant. De fait, que raconte la pièce de Koltès, autre que l’adaptation de la fable tragique proposée par Shakespeare ? Est-ce un pur exercice de stylequ’il aurait lui-même jugé inabouti et, à l’image de Hamlet, quelque peu insensé au point de le laisser de côté, loin de tout projet de publication? Le titre de la pièce souligne l’unité de temps et d’action; peut-être est-ce donc pour montrer que, selon une lecture contemporaine, l’œuvre initiale se réduit à une série de meurtres, Hamlet donnant lieu à un théâtre sensationnaliste et sanguinaire?

17Que dire enfin de la modernité insolite, parfois trop osée de la version de Thierry De Peretti? Qu’apporte cet amalgame d’effets plus ou moins utiles à la compréhension de la trame dramatique? Certes, le rythme ne s’essouffle pas. L’action, la musique, les effets de jeu s’enchaînent et semblent densifier le texte, déjà très court (rappelons que le spectacle ne dure lui-même qu’une heure vingt). On s’éloigne de Shakespeare, mais se rapproche-t-on de Koltès? Le spectaculaire peut apparaître parfois purement démagogique. C’est dommage. Pour ma part, j’ai été peu enthousiaste devant un tel «spectacle», ne comprenant pas certains choix interprétatifs, comme cette diction monocorde, sans aucune émotion de Pascal Tagnati. Le texte de Koltès est très beau à lire, mais on en perd la densité quand le fort accent américain d’une actrice – envoûtant à certains égards, mais incompréhensible à d’autres – ou la projection de la voix trop faible d’une autre fait perdre le fil du propos. Dans la salle, on rit plus qu’on ne frémit… Assistons-nous réellement à une tragédie? Là est la question…

Notes

1  Ce spectacle est une création/coproduction CDN Orléans/Loiret/Centre. Il est en tournée au Théâtre de Lorient (CDDB), au Théâtre de la Bastille et au théâtre de l’Agora, Scène Nationale d’Evry et de l’Essonne dans le cadre des résidences de création soutenues par la région Ile-de-France, au Théâtre Garonne (Toulouse), avec l’aide de la communauté Territoriale Corse et de la Ville d’Ajaccio ainsi qu’avec la participation de l’ENSATT.

2  De Peretti a monté Richard II au Théâtre de la Ville en 2004, Le Retour au désert de Bernard-Marie Koltès au Théâtre de la Bastille en 2002, et Quai Ouest (spectacle qu’il avait préalablement travaillé aux cours Florent, à Paris) en 1991.

3  Bernard-Marie Koltès, Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, Paris, Éditions de Minuit, 2006, p. 13. Pour toutes les citations tirées de l’œuvre de Bernard-Marie Koltès, nous nous référons à cette édition dont nous conservons la typographie.

4  Entretien avec Thierry de Peretti, publié dans le programme du spectacle, non paginé. CDN Orléans/Loiret/Centre 2009.

5  Ibid.

6  Guillermo Pisani, « Être ou non », dossier de presse du CDN d’Orléans, 2009.

7  Bernard-Marie Koltès, Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, Paris, Éditions de Minuit, 2006,p. 14.

8  Le stade final de sa « folie » où il tue Claudius apparaît davantage comme un acte d’autodéfense que comme le résultat d’un plan consciemment défini.

9  Acte I, scène 2, op. cit.,p. 16.

10  III.1.57-91 in Stanley Wells, The Oxford Shakespeare, Oxford/New York, OUP , 1994 (1987), p. 239-242.

11  Acte V, scène 1, op. cit.,p. 83.

12  Voir www.thierrydeperetti.com.

13  Le rôle devait être tenu par un autre acteur, mais ce dernier a quitté le casting une semaine avant la première.

14  acte III, scène 2,op. cit., p. 70.

15  Rodolphe Corrion, dossier de presse, CDN/Loiret/Centre.

16  Voir www.lestroiscoups.com.

Pour citer cet article

Estelle Rivier (2010). "Le Hamlet de Koltès dans un écrin glacé dessiné par Thierry De Peretti.". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - Mises en scène de réécritures de pièces de Shakespeare | L'Oeil du Spectateur | N°1 - Saison 2008-2009.

[En ligne] Publié en ligne le 28 janvier 2010.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=176

Consulté le 23/06/2017.

A propos des auteurs

Estelle Rivier

Estelle Rivier est agrégée d’anglais et maître de conférences à l’Université du Maine, Le Mans. Elle a publié sa thèse, L’espace scénographique dans les mises en scène contemporaines des pièces de Shakespeare, aux éditions Peter Lang en 2006 et, depuis, elle s’attache principalement à décoder la scénographie des pièces élisabéthaines en Europe. Ses analyses ont été publiées dans Les Cahiers élisabéthains, mais aussi dans des revues telles que La Revue d’Histoire du Théâtre, Sources ou Théâtres en Bretagne. Formée au Conservatoire d’art dramatique d’Orléans, elle poursuit aussi son investigation de la scène par le biais de la pratique en présidant Act’ en Scène qui a monté une version des Sonnets de Shakespeare en 2008.

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Dernière mise à jour : 31 janvier 2017

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