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Diriger la folie dans Hamlet

frPublié en ligne le 28 janvier 2010

Par Laurent BERGER

Abstract

Directing Madness in Hamlet. This paper explores the process of directing madness in the characters of Hamlet and Ophelia by examining the productions of directors as different as Antoine Vitez, Benno Besson, John Gielgud, Patrice Chéreau and John Caird. The analysis of rehearsal journals of these productions, as well as some essays by the actors working on them, will help us identify the main steps building the mad side of the roles. Beginning with the question of the antic disposition as a key issue in understanding Hamlet, we will follow the emotional arc of the characters along the different crises that modify it during their journeys in madness. We will focus particularly on the paradox that leads the actors and the director to avoid, at a certain level, madness itself in order to find a concrete and lively expression on the stage that will finally reflect it for the audience. Far from resolving the problem of madness hidden in Hamlet, the rehearsals will reveal the conception of the mise en scène and the expression of insanity on stage as widely divergent on this matter, with the result that the original mystery is kept alive.

1Les metteurs en scène de Shakespeare ont coutume de donner un nom spécifique aux scènes les plus emblématiques des grandes pièces du répertoire et quand ils parlent, à propos d'Hamlet, de « the madness scene », ils ne font pas référence à une scène où le trouble mental du personnage se révèlerait mais à la scène 5 de l’Acte IV dont Hamlet est absent, celle où Ophélie apparaît subitement plongée dans la folie. Près de la moitié du rôle est concentré dans cette scène qui est, pour toutes les interprètes, le point culminant de la pièce et qui se présente comme un défi à l'interprétation scénique. Ce défi est d'autant plus absolu que la rupture ne fait l'objet, à première vue, d'aucun processus antérieur apparent qui permette à l'actrice de préparer cette chute brutale de son personnage dans la démence. Tout autres sont les circonstances qui lient Hamlet à la folie ; celle-ci est latente, ambiguë, discutée et commentée et mise en doute par presque tous les personnages de la pièce et par Hamlet lui-même. Elle semble à certains moments mise en scène et, à d'autres, incontrôlable ; elle se révèle progressivement, ou brusquement par endroits, puis s'estompe ailleurs. Dans les deux cas pourtant, la folie est une question cruciale à laquelle aucun interprète d'Ophélie ou d'Hamlet, ni aucun metteur en scène de la pièce, ne peuvent échapper, bien que cette question se pose pour chacun d’eux de manière radicalement différente. Mettre en scène Hamlet, c'est diriger la folie d'Hamlet et celle d'Ophélie, le dérèglement de la raison et des sens dans le jeu de l'acteur en faisant appel à toute la palette interprétative des artistes de théâtre.

2Pour rendre compte de ces outils de la mise en scène et de la direction d’acteur qui forment ici le cœur du sujet, il convient donc de les observer dans une perspective transversale, de se déplacer successivement à travers les différentes pratiques, et de se concentrer alternativement sur les deux personnages. Il s’agit, dans un premier temps, de mettre en évidence les lignes directrices dominantes chez les metteurs en scène quand ils s’attachent à poser les principes de compréhension de la folie dans Hamlet. Cette approche globale, indispensable, se montre pourtant singulièrement distante de la continuité textuelle des actions et des émotions pour nourrir le processus des comédiens : c’est dans la traduction avec l’acteur de ces idées générales, dans les détails du parcours du personnage et de ses répliques, que se dessine l’étape décisive du développement de la démence dans le rôle. Enfin, pour parvenir à un jeu à la fois physique et intérieur, comédien et metteur en scène sont amenés à s’écarter radicalement de la dimension d’aliénation mentale pour mieux trouver le sens caché, les signes et les symptômes de la folie sur la scène contemporaine.

ÊTRE OU NE PAS ETRE FOU

3« Je ne veux pas faire d’Hamlet un fou1 », dit Benno Besson lors de sa présentation de la pièce à l’Ensemble de la Volksbühne en 19772 . De manière récurrente, un des choix de lecture déterminants pour le montage d’Hamlet tourne précisément autour de la question de cette problématique proprement hamletienne, être fou ou ne pas l’être, et l’un des enjeux de la mise en scène moderne revient justement à la définir dans son originalité. Comme Benno Besson, les metteurs en scène contemporains ont tendance à faire de l’opposition exclusive entre folie feinte et folie réelle la prémisse de leur interprétation du personnage d’Hamlet, en quoi ils se détournent plus ou moins consciemment du point de vue shakespearien, qui, comme dans Le roi Lear, insiste sur le rapport dual des deux états. Et, à l’évidence, la vision dominante au XXème siècle, en Europe occidentale, fait pencher l’« antic disposition » (I.5.172)3 vers l’humeur bouffonne4 , c’est-à-dire vers une folie orchestrée, plutôt que vers l’aliénation mentale. Malgré tout, la complexité du personnage oblige le metteur en scène contemporain à relativiser les partis pris trop radicaux quand il approche avec l’acteur le mot à mot de l’œuvre. La tradition shakespearienne issue du XIXème siècle faisait, elle, souvent la part belle à la folie clinique qui permettait à l’acteur histrion, maître du spectacle, d’étaler sa virtuosité interprétative dans les méandres des délires d’Hamlet, et c’est justement contre cet héritage que va se construire le travail du metteur en scène, nouvel interprète de l’œuvre. E. G. Craig est à la charnière de ce basculement, baigné par l’influence des grands acteurs anglais de la fin du XIXème siècle et à la fois rénovateur acharné de ce théâtre. Stanislavski qui co-met en scène la pièce au Théâtre d’Art de Moscou, en 1912, trouve décisive sa manière d’élargir la réflexion sur ce problème, en mettant l’accent sur la relativité du comportement anormal d’Hamlet :

Craig élargit considérablement le contenu psychologique d’Hamlet. Pour lui, […] Hamlet n’était pas un neurasthénique, encore moins un fou ; mais pendant une seconde, il avait jeté un coup d’oeil sur cette autre face de la vie, sur cet au-delà du tombeau où son père souffrait. À partir de cet instant, la réalité pour lui n’avait plus été la même. [...] Aussi, aux yeux des simples mortels vivant leurs petits soucis journaliers dans la grisaille du palais, Hamlet, avec son besoin, si peu naturel pour un humain, de comprendre le sens de l’existence, passe pour un espèce de surhomme, un homme différent de tous les autres et par conséquent insensé. À ces nains au regard myope qui ne savent rien de la vie, pas seulement de l’autre vie, de l’au-delà, mais même de cette vie-ci, dans les limites de l’enceinte du palais, Hamlet paraît forcément anormal. Lorsque Craig disait « les habitants du palais », il sous-entendait : l’humanité5.

4La folie, pour Craig, devient une mesure du caractère exceptionnel d’Hamlet dont la lucidité et l’existence tout entière le placent au-dessus des autres hommes, et en faire la lecture au niveau de l’aliénation mentale est une manière d’adopter l’aveuglement dont sont victimes les autres personnages de la pièce. Car, en fin de compte, privilégier l’équilibre mental du Prince du Danemark comporte comme conséquence, ou sous-entendu, d’attribuer au discours d’Hamlet sur lui-même un degré de vérité supérieur au regard que portent sur lui Claudius, Polonius, Ophélie ou Gertrude, et de faire de l’aliénation indéniable du personnage une marginalité supérieure plutôt qu’une faiblesse d’esprit. Antoine Vitez, qui au cours des répétitions de son Hamlet6 a toujours à l’esprit la mise en scène de Craig, modernise cette vision du personnage exceptionnel, luttant contre l’aveuglement qui l’environne, en remettant aussi en question, à sa manière, la maladie mentale d’Hamlet :

Pourquoi dit-on qu’il est malade ou même qu’il est fou? Qu’il doute? Je doute qu’il doute. Il n’hésite pas plus qu’Oreste. Mettre en question la maladie. Les dissidents sont toujours traités de fous, et soignés même. La langue populaire le dit bien: « Il faut être fou pour... » Pour quoi ? Pour espérer contre tout espoir, ou se battre quand tout semble perdu. Oui, fou7.

5Dans cette perspective, il fait de la prétendue fragilité mentale une force et, de l’aliénation, le signe d’une révolte contre le conformisme ambiant et contre la lâcheté complice du pouvoir. Mais le cheminement interprétatif à effectuer à travers la folie d’Hamlet est multiple et ne se résout pas toujours à partir d’un parti pris qui tranche la question et oriente les répétitions. Il est parfois nécessaire de traverser une étape de recherche sur le plateau avant de parvenir à une vision d’Hamlet qui assume la densité de cette thématique dans la pièce, tout en dépassant la vision étroite de la seule aliénation mentale. C’est ce qu’illustre le processus de création du personnage par Simon Russell Beale, dans la mise en scène de John Caird8, qui repose essentiellement sur des considérations psychologiques : « Avant de commencer j’étais très préoccupé par la question de la folie d’Hamlet. Mais maintenant tout est beaucoup plus clair. Il n’est pas fou, mais la pression qu’il supporte lui laisse penser qu’il pourrait l’être9. » Au lieu de remettre en cause, en quelque sorte de l’extérieur, à l’image d’Antoine Vitez, la validité du regard porté par les autres personnages sur Hamlet, Simon Russell Beale, depuis sa position centrale d’acteur du rôle, trouve dans ce regard trop pressant la justification d’une attitude de réaction qui ressemble à la démence mais n’en n’est pas.

6Les modalités selon lesquelles peut se développer la vision moderne de la pièce sont, c’est évident, très variables, mais ces exemples illustrent la domination d’une attitude plutôt rétive à assumer qu’Hamlet est fou ou même qu’il traverse des états de démence. Shakespeare, comme toujours, se refuse à trancher, il autorise difficilement le metteur en scène à se satisfaire d’une résolution cohérente ou définitive quand il s’agit des interrogations les plus essentielles, et il ouvre simultanément le champ aux intuitions les plus contradictoires. L’auteur présente le problème dans sa multiplicité en créant, chaque fois que le thème apparaît dans la pièce, des nœuds de résistance, parfois dans les variations sur les termes mêmes qui définissent la folie, les jeux entre « fool » et « mad » par exemple, qui obligent l’artiste à approfondir sa conception du personnage et l’invitent à ne pas se satisfaire d’une perception univoque. Le parcours de Benno Besson, qui a monté sept fois Hamlet de 1977 à 199410, est, de ce point de vue, exemplaire, car il modifie sa compréhension de la pièce à travers le prisme de la folie et cherche dialectiquement à en traverser tous les aspects. Sa première mise en scène, en 1977, à la Volksbühne, part de la volonté de ne pas faire d’Hamlet un fou, mais un homme qui « joue le rôle du fou théâtralement11 », et dont les vertus sont apparentes quand il ne fait pas le bouffon. En faisant endosser à Hamlet un rôle fantasque dans le cadre d'une stratégie consciente, il est en phase avec la plupart des metteurs en scène de la période, mais sa conception de cette dimension de la pièce ne résiste pas à son propre regard critique quand il remonte la pièce à la Schauspielhaus de Zurich, quelques années plus tard, en 1983, avec le désir de revenir sur les faiblesses qu’il a entrevues dans ses mises en scène de 1977. Cette fois-ci, pour le metteur en scène suisse, Hamlet « est fou même s’il tient des discours raisonnables. Les fous ont parfois une forme supérieure de raison. Mais sa folie est réelle12 ». Son idée se rapproche de l’argument récurrent des détracteurs de la folie d’Hamlet, comme Jean-Louis Barrault qui préfère attribuer sa conduite anormale à une lucidité extrême, mais pour en prendre le contre-pied13. Plutôt que de penser que son esprit brillant fait d’Hamlet un fou aux yeux de ceux qui ne le comprennent pas, il explique que l’esprit extraordinairement, ou anormalement, rationnel est au contraire une qualité caractéristique de la folie. Cette tendance à remettre en question les interprétations dominantes de la pièce comme ses propres interprétations, Benno Besson la tient explicitement de la dialectique brechtienne dont il affirme la pertinence pour aborder la complexité shakespearienne :

Hamlet, tenez – pendant longtemps on a pensé : il n’est pas du tout fou, il a une stratégie. Ou alors : il est fou d’un bout à l’autre. Moi-même j’ai fait comme tout le monde. [...] Oui, j’ai longtemps pensé qu’il était fou. Cela prouve qu’à moi aussi, il me faut du temps pour vaincre les préjugés, les idées reçues. On pense que tout est noir, ou blanc. La discipline, qu’est la dialectique – montrer les gris – c’est largement ignoré14.

7C’est en appliquant ce mode de raisonnement qu’il nuance à nouveau, dès 1985, dans sa version de la pièce au Lilla Teatern d’Helsinki, l’opinion formulée seulement deux ans auparavant à Zurich, sans retourner toutefois à sa vision de 1977. Il dépasse dialectiquement ces deux options pour la folie d’Hamlet en trouvant dans le texte une issue nouvelle qui prenne en compte les deux états du personnage : « Il dit clairement : j’ai été fou, je ne le suis plus. Il n’y a aucune raison de ne pas le croire15 ». Cependant, une mise en scène ultérieure, la dernière qu’il ait faite de Shakespeare, en 1994, à Gênes, et le stage qu’il dirige autour de la pièce en 1997, l’amènent à réfuter à nouveau cette interprétation, en ne faisant plus confiance au discours d’Hamlet sur lui-même : « On a l'habitude d'admettre qu'Hamlet joue la folie, que ce qu'il dit est la « vérité vraie », mais, dans son premier monologue en tout cas, il ne raconte pas ce qui est, il raconte ses fantasmes16 ». Une autre mise en scène l’aurait certainement conduit à explorer une lecture encore différente d’Hamlet, la machine dialectique étant parfaitement adaptée pour l’exploration de ce matériau équivoque dont l’incohérence, pour Brecht, le rend si semblable à la vie elle-même17. Chez Besson, l’énigme de la folie se déplace vers une remise en cause du discours d’Hamlet sur lui-même. Faut-il y croire ou au contraire s’en méfier ? Cette interrogation a la vertu de transporter le débat général sur l’état mental du personnage, qu’il est difficile d’élucider de manière absolue, vers un terrain plus concret, les répliques prises isolément, pour évaluer dans chacune la lucidité ou la sincérité que l’acteur doit leur donner. Même en le traduisant autrement, le metteur en scène ne peut se permettre, en tout cas, d’éluder le défi de la démence, il est central, évident ; sa résolution, pourtant, s’exerce dans des variations infinies, dont chaque parcelle du texte possède une clef, mais dont aucune ne saurait se constituer en vérité ultime. « Hamlet est une sorte de kaléidoscope. Tel y voit le philosophe, puis tel autre y voit le fou. Tel autre y voit l'impuissant ; un autre, le premier objecteur de conscience18 ». Il représente, sans aucun doute, l’épicentre d’un bouleversement, à la fois sa victime et son orchestrateur, manipulé et manipulateur, et si la folie l’agite profondément, il ne cesse pourtant jamais d’en être le metteur en scène et de la diffuser autour de lui. La question de la démence n’amène donc pas forcément une réponse explicite, mais elle ouvre en profondeur le champ psychique des personnages d’Hamlet et pousse les comédiens et les metteurs en scène à venir y fouiller dans une direction ou une autre pour revenir avec des éléments qui constitueront l’échafaudage futur du spectacle.

8Même quand l’état de folie ne peut être mis en doute, comme chez Ophélie, il cache aussi en lui une énigme sur son origine et son sens qui n’est pas moins profonde que celle d’Hamlet, et dont la compréhension est la porte d’entrée vers des enjeux plus vastes. Dans « the madness scene », en particulier, ce n’est pas la folie qu’il faut mettre en scène mais avant tout son message, même s’il reste obscur. C’est le parti pris d’Antoine Vitez qui note en répétition : « La mise en scène de la chanson : Il faut bien montrer qu’elle fait exprès de chanter pour dire des choses19 ». Ce sens caché derrière le voile de la démence n’est donc pas nécessairement explicité par le metteur en scène et il ne peut être séparé d’une ambiguïté latente qui semble être lié à la nature même de la folie, mais il est paradoxalement le lieu du dévoilement de vérités profondes sur la pièce. Chez Benno Besson, « Ophélie est en fait plus clairvoyante que si elle était ‘raisonnable’20. […] Pour elle, c’est une certaine sécurité, elle s’y meut beaucoup plus librement qu’elle ne l’a jamais fait ». Comme dans Le roi Lear, la folie devient le refuge des personnages qui ne peuvent affronter le mensonge du monde environnant, une mise à distance des autres à partir de laquelle ils peuvent dénoncer ou combattre l’hypocrisie générale. En ce sens, Ophélie, submergée par son délire, se rapproche de Lear, et Hamlet, singeant le fou ou au moins complice de son état altéré, d’Edgar, et tous, à l’image du fou de Lear, en profitent pour faire éclater une vérité difficile à dire et à accepter. Si le premier pas dans l’interprétation de la folie dans Hamlet est certainement de la remettre en question, celui qui suit immédiatement est de reconnaître qu’elle cache des clefs nécessaires pour saisir les messages les plus secrets de l’œuvre. Parlant encore d’Ophélie, Antoine Vitez précise que « La pièce veut dire que les fous ne sont pas fous, puisqu’elle dit la vérité21 ». La lucidité qui émane des personnages atteints de folie devient alors une manière de la sublimer et une rémission de leur fragilité, puisque gît dans leur discours une part essentielle de la signification d’Hamlet.

9La chanson codée d’Ophélie offre, par exemple, une crudité inattendue au thème de la sexualité, qui se développe dans la pièce de manière parfois sous-jacente. Elle expose notamment, avec une obscénité dont on la croyait incapable, la relation qui la lie à Hamlet, dont la dimension sexuelle reste ailleurs taboue, et elle associe, avec justesse, la folie dont elle est victime et la violence faite à la femme en général. Antoine Vitez défend ce fil rouge interprétatif dès la scène 3 de l’Acte I, par les sous-entendus vulgaires de Polonius qui parle avec mépris de la relation qui unit Ophélie à Hamlet et il poursuit ce même fil à la scène 1 de l’Acte III, quand, pour lui, « Polonius enseigne à Ophélie la prostitution22 ». Au lieu de mener à un processus d’élucidation de l’état mental d’Hamlet, on assiste, par cette exposition d’Ophélie comme objet sexuel, au début d’un phénomène de contamination de la folie chez les différents personnages de la pièce. De fait, tant chez Vitez que chez Besson, Gertrude, l’autre femme, se retrouve exposée, elle aussi, à cette violence sexuelle de la part des hommes. Pour Vitez, dans la scène 4 de l’Acte III, « the closet scene », où elle affronte Hamlet, Gertrude est rétive à la rencontre, mais Polonius la met littéralement en scène, de force, comme il a auparavant « prostitué » sa fille, et Hamlet simule presque le viol comme il l’avait fait auparavant avec Ophélie. Pour Besson, durant cette même scène, sa vie privée est mise sous surveillance, à la fois par Polonius et par Hamlet lui-même : « Il ne supporte pas que sa mère puisse aimer d’amour, elle défend ce droit à fond, cela le rend fou23 ». La violence inquisitoriale faite à la femme par les hommes de la pièce, dans le registre de sa sexualité, se retrouve au cœur de la problématique de la folie puisqu’elle en est à la fois la conséquence et la cause. Et si l’on veut trouver un événement déclencheur à ce nœud étroit entre folie et sexualité, il faut peut-être le chercher dans ce qui est aux yeux d’Hamlet la trahison initiale de Gertrude, envers lui et envers son père. Dans la construction de son Hamlet, Sir Herbert Tree, interprète du rôle au début du vingtième siècle, désigne cette « souillure » originelle comme le ressort essentiel au déclenchement de la violence dont Hamlet va faire preuve envers les femmes24. Mais pour autant que l’on puisse trouver dans ces considérations sexuelles, et dans leurs implications psychanalytiques diverses, des éléments responsables de la folie hamletienne, il est rare qu’on en fasse le point central de son interprétation. En revanche, elles permettent de comprendre la dynamique de propagation progressive de la démence chez tous les personnages de la pièce et à tous les aspects de l’oeuvre.

10Sans remettre en cause le déséquilibre mental des personnages, ni faire apparaître des voies réellement nouvelles dans l’interprétation d’Hamlet, ces lignes de lecture des metteurs en scène cherchent à dépasser la problématique étroite de la démence comme état clinique et psychique absolu que l’analyse dramaturgique serait chargée de déterminer, et elles s’orientent vers une folie dont la part subie et la part créée peuvent se relayer tout en restant distinctes. Même si ce regard sur l’aliénation mentale se fonde sur des prémisses fort éloignées de la perspective élisabéthaine, leurs visions de la folie dans Hamlet rejoignent une certaine idée de la multiplicité shakespearienne, cette capacité à mêler et embrasser en un seul terme, par sa nature contradictoire, les différents niveaux de perception des personnages et de l’œuvre. Car, loin de se réduire à la santé psychologique d’un personnage ou à la célèbre « madness scene », la folie est, pour le metteur en scène d’Hamlet, en circulation permanente du spectre à Hamlet, d’Ophélie à Laërte, contaminant aussi bien le psychisme des êtres que le fonctionnement de l’État, le spirituel que le social, pour devenir finalement la métaphore d’une époque « hors de ses gonds » (I.5.188).

UN PARCOURS EN RUPTURES

11Dans ces différentes variantes, la folie dans Hamlet apparaît non seulement comme un symptôme de la violence sexuelle et mentale, du déséquilibre de l’homme et du monde, mais aussi comme le moteur, dramaturgique, psychologique et politique de sa propre propagation. De métaphores en considérations analytiques, la conception du metteur en scène saute, elle aussi, assez facilement d’un plan à l’autre, du particulier au général, du personnage à l’œuvre, accompagnant les mouvements de la pensée. L’acteur, en revanche, observe la même problématique à travers le prisme plus étroit du personnage qu’il lui faut inventer, et ses réflexions n’échappent pas si facilement aux circonstances précises dans lesquelles ce dernier est plongé. Pour l’accompagner dans sa création, le metteur en scène est alors amené à retraduire ses partis pris et hypothèses générales, théoriques, dans le détail des scènes, et à resserrer son discours autour du parcours du personnage. La folie devient alors, dans Hamlet, un attribut du développement de certains personnages, un axe de jeu, dont il faut saisir les soubresauts et la continuité, les déclencheurs et les inflexions, en-deçà de la vision globale.

12Cette perspective plus adaptée à la logique du comédien, conduit à s’intéresser au déclencheur premier de la folie, à ses éléments précurseurs et à son développement ultérieur. Où commence la folie dans Hamlet ? Les mots « mad » et « madness » apparaissent une vingtaine de fois chacun dans l’ensemble de la pièce et en premier lieu chez Horatio : « What if it tempt you toward the flood, my lord, […] / And draw you into madness ? » (I.4.69-74). Dans leurs notes respectives de mise en scène, Patrice Chéreau et Antoine Vitez relèvent chacun dans cette mise en garde originelle du compagnon d’Hamlet une dimension visionnaire25. Cet avertissement se réalise à la scène suivante et la fonction du spectre du vieux roi dans la naissance de la déraison chez Hamlet ne fait de doute pour personne. Que ce soit par son apparition même, qui est pour Jean-Louis Barrault l’action décisive, ou, plus souvent, par sa lourde confession, comme chez John Gielgud26, c’est dans la scène 5 de l’Acte I que se joue la genèse de la folie d’Hamlet. Même Antoine Vitez, qui ne souhaite pas faire de son Hamlet un dément, indique qu’« Hamlet est différent. Il a vu la mort. Il est comme fou. C’est l’abîme de la pièce puisqu’on l’aura vu fou27 ». Ce passage provoque une rupture dans la psyché d’Hamlet, et qu’on choisisse de le faire basculer dans la folie ou qu’on propose des arguments pour réfuter cette hypothèse, c’est à partir de cette rupture que va se dessiner le parcours du personnage, c’est de là que le jeu de l’acteur prend un nouvel élan. Comme un tremblement de terre a ses répliques, à l’altération provoquée par le spectre font écho les réflexions d’Hamlet dans la suite de la pièce, en particulier dans ses monologues qui contribuent à infléchir et à amplifier encore son bouleversement.

13Il faut pourtant attendre la scène 1 de l’Acte III et sa rencontre solitaire, bien que supervisée par Polonius et le roi, avec Ophélie pour trouver la deuxième inflexion cruciale dans ce parcours en folie d’Hamlet, et aussi deviner les prémisses de celui d’Ophélie. Patrice Chéreau place le point tournant de la scène avec une précision presque chirurgicale, tout comme John Gielgud, entre « Where's your father ? » et « At home, my lord » (III.1.130-131), au lieu exact du mensonge, de la trahison envers Hamlet de celle en qui il a toute confiance. Comme le spectre a dévoilé une double trahison, celle de Claudius et celle de Gertrude, causant un premier choc à Hamlet, Ophélie se trahit elle-même aux yeux d’Hamlet en mentant. Parler de mensonge ici sous-entend bien sûr qu’Hamlet sait que Polonius est présent et caché, ce qui n’est pas explicité par le texte mais que peu semblent vouloir mettre en doute. Aux yeux de Besson, « Hamlet a conscience de se trouver face à une femme qui le trompe, de la même manière qu'il se sent abusé par sa mère. Très vite, il se met à généraliser et fait le procès de la gent féminine28. » La violence contre Ophélie prend immédiatement un tour obscène, cette scène étant couramment appelée la « nunnery scene », « nunnery » qui signifie au XVIème siècle à la fois « couvent » et « bordel », deux acceptions contradictoires fondues en un seul mot qui exprime à lui seul la vision déchirée qu’Hamlet a d’Ophélie à ce moment-là. Cette violence épouse finalement celle de Polonius envers sa fille puisqu’il l’a délibérément prostituée afin de démasquer la folie du Prince. Et qu’Hamlet la perçoive ou non, l’assistance occulte de Polonius et du roi est de toute façon parfaitement sensible pour Ophélie. Elle rend de ce fait son exposition à la grossièreté d’Hamlet encore plus évidente et douloureuse. C’est pourquoi Benno Besson localise précisément les premiers symptômes du déséquilibre mental d’Ophélie à la fin de la scène : « À l'Acte III, scène 1, après le départ du prince, Ophélie tient un petit monologue et c'est là qu'on peut la voir devenir folle29 ». Pour lui tout se joue déjà là, et même s’il reste presque deux longs actes et surtout un laps de temps de plusieurs jours entre ce moment et la scène 5 de l’Acte IV où Ophélie fait irruption sur le plateau en plein état de démence, pour l’actrice, l’embryon de cet état et le travail psychologique et émotionnel préparatoire doit s’échafauder dans sa rencontre avec Hamlet. Patrice Chéreau indique pour la comédienne une direction similaire, quoique plus nuancée, en notant « viser la folie30 », face aux vers « That unmatched form and feature of blown youth / Blasted with ecstasy. O, woe is me / T'have seen what I have seen, see what I see ! » (III.1.160-162), orientant déjà son jeu intérieur vers l’Acte IV.

14Entre ces deux grandes scènes, la fille de Polonius ne fait qu’une apparition, lors de la scène 2 de l’Acte III, dite de théâtre dans le théâtre, qui doit servir de relais à son parcours dans la folie. Par ses allusions obscènes, Hamlet est dans la continuité de la scène précédente et pousse Ophélie plus loin encore dans ses retranchements : « Il est très violent avec Ophélie. Elle craque peu à peu et tombe dans la folie31 ». Et même si elle ne peut s’appuyer sur une partition textuelle très étendue, contrairement aux scènes 1 de l’Acte III et 5 de l’Acte IV, la violence à laquelle Hamlet la soumet, cette fois-ci publiquement, ne rend que plus humiliante sa situation. La tenue extérieure et la pudeur dont elle tâche de faire preuve pour résister à cet affront ne rendent que plus évidents, par contraste, le mépris du Prince envers elle et la nécessité pour l’actrice de s’inventer un parcours intime profond et solitaire où son esprit vacille. Ce jeu, elle doit le nourrir en elle-même plus que dans un rapport avec son partenaire dont les objectifs sont, à ce moment-là, démultipliés. Car si pour Hamlet cette scène est également capitale, son énergie insensée et sa violence ne se concentrent pas uniquement sur Ophélie, mais s’exercent plus intensément sur Gertrude et, à travers elle, sur Claudius.

15Cependant avant la fin de cet acte, le déséquilibre d’Hamlet ne s’est exprimé que par des mouvements intérieurs, puis par une violence des intentions et du discours. Dans la « closet scene » qui le clôt la scène 4 de l’Acte III, cette violence va se déchaîner dans les actes par le premier meurtre d’Hamlet, que Gertrude ne peut voir que comme un accès de folie. C’est le parti pris qu’épouse le texte d’Yves Bonnefoy, mis en scène par Patrice Chéreau, où la réplique de Gertrude, « O ! what a rash and bloody deed is this ! » (III.4.28), est traduite par « Oh ! Quel geste de fou, quel acte sanglant32 ! ». À la racine de l’assassinat de Polonius, ce point de rupture absolu et soudain, se trouve de nouveau une trahison, un mensonge de Gertrude qui fait écho à celui d’Ophélie. Comme dans la scène 1 de l’Acte III, un ennemi se cache et surveille la scène avec la complicité de la reine, et, comme précédemment, Hamlet le devine mais cette fois le démasque rageusement d’un coup d’épée, geste criminel qui marque un degré d’intensité supérieur dans le parcours du personnage. Ce mensonge par omission de sa mère cristallise le sentiment plus général de trahison qu’Hamlet éprouve, de double trahison même, celle de Gertrude envers son premier mari et envers son fils, sentiment qui oriente l’ensemble du passage vers la folie. Au cours des répétitions, Antoine Vitez dirige le jeu vers une scène de couple où les crises se succèdent : « Hamlet redevient violent : leur scène de violence ressemble à une scène d’amour, une scène érotique entre eux deux33 ». Benno Besson est, comme souvent, plus radical encore : « La scène est comme une scène de couple extrêmement violent, Hamlet va jusqu’à mimer un coït-assassinat mais ‘n’éjacule’ qu’en tuant Polonius34 ». Le meurtre du père d’Ophélie, quand Hamlet prend conscience de son geste alors qu’il s’attendait à avoir tué le roi, déclenche une crise chez les deux personnages et, pourtant, l’horreur du crime est vite oubliée, car la frénésie, la jalousie et la violence envers Gertrude reprennent le dessus et se poursuivent jusqu’au passage des portraits qui constitue, pour beaucoup, le deuxième moment clef de la scène. Après ce monologue (III.4.54-89), on peut lire dans les notes de mise en scène d’Antoine Vitez, en écho aux pensées de Benno Besson : « Hamlet épuisé, comme s’il venait de violer Gertrude35. » La violence ne s’atténue qu’avec l’apparition du spectre, troisième sommet de la scène, où le vieux roi vient rappeler à Hamlet ses recommandations de se venger du roi et d’épargner la reine. Pour la première fois, le fantôme est invisible aux yeux d’un personnage, Gertrude, sans que rien dans la pièce ne permette de comprendre avec certitude pourquoi. Chéreau, dans ses notes de mise en scène, répertorie cette énigme comme une des cinq questions prioritaires auxquelles il faut répondre à propos du spectre36. Et pour cause. Le fait que Gertrude ne voie pas le fantôme fait de cette scène la seule vraie mise en abyme de la folie dans Hamlet, puisque la reine est témoin que son fils voit des choses et parle à un esprit qui, pour la reine, n’existent pas. Si la scène 5 de l’Acte IV, où est exposée la folie d’Ophélie, est communément appelée « the madness scene », il est légitime de considérer que pour le personnage d’Hamlet la « closet scene » constitue sa propre « madness scene », car la folie hamletienne y atteint son expression la plus totale. On y retrouve superposés la plupart des éléments qui ont contribué à l’altération mentale du prince tout au long de l’œuvre, dans un matériau d’une densité explosive, un mélange de trahison, de violence, de sexe, d’apparition et de crise nerveuse, et ce sommet de la folie ne sera plus jamais dépassé dans la suite de la pièce, au moins en ce qui concerne Hamlet.

16Dans le parcours de l’acteur qui joue le rôle, l’énergie de démence de l’acte IV se développe de ce fait sur un mode mineur, et si folie il y a, c’est une folie épuisée par la récente crise, une folie ludique, provocante ou moqueuse ; mais plus aucun bouleversement ne fera vaciller à nouveau le fragile équilibre du personnage. Au contraire, on peut considérer qu’au cours de cet acte, en s’éloignant de la cour, le déséquilibre profond va peu à peu se résorber, sans qu’on puisse non plus conclure à sa disparition complète. Car les décisions prises au plus fort de la crise, notamment celle de tuer Rosencrantz et Guildenstern, seront poursuivies jusqu’au bout. Or rien ne laisse supposer que ses deux anciens amis soient complices de l’exécution d’Hamlet en Angleterre commanditée par Claudius. Leur assassinat, que le prince met en œuvre par procuration, peut donc être vu comme son dernier acte de folie. Pour cette raison, aussi bien acteurs que metteurs en scène ont tendance à ne faire émerger Hamlet de la folie qu’à l’Acte V. Jean-Louis Barrault situe en effet la période de démence dans le parcours du personnage entre deux électrochocs, la vision du père et la mort de Rosencrantz et Guildenstern :

Avant le premier coup, nous avons devant nous un Prince normal, de propension mélancolique, dont les larmes sont taries à force de chagrin. Après le deuxième coup, un homme psychiquement nettoyé dans le temps ambigu de la vie à la mort. L’« entre chien et loup » du cimetière et l'objet signifiant: le crâne de Yorick. Entre ces deux temps, Hamlet est dédoublé : il est un autre37.

17Pourtant le spectateur n’assiste pas au deuxième meurtre ourdi par Hamlet ; il ne l’apprend qu’à travers la lettre à Horatio, la scène ne rentrant pas en compte dans la partition scénique de l’acteur. C’est donc peu à peu que la folie se dissipe au cours de l’Acte IV. Le parcours reprend dans un état nouveau, apaisé, à l’Acte V, dans la scène du cimetière, même si Hamlet est le seul à le savoir, ce qui fait dire à Benno Besson : « Le crâne est un choc, la mort concrète alors qu’avant c’était une punition. Hamlet n’est plus fou mais Horatio ne le voit pas38 ». Pour les autres personnages de la cour, le prince du Danemark est encore fou, mais, dans son travail intérieur, le comédien est déjà passé à une autre étape.

18Pourtant, tandis que l’état déréglé d’Hamlet commence à s’évanouir progressivement durant l’Acte IV, celui d’Ophélie, qui a disparu du plateau depuis la scène des comédiens, n’a pas encore éclaté au grand jour. Là où le comédien qui interprète le prince construit de crises en crimes son chemin de démence, celui d’Ophélie va se jouer en une seule scène, sans préparation ni conflit déclencheur, souvent dès son entrée sur le plateau. Pour Gielgud, l’arrivée de l’actrice doit créer une explosion radicale, marquer une rupture avec le reste de la pièce. Cela doit se voir, tout de suite : le dérèglement brutal dans lequel est plongée la fille de Polonius est marqué par un retournement dans la mise en scène elle-même. Les signes avant-coureurs de sa folie, la violence subie de la part d’Hamlet, la mort de son père, qu’elle a apprise hors scène, ont réorienté ses mouvements intérieurs, mais seule la scène 5 de l’Acte IV offre à l’actrice la possibilité de jouer la déraison et il faut d’emblée que ce contraste apparaisse. Car la « madness scene » est sans conteste, pour le metteur en scène comme pour l’actrice, l’enjeu le plus cher du parcours d’Ophélie, et, dans ce passage, les attaques de scène semblent être les points décisifs, des virages dans le processus d’aliénation qu’on ne peut manquer. En outre, l’entrée d’Ophélie est double, il faut donc montrer un contraste non seulement avec ce qui vient avant mais aussi entre les deux scènes. Être capable de renouveler son jeu, surprendre lors d’une deuxième entrée attendue, c’est l’autre grande difficulté de cette scène pour Frances Barber, interprète du rôle dans la mise en scène de Ron Daniel39. Le retournement que provoque cette scène double crée néanmoins une exigence qui lui permet de structurer son interprétation en deux étapes, entre l’équilibre, la force et l’inspiration de la première partie de la pièce, et le déséquilibre de la scène 5 de l’Acte IV. C’est la seconde apparition qui, pour des metteurs en scène comme Benno Besson ou John Gielgud, est le point tournant autour duquel s’organise l’ensemble de la mise en scène du passage, car il signifie l’exposition publique de l’aliénation. Il y a un fort décalage en effet entre l’extravagance ambiguë d’un Hamlet, que la cour tente de cacher et sur laquelle Claudius enquête discrètement, et la folie clinique caractérisée d’Ophélie qui fait tout à coup irruption et scandale au milieu de la cour, surtout lors de cette deuxième entrée à laquelle tout le monde assiste. Plus que la mort de Polonius, la dernière scène d’Ophélie et son suicide postérieur constituent le grand retournement dans Hamlet et en même temps le sommet absolu de la folie dans la pièce. Contrairement à Hamlet, dont l’altération se dissipe en variations mineures au cours de l’Acte IV, Ophélie finit son parcours sur cette note majeure, la scène de la chanson et des fleurs, qui condense toute l’intensité de jeu de l’actrice et qui se répercute, à travers la scène du cimetière notamment, jusque dans l’Acte V.

19L’observation des parcours d’Hamlet et d’Ophélie vus par différents metteurs en scène montre assez combien peu diffèrent les moments cruciaux et les points tournants des personnages d’une mise en scène à l’autre. Comme c’était le cas pour les idées générales sur la folie dans Hamlet, les possibilités d’articulation de celle-ci dans le développement des rôles sont plurielles mais finalement peu nombreuses, et elles n’échappent pas à de grands passages obligés où l’interprétation qui se voudrait absolument originale court le risque d’être forcée. Ces outils nécessaires à la structuration du projet ne sont sans doute pas les ressorts essentiels de la créativité d’une mise en scène. En revanche, dans la manière dont ces mouvements de fond, comparables, se tissent avec le détail et la matérialité du verbe et du geste gît un potentiel infini dans lequel chaque mise en scène nourrit la folie des personnages.

SORTIR DE LA FOLIE POUR FAIRE LE FOU

20En ce qui concerne la scène emblématique d’Ophélie dont on a observé la courbe émotionnelle, la conscience des inflexions intérieures de l’aliénation est un recours limité pour l’actrice, puisque le passage d’un état à un autre se met en place trop brutalement. La présence instantanée de la folie oblige à quitter l’échelle globale du parcours et de l’état psychique pour coller au mot à mot du texte et de l’action. Même si le matériau dont elle dispose se montre en grande partie énigmatique, voire obscur, c’est en creusant, en répétition, sous chacune des répliques qu’elle peut ramener à la surface la justesse du jeu. Robin Phillips met l’accent sur ce caractère crucial du sous-texte, les vérités qu’Ophélie vient révéler à travers ses couplets étranges, et qui passent inaperçues dans nombre de productions d’Hamlet : « Si vous ne faites pas attention, c’est passé et cela finit dans soit une fascination pour la technique de l’actrice, soit en pensant, ‘Mon Dieu, voilà cette scène lugubre où la fille n’arrête pas de sauter et fait la pathétique’40 ». Toute la violence et l’humiliation qu’Ophélie a subies resurgissent sous un code très élaboré, que l’on ne peut finir de traduire qu’une fois que son sens a justement été exploré en répétition. Ceci explique les corrections de textes, plus nombreuses que dans le reste de l’œuvre, que l’on trouve sur ces quelques couplets chez Patrice Chéreau ou Antoine Vitez, qui s’interrogent sur la traduction ou retraduisent eux-mêmes une grande partie des répliques afin d’en préciser l’intention et, en particulier, la dimension sexuelle. Pour aider Jany Castaldi dans cette scène, ce dernier pointe une direction de jeu qui met de côté l’aliénation mentale : « Ophélie : transformation de la vierge en putain. Il y a une frénésie sexuelle très importante à montrer ». Il argumente en précisant l’obscénité dans le sous-texte du vers : « La chouette en anglais veut dire aussi prostituée. En argot français, chouette=anus41 » (IV.5.42). Dans le détail des répétitions, metteurs en scène et actrices se concentrent ainsi moins sur l’interprétation de l’état de folie que sur le décodage de son discours et sur l’association aux actes concrets qui l’ont déclenché. Et, la plupart du temps, dans le souci de saisir ce qui est de l’ordre du dément et de l’irrationnel, les éléments décisifs pour le rôle que trouvent les metteurs en scène se situent paradoxalement hors du champ de la folie, et le jeu de l’insensé s’établit sur une extraction raisonnée du sous-texte.

21On distingue également cet effet de déplacement en dehors de la folie dans le processus de création des interprètes d’Hamlet qui se refusent à aborder de front la question. Ils hésitent, à partir des lectures trop générales ou théoriques, à évoquer la démence en des termes absolus et définitifs et ils attribuent volontiers la recherche de généralisations et de définitions à la critique littéraire. Michael Pennington est même complètement réfractaire à aborder le sujet de manière théorique ; la démence d’Hamlet lui semble « impossible à discuter en dehors du cadre de la représentation. Qu’Hamlet soit ‘fou’, quelle que soit la manière dont on entend le terme, dépend beaucoup de combien le spectateur ou l’acteur sont eux-mêmes susceptibles de l’être42 ». C’est pourquoi, dans sa longue analyse de la création du rôle, il ne fait pas référence au caractère aliéné du personnage pour se consacrer plus précisément à ses motivations, à la nature de son parcours et à ses points de rupture. Un autre acteur de la Royal Shakespeare Company, Philipp Franks, évoque la priorité du travail de détail sur les interprétations d’ensemble :

Les questions générales de définition ou d’interprétation ne sont pas très utiles. Nous avons fait le tour des principales – que dit la pièce ? Qui est Hamlet ? Sa folie est-elle feinte ou réelle ? – et nous les avons écartées, avec soulagement, pour préférer une approche détaillée et organique, qui creuse le texte et discute des relations une à une43.

22Le processus de l’acteur passe donc le plus souvent par la traduction du texte dans un langage où la catégorie de folie devient paradoxalement inopérante et où les impulsions de la raison, les symptômes physiques, les images signifiantes où les modulations vocales prennent l’ascendant sur les explications concernant la dérive de la psyché. Simon Russell Beale est même soulagé de se libérer durant les répétitions de l’embarrassante problématique qui était sa préoccupation première avant de commencer : « Mon plus grand soulagement a été ma décision de ne pas jouer Hamlet comme fou. Je savais que c’était un risque, et vraiment une sorte de lâcheté, je ne savais pas où la folie me mènerait, j’ai donc préféré prendre une autre direction44 ». L’état de démence n’est pas moins incontrôlable pour le personnage que pour l’acteur qui, dès lors, a tendance à ancrer son jeu sur un terrain plus concret et plus stable. Les références à la folie d’Hamlet sont de petits obstacles qui jalonnent le parcours des personnages et dont l’éclaircissement doit souvent fuir le paradigme de la maladie mentale pour devenir l’aliment précis dont le comédien a besoin. D’ailleurs, Benno Besson précise pour l’interprète d’Ophélie : « Ne jouez pas la folie. La folie, c’est comme la peur, ça n’existe pas, c’est une catégorie psychologique, en réalité, ça ne veut rien dire. Ce qui fait qu’on ne joue jamais la folie, mais la tension45 ». Son indication rend explicite et légitime la résistance des comédiens à aborder les rôles d’Hamlet ou d’Ophélie en s’appuyant d’abord sur l’aspect du déséquilibre mental. Pour eux, il ne faut pas traiter le complexe psychique de la folie directement pour pouvoir atteindre une vérité scénique. Le creusement de la pièce dans le détail, que privilégie Phillip Franks, vise plutôt à extraire un sous-texte efficace en matière de jeu, une sous-couche multiple qui s’épaissit au gré des répétitions à tous les niveaux de l’expression et de l’émotion, et qui procure au comédien des solutions locales dont la netteté tranche avec la nature hypothétique des approches générales.

23Pour le rôle d’Hamlet, la lecture pas à pas des sous-entendus de la pièce traverse, bien sûr, la discussion entre folie réelle et folie feinte. Mais les metteurs en scène fuient ce terrain vague, devenu un lieu commun d’Hamlet, et s’engagent couramment en direction du jeu de la folie, sans toujours résoudre explicitement la question de l’état de folie. Ce choix a parfois lieu dès la traduction, comme, par exemple, chez Antoine Vitez. Juste avant la scène de théâtre dans le théâtre, Hamlet avertit Horatio de la conduite étrange qu’il va emprunter devant la cour avec la réplique « I must be idle » (III.2.100), que Raymond Lepoutre traduit par « Je dois être fou », et qu’Antoine Vitez corrige, en répétition, par « il faut que je sois fou46 » ; Yves Bonnefoy préfère même « Je dois faire le fou ». Dans l’intervalle, entre ce « be idle » et ce « faire le fou », se dessine un enjeu essentiel de la direction d’acteur : faut-il choisir entre être fou ou faire le fou pour jouer Hamlet ? Benno Besson poursuit la même idée en notant pour sa mise en scène de 1977 à la Schaubühne de Berlin : « Hamlet joue le rôle du fou théâtralement47 », ou pour celle de la Comédie de Genève en 1983 : « Hamlet doit être joué par un comédien qui ait un contact direct avec le public, le sens du comique, de l’humour. Dramaturgiquement, il doit tenir le rôle du fou48 ». Tous ces metteurs en scène privilégient, en apparence, l’hypothèse de la folie feinte, mais, en réalité, ils font seulement basculer l’acteur d’une interrogation sur l’essence de la folie à une concentration sur les moyens scéniques de cette folie. Mais être fou et faire le fou ne sont en rien des termes contradictoires pour le comédien, ils peuvent être complémentaires. On rejoint là, en suivant la piste de la direction d’acteur, la grande hypothèse de John Dover Wilson sur l’« antic disposition », quand il souligne qu’Hamlet ne peut éviter d’être déséquilibré par la vision du spectre mais qu’il assume cette folie, qu’il en joue pour poursuivre ses objectifs49. Sur ce chemin, le metteur en scène peut préserver la nature hypothétique et ambiguë de la maladie mentale d’Hamlet tout en étant extrêmement incisif, précis et explicite dans l’orientation du jeu des comédiens.

ENTRE SIGNE ET SYMPTOME

24Ces considérations conduisent à deux conclusions importantes pour la direction d’acteur : en premier lieu, les personnages atteints de démence dans la pièce tentent avant tout de révéler des vérités cachées malgré leur folie et même à travers elle et, bien qu’ils soient fous, il ne faut pas négliger que leur motivation repose d’abord sur la divulgation de ces vérités, dont le comédien doit avoir conscience ; en second lieu, le basculement de l’« être fou » vers un « faire le fou » replace au centre de l’interprétation de ces rôles la question du « comment ». Ces composantes forment, à partir de là, la charnière essentielle du travail de l’acteur sur la démence du personnage, où les questions de forme et d’intensité physique prennent le relais des interprétations sous-jacentes concrètes et des inflexions profondes du parcours du personnage pour les faire émerger en actions et en images vivantes qui les rendent visibles. La folie est une maladie de l’esprit qui se traduit dans le corps par un comportement désaxé, et sa représentation doivent offrir une caisse de résonance à ce déséquilibre intime. Dans cette optique, l’initiative revient souvent à l’acteur dont l’instinct et les impulsions sont les mieux à même de produire la matière organique que requiert la dimension physique de la démence et de lui offrir une intensité juste. C’est pourquoi Frances Barber privilégie les effets corporels  et sonores contrastés pour marquer le déséquilibre d’Ophélie dans la « madness scene » : « Alors que j’explorais une voix la plus douce possible, en contraste avec la projection déterminée des scènes précédentes, je décidais de me battre la poitrine et frapper sur mon cœur aussi violemment que je le pouvais au moment le plus inattendu de la délicate chanson50. »

25Dans la fabrication des images scéniques de la folie, le metteur en scène privilégie aussi les effets de rupture, chez Ophélie ou chez Hamlet, qui passent par le corps, mettant en évidence les signes physiques du dérèglement mental sans que ceux-ci soient toujours guidés par un sous-texte particulier. Dans ce domaine, la culture réaliste du théâtre anglo-saxon n’hésite pas à s’inspirer des symptômes véritables que l’on trouve chez les fous. Cathryn Bradshaw, qui joue Ophélie dans la mise en scène de John Caird, se méfie de la fausseté d’un jeu simulé et conventionnel de la scène, et elle construit explicitement sa partition physique à partir du comportement qu’elle a observé chez une aliénée croisée dans le train, quelques jours avant une répétition : « J’ai repris les gestes qu’elle utilisait – par exemple elle tapait sans arrêt du pied. Elle était si véhémente, j’ai donc essayé de capter l’intensité de son contact avec les gens51 ». Le caractère unique et original des gestes, sa vérité clinique et psychique absolue, et l’interprétation scénique en prise directe avec l’expérience personnelle de l’actrice lui donnent la mesure de l’énergie vivante qu’elle doit apporter au jeu et la confiance d’échapper aux clichés qui imprègnent le rôle. Certains metteurs en scène, comme Antoine Vitez, dont l’écriture théâtrale est plus allégorique, puisent également dans l’espace concret des traces visibles de la déraison, même si, en général c’est pour en faire un signe scénique de la folie plutôt qu’un symptôme clinique. Vitez en arrive au point de citer la folie littéralement en proposant, par exemple, qu’« Hamlet arrive en faisant le fou; c’est à dire pieds et poings liés au sens propre du terme52 », ou en demandant, à plusieurs reprises aux comédiens, des crises de fou rire nerveux.

26Bien entendu ces signes théâtraux sont d’autant plus tranchants que l’état de démence est avéré pour les personnages de la pièce eux-mêmes ; c’est pourquoi leur densité est supérieure dans la « madness scene ». Le metteur en scène cherche surtout à travers eux à rendre palpables les différences de comportement et de perception radicales entre les personnages dont la raison est altérée et les autres. À la manière de Shakespeare, qui propose une scène où le spectre est bien réel pour Hamlet mais pas pour Gertrude, certains rendent cette altération des sens en opposant les visions des uns et des autres. C’est l’idée qui se cache derrière les fleurs imaginaires de la mise en scène de Peter Hall ou de John Gielgud, fleurs saisies concrètement par Ophélie mais invisible par tous les autres. Antoine Vitez conçoit de la même façon, comme option, un parcours virtuel qu’Ophélie effectuerait au milieu de la cour et qui n’aurait de sens que pour elle. Patrice Chéreau, lui, dessine cette illusion de la démence en jouant de l’écart entre texte et mise en scène, le « Bonsoir, Mesdames » (IV.5.73) qu’Ophélie adresse à un parterre où il n’y aura justement que des hommes, ou en superposant les répliques d’Ophélie avec celle des autres personnages, comme si elle parlait dans un monde à elle53. Pour chacun d’eux, il s’agit de proposer un décalage entre ce que vit l’aliéné et ce que perçoivent les autres comédiens mais également les spectateurs. Et, dans certains cas, cette différence alliée à la liberté et à l’extravagance qu’ils accordent au comportement du fou autorise à dessiner des images improbables dont le sens dépasse très largement la désignation d’un symptôme de démence et rejoint les grandes lignes de lecture de la pièce dans son ensemble. Au moment de l'entrée du roi dans la scène 5 de l'Acte IV, Antoine Vitez avance : « Ophélie prend quelque chose à Claudius pour marquer qu’elle est enceinte, elle le met sous ses habits sur son ventre. Elle prend la couronne pour faire le bébé. Ophélie est enceinte du Danemark54 ». L’évocation de cette grossesse, dont on ne sait si elle est réelle ou imaginaire, révèle bien plus que l’altération mentale de l’amante d’Hamlet : elle devient une allégorie profonde de la pièce dans son ensemble où les dimensions sexuelle, familiale et politique sont condensées d’une manière à la fois fulgurante et extrêmement codée. Le metteur en scène retrouve la qualité énigmatique des couplets de la chanson d’Ophélie, absurdes et délirants pour certains des membres de la cour, mais pertinents et lucides pour ceux qui veulent bien les entendre. Il réinvente finalement à travers l’image scénique la densité et la multiplicité shakespeariennes et parvient, par les gestes du personnage dément, à rendre concrets les aspects mystérieux et résolument contradictoires de la lecture de la folie dans Hamlet.

27Si les interprétations d’ensemble qui se développent autour de la folie constituent bien un passage obligé et un premier point d’appui pour l’élaboration de la conception d’une mise en scène d’Hamlet, elles recoupent, pour la plupart d’entre elles, quelques questions emblématiques peu innovantes et déjà largement débattues par la critique shakespearienne. Les problématiques dominantes restent, de ce point de vue, l’opposition entre folie feinte et folie réelle, l’aliénation comme lieu de révélation de la vérité, le rapport entre désordre mental et désordre social et politique, ou encore la relation entre démence, violence et sexualité. Ces réflexions font rarement référence à la perception élisabéthaine de la folie, mais traversent en revanche presque toutes une phase de remise en cause de la maladie mentale qui produit une vision théorique et souvent contradictoire de la folie, sur laquelle le comédien peut éventuellement bâtir un imaginaire mais difficilement appuyer ses actions. L’élaboration progressive du parcours dans la déraison dessine, de son côté, les grandes inflexions à partir desquelles le comédien pourra orienter son jeu intérieur et investir son personnage du point de vue de l’énergie. Ces schémas directeurs, dans leurs grandes lignes, sont finalement assez consensuels et peu originaux, ce qui ne doit pas surprendre pour une des pièces les plus commentées du théâtre occidental. Cependant, la créativité de l’artiste éclate véritablement dans les étapes de l’invention d’un sous-texte personnel, de la composition scénique du metteur en scène et de la création d’une partition physique et picturale de l’acteur donne une réalité unique à la déraison d’Hamlet et d’Ophélie, et cette partie du processus fait paradoxalement peu appel aux discussions préalables, par exemple sur la véracité de l’altération mentale d’Hamlet. Les questions d’ordre théorique restent, chez de nombreux metteurs en scène, suspendues, ou tout du moins ambiguës, et les comédiens ont tendance à les fuir au moment de se mettre au plateau. On ne finit peut-être jamais de savoir si Hamlet est fou ou ne l’est pas, ou quand il l’est et quand il ne l’est pas ; en revanche, on sait que le comédien qui l’interprète doit « faire le fou », comme la comédienne qui incarne Ophélie doit trouver une expression et des images qui rendent visibles son déséquilibre. Les deux parcours d’acteur sont cependant de natures très différentes. D’un côté, l’élucidation du dérèglement d’Hamlet reste certainement une grande énigme de la pièce si ce n’est la première, et beaucoup gravitent dans un entre-deux interprétatif ou dans un aller-retour entre folie feinte et folie réelle, alors que la qualification de l’état d’Ophélie ne fait aucun doute. Mais l’interprète d’Hamlet dispose de toute l’étendue de la pièce, à travers les scènes clefs de sa folie, la rencontre avec le spectre, puis les confrontations avec Ophélie puis Gertrude, pour accéder aux états successifs du personnage et construire un jeu dérangeant qui marquera progressivement son évolution vers une humeur extravagante, un désordre intérieur, voire un déséquilibre mental absolu. La fille de Polonius, en revanche, doit incarner brusquement un état psychique unique de complète démence, un « document in madness » (IV.5.179), dans cette scène où l’actrice joue également son va-tout. Malgré ces contradictions, la direction d’acteur repose, dans les deux cas, sur les mêmes éléments fondamentaux. Le premier élément, c’est que la conception de la folie sur laquelle s’appuient le jeu et les intentions du comédien reste irréductiblement contemporaine, en opposant notamment de manière assez exclusive folie jouée et folie clinique. La mise en scène fait donc d’Hamlet et d’Ophélie des êtres humains des XXème et XXIème siècles, en tout cas du point de vue du dérèglement psychique, et ceci en dépit des autres partis pris, en particulier esthétiques. Le deuxième élément réside dans le fait que la folie est le masque et le révélateur des vérités cachées de la pièce sur la violence, la sexualité, le mensonge et la trahison et que, si elle expose et consume les fous, elle permet aussi de démasquer ceux qui les entourent. Le dernier élément, c’est que cette folie demande et procure aux interprètes d’Hamlet et d’Ophélie une liberté sans limite dans l’expression sur le plateau, liberté indispensable pour dépasser les clichés théâtraux du genre et nourrir des rôles dont l’intensité et la variété sont d’une exigence extraordinaire ; « faire le fou » pour Hamlet est un défi impossible qui permet à l’acteur de tout jouer, de l’altération mentale véritable à la bouffonnerie, des images allégoriques aux symptômes physiques les plus instinctifs. Enfin, la plupart des processus de création mettent en évidence une relative dissociation entre l’interprétation théorique de la démence du prince du Danemark, dont on n’épuise jamais le mystère, et l’élaboration concrète de son expression sur le plateau. Diriger la folie hamletienne, c’est parfois mettre en question sa réalité clinique mais c’est toujours lui dessiner une réalité scénique, ce qui redonne, au bout du compte, la liberté de lecture au spectateur, puisqu’il ne sait jamais s’il se trouve face à un personnage qui est fou ou bien qui, comme l’acteur, joue à faire le fou.

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WILSON, John Dover, Pour comprendre Hamlet, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais », n°237, 1992.

Notes

1  Benno Besson, Dossier dramaturgique pour «Hamlet» de Shakespeare, mise en scène de Benno Besson, Berlin, Archives de la Volksbühne, 1977, p. 22.

2  Hamlet, mise en scène de Benno Besson, créé en Avril 1977 à la Volksbühne, Berlin.

3  William Shakespeare, Hamlet, éd. T. J. B. Spencer, Londres, Penguin Books, coll. «Penguin Shakespeare», 2005.

4  Patrice Chéreau, dans sa Brochure de travail n°2 pour « Hamlet », Archives de l’IMEC, Fonds Chéreau, 1988, rappelle le texte de Shakespeare et propose de corriger « manteau de la folie » par « humeur bouffonne » ou « humeur fantasque » à partir de la traduction d’Yves Bonnefoy, Hamlet, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », n°1069, 1978, p. 67. Hamlet, mise en scène de Patrice Chéreau, créé en Juillet 1988 au Festival d’Avignon.

5  Constantin Stanislavski, Ma vie dans l'art, Paris, L’Âge d’Homme, coll. « Théâtre XX », 1999, p. 418. Hamlet, mise en scène de E. G. Craig et Constantin Stanislavski, créé en Janvier 1912 au Théâtre Artistique de Moscou.

6  Hamlet, mise en scène d’Antoine Vitez, créé en Janvier 1983 au Théâtre National de Chaillot.

7  Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre 3, Paris, P.O.L., 1996, p. 254.

8  Hamlet, mise en scène de John Caird, créé en Juillet 2000 au National Theatre de Londres.

9  Simon Russell Beale in Jonathan Croall, Hamlet Observed, Londres, National Theatre Publications, 2001, p. 19.

10  Sur ces dix-sept ans se détachent trois grandes périodes: 1977-1979, où se succèdent trois spectacles, la version allemande de la Volksbühne, Berlin, celle, française, du Festival d'Avignon rejouée au TEP, toutes deux en 1977, puis celle de 1979, en suédois, au Lila Teater d'Helsinki ; 1983-1985, années où sont montées la seconde version française à la Comédie de Genève, puis allemande à la Schauspielhaus de Zurich, toutes deux en 1983, et la deuxième création au Lila Teater d'Helsinki, en 1985, cette fois-ci en finnois ; enfin, la période 1994-1997, avec la version italienne d’Hamlet au Teatro della Corte de Gênes en 1994, dont un récit de stage sur Hamlet en 1997 est une sorte de complément et de synthèse.

11  Benno Besson, 1977, op. cit., p. 22.

12  Anne Cunéo, Jesus Moreno, Benno Besson et Hamlet, Lausanne, Pierre-Marcel Favre, 1987, p. 67.

13  Jean-Louis Barrault s’identifie absolument à Hamlet, « ce héros de l’hésitation supérieur », et pour lui, « il n'est jamais aussi lucide qu'au moment où il contrefait la folie », in Jean-Louis Barrault, Souvenirs pour demain, Paris, Seuil, 1972, p.193.

14  Anne Cunéo, Jesus Moreno, op. cit., p. 76.

15  Ibid., p. 76.

16  Benno Besson, Benno Besson : maître de stage, éd. Bérangère Gros, Bruxelles, Lansman / Centre International de formation en arts du spectacle, coll. « Maîtres de stage », Vol. 2, 1999, p. 74.

17  Bertold Brecht, Ecrits sur le théâtre 1, Paris, L'Arche, 1963, p. 118.

18  Jean-Louis Barrault, À propos de Shakespeare et du Théâtre, Paris, Éditions de La Parade, 1949, p. 49.

19  Antoine Vitez, Cahiers de mise en scène pour Hamlet de William Shakespeare, mise en scène d’Antoine Vitez, notes de Sophie Loucachevski, Paris, Archives du Département des Arts du spectacle de la BNF, Cote : Fonds Chaillot -Vitez - 4°-COL-45/29(2), 1983, Cahier n°3, p. 105.

20  Ibid., p. 75.

21  Antoine Vitez, op. cit., Cahier n°1, p. 153.

22  Ibid., p. 59.

23  Anne Cunéo, Jesus Moreno, op. cit., p. 247.

24  Sir Herbert Tree, « Hamlet d’après la copie d’un acteur », Revue Bleue, 15 Novembre 1913, p. 621.

25  Patrice Chéreau, op. cit., p. 57, et Antoine Vitez, op. cit., Cahier n°3, p. 41.

26  Richard L. Sterne, John Gielgud directs Richard Burton in Hamlet, Londres, Heinemann, 1968, p. 79.

27  Antoine Vitez, op. cit., Cahier n°3, p. 9.

28  Benno Besson, Benno Besson : Maître de stage, op. cit., p. 91.

29  Ibid., p. 75.

30  Patrice Chéreau, op. cit., p. 110.

31  Anne Cunéo, Jesus Moreno, op. cit., p. 232.

32  William Shakespeare, Hamlet, Le Roi Lear, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, coll. Folio Classique, n°1069, 1978, p. 137.

33  Antoine Vitez, op. cit., Cahier n°1, p. 75.

34  Anne Cunéo, Jesus Moreno, op. cit., p. 247.

35  Antoine Vitez, op. cit., Cahier n°1, p. 75.

36  Patrice Chéreau, op. cit., p. 30.

37  Jean-Louis Barrault, Souvenirs pour demain, op. cit., p. 193.

38  Anne Cunéo, Jesus Moreno, op. cit., p. 278.

39  Frances Barber, « Ophelia in Hamlet », in Russel Jackson, Robert Smallwood (éds.), Players of Shakespeare 2, Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Players of Shakespeare », n°2, p. 148. Hamlet, mise en scène de Ron Daniels, créé le 5 septembre 1984 au Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon.

40  Robin Phillips, in Ralph Berry (éd.), op. cit., p. 117.

41  Ibid., p. 153.

42  Michael Pennington, « Hamlet », in Philip Brockbank (éd.), Players of Shakespeare, Londres, Cambridge University Press, coll. « Players of Shakespeare », n°1, 1985, p.127. Michael Pennington a créé le rôle titre dans Hamlet, mise en scène de John Barton, créé en juillet 1980 au Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon.

43  Phillip Franks, « Hamlet », in Russel Jackson, Robert Smallwood (éds.), Players of Shakespeare 3, Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Players of Shakespeare », n°3, 1993, p. 191. Phillip Franks a créé le rôle titre dans Hamlet, mise en scène de Roger Michell, créé en octobre 1987 pour une tournée de la Royal Shakespeare Company.

44  Simon Russell Beale, in Jonathan Croall, op. cit., p. 75.

45  Anne Cunéo, Jesus Moreno, op. cit., p. 52.

46  Antoine, Vitez, op. cit., Cahier n°2, p. 97.

47  Benno Besson, Dossier dramaturgique pour « Hamlet », op.cit. p. 22.

48  Anne Cunéo, Jesus Moreno, op. cit., p. 47.

49  John Dover Wilson, Pour comprendre Hamlet, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais », n°237, 1992, Chapitre IV, p. ?.

50  Frances Barber, op. cit., p. 145.

51  Cathryn Bradshaw in Jonathan Croall, op. cit., p. 30.

52  Ibid., Cahier n°2, p. 107.

53  Patrice Chéreau, op. cit., p. 160.

54  Antoine Vitez, op. cit., Cahier n°2, p. 83.

Pour citer cet article

Laurent BERGER (2010). "Diriger la folie dans Hamlet". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - Shakespeare en devenir | N°3 - 2009.

[En ligne] Publié en ligne le 28 janvier 2010.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=159

Consulté le 24/11/2014.

A propos des auteurs

Laurent BERGER

Laurent Berger est metteur en scène, diplômé de l’Université Paris X en Théâtre et de l’Ecole Centrale Paris en Mathématiques et Physique fondamentales. Il occupe actuellement la fonction d’ATER au département des Arts du spectacle de l’Université Paul Valéry de Montpellier et dirige la compagnie théâtrale Un Autre Monde. Il termine une thèse doctorat sous la direction de Béatrice Picon-Vallin, dans le laboratoire ARIAS du CNRS, sur le sujet, « L’atelier du metteur en scène shakespearien en Europe occidentale à partir de 1950 ». Ses domaines de recherche sont principalement la théorie et de la pratique de la mise en scène et du jeu de l’acteur, en particulier dans la mise en scène shakespearienne contemporaine, ainsi que les relations entre le théâtre et les sciences. Dans le domaine de l’histoire de la mise en scène, il a publié notamment un article sur « Benno Besson et la coupe d’Hamlet » dans la Revue d’Histoire du Théâtre. Il a également traduit « Derniers remords avant l’oubli » de Jean-Luc Lagarce en espagnol avec la collaboration d’Alejandro Tantanian, aux éditions Artes del Sur, Buenos-Aires. Par ailleurs, ses activités artistiques comprennent plusieurs mises en scène en France et à l’étranger (Argentine, Japon) et la direction d’ateliers pour comédiens.


Détail de la couverture du numéro 3 des Cahiers Shakespeare en devenir

N°3 - 2009 - Folie et théâtralité

Quelle est l’interaction entre la folie et la théâtralité dans l’Angleterre de Shakespeare ? Comment les codes scéniques de la folie ont-ils évolué au fil des siècles ?

Illustration : Détail de la couverture du numéro 3 des Cahiers Shakespeare en devenir (crédits : Edouard Lekston).



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Dernière mise à jour : 07 novembre 2014

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