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«Let’s go see the madmen1»:
le méta-spectacle de la folie sur la scène jacobéenne

frPublié en ligne le 28 janvier 2010

Par Pascale Drouet

Abstract

This paper focuses on three Jacobean plays appropriating Bedlam and/or Bedlamites and hence creating extra theatricality and effects of mise en abyme on stage: Thomas Dekker’s The Honest Whore, Part 1 (1604), John Webster’s The Duchess of Malfi (1614) and Thomas Middleton and William Rowley’s The Changeling  (1622). It first concentrates on Bedlam to see how and why the London asylum exploited the theatrical potential of its inmates by encouraging visitors to come and see them. It then considers the economy of the spectacular and the meta-spectacular generated by madness on stage, with analyses of strategies of entertainment, the use of instruments of torture and the place of such displays within the syntaxes of the plays. It finally points to the satirical dimension which targets not so much the madmen’s insanity as the poor running of and abuses within the pioneer mental hospital.

1Dans l’Angleterre de la Renaissance, c’est plus précisément à l’époque jacobéenne (1603-1625) que les dramaturges s’intéressent à la représentation de la folie. Dans Bedlam and the Jacobean Stage, Robert Rentoul Reed remarque d’emblée: «[there is] an abnormally extensive use of madness upon the Jacobean stage2». Évoluent sur scène tout aussi bien des personnages véritablement atteints de folie, et s’y abîmant (Lear et Ophelia), que des personnages faisant mine d’être fous (Edgar dans King Lear; Antonio et Franciscus dans The Changeling) et s’inscrivant dans la lignée des «abram men», ces simulateurs cherchant à se faire passer pour des «Bedlam beggars», c’est-à-dire pour des insensés ayant fait des séjours plus ou moins longs dans l’asile londonien de Bedlam avant de rejoindre la cohorte des fous errants3. Avec The Honest Whore, Part 1, c’est l’institution même qui est portée à la scène pour la première fois: les internés sont montrés comme des entités anonymes, dénombrables et contrôlables – donc pourquoi pas monnayables et exportables, comme dans The Duchess of Malfi et The Changeling?

2Engendrant son propre spectacle, la folie se prête naturellement au théâtre dans le théâtre lorsqu’elle est mise en scène. Si l’on s’intéresse uniquement (et ce sera notre cas) à la représentation des internés, ou «Bedlamites», on entendra «théâtre dans le théâtre» non dans son sens strict (avec un jeu de rôle présenté comme tel), mais dans son sens large (avec des regardants et des regardés)4. Cette structure de mise en abyme serait presque reléguée à l’arrière-plan tant la théâtralité qui peut naître de la folie s’impose aux spectateurs, à la fois comme quelque chose de «très spectaculaire et impressionnant» et comme une «manière spécifique de l’énonciation théâtrale5». La représentation de la folie à l’époque jacobéenne pourrait se prêter, avant la lettre, à la théâtralité radicale telle que la souhaitait Antonin Artaud, c’est-à-dire à «la possibilité de déployer une écriture spécifique, une écriture de la scène où le mot ne bénéficierait d’aucun privilège, et où la théâtralité serait localisée dans l’espace de la scène conçu comme lieu physique de production d’hiéroglyphes et non comme dispositif représentationnel6». Pour rendre la double idée de mise en abyme et de théâtralité, on emploiera le terme de méta-spectacle.

3Trois pièces nous permettront de nous interroger sur le méta-spectacle de la folie et sur ses enjeux dans l’Angleterre de James I: The Honest Whore, Part 1 (1604) de Thomas Dekker, The Duchess of Malfi (1614) de John Webster, et The Changeling (1622) de Thomas Middleton et William Rowley. Dans une approche à la fois textuelle et contextuelle, on commencera par s’intéresser à l’asile de Bedlam et à son potentiel théâtral, et à voir comment et pourquoi il s’ouvre au public. On analysera ensuite, dans les pièces, l’économie du spectaculaire lié à la folie – stratégies de divertissement, instrument de supplice, rôle dans la syntaxe dramatique. Enfin, on s’attachera à la dimension satirique, plus ou moins prononcée, de ce méta-spectacle qui montre autant les béances mentales des fous que les dysfonctionnements de l’asile.

L’asile de Bedlam: de l’internement à l’exploitation du théâtral

4Bedlam est considéré comme le premier asile psychiatrique en Angleterre et, à l’exception de l’Espagne, en Europe. À l’origine, il s’agissait d’un prieuré fondé en 1247 pour l’évêque de St Mary of Bethlehem; il prend, en 1330, l’appellation d’hôpital – «The Hospital of St Mary of Bethlehem»; en 1402, il est considéré comme «[a] hospital for lunatics», c’est-à-dire comme asile de fous7. Géré alternativement par la Cité et par la Couronne, Bedlam est finalement confié, en 1557, aux administrateurs de Bridewell, maison de correction dont la mauvaise réputation n’est plus à prouver. Un rapport intitulé «A View of Bethlehem», daté du 4 septembre 1598, fait état des conditions d’internement désastreuses, quasi inhumaines, à Bedlam8 – ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les deux institutions ont souvent été étudiées en parallèle. Gãmini Salgãdo rappelle: «The treatment of lunatics in the sixteenth century was as brutal as ineffective. Society was not prepared to put up with a poor man who was insane and so he was treated in much the same way as witches, whores, vagrants and others whose conduct was likely to be socially nonconformist9». William C. Carroll précise : «Once they were inscribed in the discourse of poverty, then, the London mad could be classified as a social rather than a psychological problem, and official management could turn from the untreatable ‘mind disease’ (Macbeth 5.3.42) to the more easily managed body10». On corrige donc plus qu’on ne soigne ; on corrige au sens de battre et non de rendre meilleur11. On se tourne vers le perceptible et le palpable, le corps, qu’on arrive à contraindre et à canaliser, à défaut de savoir que faire des troubles mentaux, de l’errance psychologique, de ce qui refuse de se laisser aisément cerner; on tente de ramener le corps à la raison en l’enchaînant ou en le fouettant. Dans le témoignage qu’il laisse de Bedlam en 1632, David Lupton stigmatise les procédés utilisés par l’asile:

It seemes strange that any one should recover here, the cryings, screechings, roarings, brawlings, shakings of chaines, swearings, frettings, chaffings, are so many, so hideous, so great, that they are more able to drive a man that hath his witts, rather out of them, then to helpe one that never had them, or hath lost them, to find them again12.

5On y lit une sémiologie de la folie accentuée par l’internement – sémiologie qui rejoint la proxémique si la scène se déplace de l’asile au théâtre. Autrement dit, le «traitement» de la folie ne fait que souligner, voire exacerber, l’anormalité visible du fou, la théâtralité qu’il recèle à son insu. Le corps malmené de l’interné rejoint alors celui du «Bedlam beggar» dans sa dimension d’objet théâtral, «this horrible object» (II.2.188), comme l’appelle Edgar dans King Lear13, qui suscite l’effroi ou la pitié. Est-il alors si étonnant que Bedlam ouvre ses portes au public?

6Dans l’enceinte de Bedlam, le spectacle de la folie, essentiellement considéré comme comique à l’époque, devient un divertissement comme un autre. Pour William C. Carroll, «The ‘Bedlam poor’ are thus just another form of popular entertainment, culturally equivalent to various urban curiosities, or to such theatricalized spectacles as bear-baiting or ‘stage plays’14». C’est un spectacle d’autant plus prisé qu’il peut devenir interactif. Gãmini Salgãdo précise:

Both the harmless and the violent were available for important visitors to amuse themselves with. The general public had to pay for admission. […] The entertainment regularly provided included the beating of the inmates with wire whips and the opportunity to harass those who were chained from a safe distance15.

7Le visiteur se fait, en quelque sorte, aiguillon de spectaculaire, activateur de théâtralité. Dans The Changeling, Lollio présente le prétendu fou Antony comme un jouet inoffensif: «Fear him not, mistress, ’tis a gentle nigget; you may play with him, as safely with him as with his bauble» (III.3.102-103)16. Ce type de distraction a un tel succès qu’il finit par être perçu comme une attraction et par s’exporter: on loue les services des fous à l’occasion de célébrations et de cérémonies, la plupart du temps sous forme de danse folklorique – «morris dance» – ou grotesque. Dans The Changeling, Alibius et Lollio ont prévu d’exhiber et de faire danser leur internés pour clore les festivités nuptiales de Béatrice et d’Alsemero:

A mixture of our madmen and our fools,
To finish, as it were, and make the fag
Of all the revels, the third night from the first;
Only an unexpected passage over,
To make a frightful pleasure, that is all,
But not he all I aim at; could we so act it,
To teach it in a wild distracted measure,
Though out of form and figure, breaking time’s heads,
It were no matter, ’twould be heal’d again
In one age or another, if not in this. (III.3.256-265)

8Ainsi, le spectacle de la folie n’est pas confiné en un lieu unique; il peut «s’apprécier» aussi bien dans l’asile que chez de riches particuliers. Pourquoi le théâtre jacobéen le transporte-t-il sur scène en accentuant sa visibilité et en lui conférant une dimension de méta-spectacle? Tente-t-il de se l’approprier à des fins purement théâtrales (et commerciales), comme le suggère Robert Rentoul Reed17, dans l’unique idée d’exploiter son potentiel spectaculaire (et d’attirer davantage de spectateurs sous l’emprise d’un phénomène de mode)?

La scène jacobéenne et l’économie du spectaculaire

9Le méta-spectacle de la folie s’inscrit, en effet, dans une économie du divertissement qui rejoint celle des foires avec leurs exhibitions de curiosités. Avant d’introduire les visiteurs dans l’asile et d’en montrer ses fous, on en fait l’article, on anticipe le spectacle et ses possibles effets de surprise par une mise en scène verbale. Dans The Honest Whore, Part 1, Anselmo n’est pas sans évoquer un saltimbanque de Southwark lorsqu’il présente ainsi ses détenus:

There are of mad men, as there are of tame,
All humoured not alike: we have here some,
So apish and fantastic, play with a feather,
And, though ’twould grieve a soul to see God’s image
So blemished and defaced, yet do they act
Such antic and such pretty lunacies,
That spite sorrow they will make you smile:
Others again we have like hungry lions,
Fierce as wild-bulls, untamable as flies,
And these have oftentimes from strangers’ sides
Snatched rapiers suddenly, and done much harm,
Whom if you’ll see, you must be weaponless18.

10Indiquant les débordements sémiotiques de la folie, cette présentation peut avoir valeur de didascalie et d’indice de théâtralité – ou «theatrical effectiveness19». Le premier fou offert au regard des visiteurs est d’ailleurs un exemple de théâtralité: empêtré dans un filet de pêche dans lequel il se débat, il s’imagine en pleine mer, à la poursuite des pirates qui ont causé sa perte. Dans The Changeling, la réaction spontanée d’Antonio quand il découvre les aliénés, n’est autre que la stupeur: «What are these?» (III.3.191). La didascalie était sobre, [Madmen above, some as birds, others as beasts], mais Isabella l’explicite en répondant à Antonio:

Yet are they but our schools of lunatics,
That act their fantasies in any shapes
Suiting their present thoughts; if sad, they cry;
If mirth be their conceit, they laugh again;
Sometimes they imitate the beasts and birds,
Singing, or howling, braying, barking; all
As their wild fancies prompt ’em. (III.3.192-198)

11Deux idées émergent des passages cités. La première, c’est que lorsque le texte disparaît au profit d’une expression corporelle (se prêtant à la récupération théâtrale), la folie est appréhendée sous le mode de l’analogie; on assimile le comportement de l’insensé à celui de l’animal. On se souvient de l’analyse de Michel Foucault:

[…] c’est une sorte d’image de l’animalité qui hante alors les hospices. La folie emprunte son visage au masque de la bête. Ceux qu’on enchaîne aux murs des cellules, ce ne sont pas tellement des hommes à la raison égarée, mais des bêtes en proie à une rage naturelle: comme si, à sa pointe extrême, la folie, libérée de cette déraison morale où ses formes les plus atténuées sont encloses, venait à rejoindre, par un coup de force, la violence immédiate de l’animalité20.

12Et l’on connaît, dans l’Angleterre de la Renaissance, la contiguïté, voire la coexistence au sein d’une même structure, de deux pratiques culturelles: la mise en scène de pièces de théâtre et l’organisation de combats d’ours et de chiens appelés «bear baitings» et «dog baitings». La seconde idée, c’est que le comportement du fou est perçu comme imprévisible, relevant de l’indomptable («untamable») et de la lubie délirante («wild fancies»). Autrement dit, portés à la scène, les insensés deviennent des véhicules de spectacle et de surprise, rappelant indirectement que le caractère de l’être humain n’est pas toujours prévisible21. Ces insensés permettent en outre aux acteurs de donner toute la mesure de leur aptitude à l’improvisation. Représenter les aliénés au théâtre, c’est certes exploiter leurs comportements spectaculaires, mais c’est aussi alimenter l’imaginaire qui fait dialoguer folie, animalité et improvisation. Sans oublier que ce spectacle n’est pas «gratuit» mais s’intègre dans l’économie dramatique de la pièce concernée.

13Le méta-spectacle de la folie trouve sa place dans la syntaxe et la symbolique dramatiques de The Honest Whore, Part 1 et de The Changeling dans la mesure où il tend un miroir grossissant à la folie humaine en général, remet en question les apparences, invite à mettre en regard folie clinique et folie morale, et suggère une perspective relativiste. On garde en mémoire la réplique du balayeur de l’asile milanais: «if all the mad folks in Milan should come hither, there would not be left ten men in the city22». À propos de The Changeling, dont la cohérence entre l’intrigue principale et l’intrigue secondaire n’a pas toujours été clairement perçue, Susan Neal Mayberry précise:

The playwrights alternate their tale dramatizing a society’s gradual disintegration with scenes depicting the antics of the inmates of an asylum. We are drawn into a nightmare where people who exhibit unconventional but relatively harmless behaviour are deemed insane while those who deliberately lie, deceive, commit adultery and murder but maintain a conventional appearance are not. The very structure of the drama asks us to question exactly who belongs in the madhouse23.

14Elle montre bien le lien étroit entre ce que Michel Foucault appelle «l’animalité de la folie» et «l’immoralité du déraisonnable24».

15C’est peut-être dans The Duchess of Malfi que l’exhibition des aliénés participe à l’économie dramatique de la façon la plus convaincante. Elle peut certes avoir structurellement valeur d’antimasque25; elle contribue aussi à la montée tragique de l’intrigue. Pour reprendre la formulation de Ken Jackson: «en route to guiding an audience towards sympathy and understanding for the Duchess, Webster engages the theatre of Bedlam as part of his dramaturgy26». Le spectacle de la folie n’a plus pour but de surprendre et de divertir, mais de contaminer et de torturer. Ferdinand en fait un instrument de supplice pour la Duchesse:

And, ’cause she’ll need be mad, I am resolv’d
To remove forth the common hospital
All the mad-folks, and place them near her lodging;
There let them practise together, sing and dance,
And act their gambols to the full o’th’ moon. (IV.1.126-130)

16On est effectivement dans le théâtre de la cruauté avant l’heure. Les fous deviennent des bourreaux, ils produisent des sons effroyables – «hideous noise» (IV.2.1) – et sont accompagnés d’une musique lugubre – «a dismal kind of music» (IV.2.60). Leur chant affreux est d’autant plus pervers qu’il est non dénué de raison, que son but avoué est de supplicier l’ouïe pour atteindre l’équilibre mental, et que sa fonction est clairement programmatique:

As ravens, screech-owls, bulls and bears,
We’ll bill and bawl our parts,
Till irksome noise have cloy’d your ears
And corrosiv’d your hearts. (IV.2.65-68)

17Pour Robert Rentoul Reed, «these mad folks are merely the mouthpiece of the cruelly sadistic Ferdinand, himself mentally diseased27». Les discours (prétendument) décousus et les gesticulations disgracieuses qui s’ensuivent évoquent une danse macabre et annoncent l’imminence du meurtre de la Duchesse. Si dans The Honest Whore, Part 1 et dans The Changeling, le méta-spectacle de la folie déclenche, dans le double public, tout autant rires, réactions de surprise et sentiments de compassion vis-à-vis des aliénés, dans la pièce de Webster, ce méta-spectacle glace le sang et déplace la focalisation émotionnelle et morale du «vrai» spectateur vers la «fausse» spectactrice (la Duchesse), confirmant ainsi que son rôle est de servir l’économie dramatique. Ken Jackson précise: «Clearly Ferdinand intends to torture the Duchess with the madmen; Webster’s intent, though, is to orchestrate the Duchess in the show of madmen and suffering and elicit pity for her28».

18Est-il possible de percevoir, au-delà de son caractère théâtral et de sa participation à la syntaxe de la pièce, un autre enjeu dans la représentation de la folie, ou plus précisément des internés, qui lui donnerait comme une profondeur de champ en parlant davantage à l’esprit critique qu’aux yeux et à l’imagination29?

«Pray say nothing that I tell tales out of the school30»: un miroir satirique tendu à l’institution

19Ce qui est théâtralisé dans The Honest Whore, Part 1 et dans The Changeling, c’est tout aussi bien la folie que la «gestion» qui en est faite; le méta-spectacle en dit autant, sinon plus, sur le (dys)fonctionnement de l’asile que sur les aliénés eux-mêmes, comme si un glissement s’opérait de la déficience mentale aux insuffisances institutionnelles. Le spectateur en vient à comprendre qu’à Bedlam on infantilise et on instrumentalise les internés, on les fouette et on les affame. Et cela, porté à la scène, ne peut que frapper par une visibilité immédiate, ne serait-ce que par les claquements de fouet et les corps recroquevillés exhibant marques et manques.

20Dans The Honest Whore, Part 1, Anselmo explique aux visiteurs de l’asile milanais : «They [the madmen] must be used like children, pleased with toys, / And anon whipped for their unruliness31». Dans The Changeling, Lollio s’adresse à un prétendu fou en ces termes: «Peace, peace, Tony, you must not cry, child, you must be whipt if you do» (I.2.143-144). Les insensés, essentiellement perçus comme réceptacles potentiels d’une animalité débridée, sont tenus par l’infantilisation et la menace punitive ou par «le dressage et l’abêtissement32», pour reprendre les termes de Michel Foucault. Ce dernier explique ce qui se joue derrière cette pratique:

Ainsi, par une curieuse dialectique, dont le mouvement explique toutes ces pratiques «inhumaines» de l’internement, la libre animalité de la folie n’est maîtrisée que par le dressage dont le sens n’est pas d’élever le bestial vers l’humain, mais de restituer l’homme à ce qu’il peut avoir de purement animal. La folie dévoile un secret d’animalité qui dit sa vérité, et dans lequel, en quelque sorte, elle se résorbe33.

21Comme Edgar / Tom of Bedlam dans King Lear, les insensés sont réduits à de «poor, bare, forked animal[s]» (III.4.105-106)34.

22Tel un pharmakon, le fouet apparaît tout à la fois comme poison et remède. La meilleure illustration en est, dans The Changeling, l’apostrophe sarcastique (de type burlesque dignifiant) que le prétendu fou Franciscus lance à Lollio qui le menace de son fouet: «Come hither, Esculapius; hide the poison» (III.3.61). Selon la croyance populaire, le fouet permettait de chasser les démons du corps des aliénés35. Mais, dans les pièces de Dekker et de Middelton et Rowley, on comprend qu’il en est fait un usage abusif et indifférencié. Dans l’institution privée d’Alibius, on fouette aussi bien les fous furieux que les simples d’esprit inoffensifs – «madmen» et «fools» (I.2.45). On comprend aussi que le fouet permet non seulement d’infantiliser mais encore d’instrumentaliser les internés: qu’on les aliène ou qu’on les exporte, dans les deux cas on les exploite. Dans The Honest Whore, Part 1, le balayeur de l’asile, hélé par un visiteur, se présente de la sorte:

FLUELLO: Now, honest fellow? dost thou belong to the house?
SWEEPER : Yes, forsooth, I am one of the implements, I sweep the madmen’s rooms, and fetch straw for ’em, and buy chains to tie ’em, and rods to whip ’em. I was a mad wag myself here, once, but I thank Father Anselmo, he lashed me into my right mind again36.

23Sa dernière phrase a, pour le spectateur, une résonance ironique, car la suite de l’échange montre que le balayeur est loin d’avoir recouvré ses esprits. S’il est une certitude, c’est qu’il a fini non pas par guérir, mais par intérioriser l’idéologie dominante du fouet comme instrument curatif. Ainsi, il continue à faire partie du méta-spectacle de la folie, non comme acteur, mais comme accessoiriste et homme d’entretien. Quand on exporte les fous pour les donner en spectacle, le fouet est utilisé non seulement pour les tenir en respect, mais aussi comme instrument de dressage. Dans The Changeling, Alibius et Lollio se servent de ce qu’ils appellent leur «commanding pizzles» (IV.3.62) pour orchestrer la danse de leurs aliénés et la présenter, sans risque de débordements, au public. C’est une instrumentalisation lucrative comme le souligne ironiquement Isabella: «Y’have a fine trade on’t, / Madmen and fools are a staple commodity» (III.3.275-276). Et Alibius admet d’emblée que ce qui l’intéresse avant tout, c’est ce que lui rapportent ses fous: «My trade, my living ’tis, I thrive by it» (I.2.50) – on a pu déceler dans le personnage d’Alibius un portrait satirique de Hilkiah Crooke, docteur en médecine que James I avait lui-même placé à la tête de Bedlam en 161837.

24La critique, dans The Honest Whore, Part 1, ne porte pas sur l’aspect lucratif qui l’emporte sur le curatif, mais sur le manque de moyens qui ne permet pas un bon traitement des internés. Ces derniers ne mangent pas à leur faim, c’est ce que les visiteurs de l’asile milanais et les spectateurs ne peuvent que percevoir. Le deuxième fou et le troisième fou en viennent presque à s’entretuer pour une miette de «porridge» et on les fait taire par le fouet38. Quant au premier fou, il rétorque sous la menace de l’instrument:

ANSELMO: I’ll whip you, if you grow unruly thus.
1st MADMAN : Whip me? Out you toad! Whip me? What justice is this, to whip me because I am a beggar? Alas! I am a poor man: a very poor man! I am starved, and have had no meat by this light, ever since the great flood; I am a poor man.
ANSELMO: Well, well, be quiet, and you shall have meat.
1st MADMAN : Ay, ay, pray do; for look you, here be my guts: these are my ribs–you may look through my ribs–see how my guts come out! These are my red guts, my very guts, oh, oh!
ANSELMO: Take him in there.
[Servants remove 1st Madman]39

25Même si la scène est jouée sur le mode grotesque, ce que dit le premier fou sur l’emploi injustifié du fouet et sur l’absence de viande, et ce qu’il exhibe théâtralement (un corps creusé par la faim où se lit déjà le relief en creux de la mort à l’œuvre) s’entendent aussi au premier degré – ne serait-ce que parce que la concession d’Anselmo a valeur d’aveu. Ici, le théâtre de la folie flirte avec le théâtre de la cruauté, avec pour conséquence un méta-spectacle qui suscite la pitié après avoir déclenché le rire; la dimension satirique oriente le regard vers une perspective relativiste propice à la compassion (envers les fous), ou à ce que Ken Jackson nomme «a theater of charity40».

26À l’époque jacobéenne, la folie est essentiellement appréhendée de l’extérieur, par l’étude de ses symptômes. Ce qui apparaît dans les pièces de théâtre où il en est question, c’est qu’on ne tente pas d’en sonder les profondeurs ni d’en percer le mystère dans les institutions spécialisées, mais qu’on s’intéresse culturellement à son spectacle propre et à la mise en scène de ce spectacle, c’est-à-dire qu’on s’intéresse à l’image qu’elle renvoie, à une surface tout autant fascinante mais moins effrayante, et cela pour diverses raisons. Les aliénés sont portés à la scène pour leurs qualités marginales, exotiques, divertissantes, parce qu’ils sont porteurs d’une altérité qui frappe d’étonnement et qui parle visuellement — qui se prête donc au spectaculaire. Il est plus frappant, et peut-être plus convaincant, de montrer la folie que d’en parler. Autrement dit, le méta-spectacle pourrait agir comme un révélateur.

27Quelles questions soulèvent The Honest Whore, Part 1, The Duchess of Malfi et The Changeling ? La folie dite aujourd’hui «clinique» n’est-elle pas, en fait, qu’un type de dysfonctionnement parmi d’autres dans la société? Les méthodes pour soigner les insensés et canaliser leurs excès sont-elles les bonnes? N’est-il pas préférable, en fin de compte, de montrer la folie plutôt que de la cacher – même si elle est instrumentalisée au passage –, afin de préserver dans les mentalités une attitude charitable, afin que la sympathie au sens étymologique du terme l’emporte sur la curiosité première? En intégrant le méta-spectacle de l’asile dans leur économie dramatique respective, les dramaturges ne suggèrent-ils pas que la folie, en dépit de son absence de micro-syntaxe, participe de la macro-syntaxe sociale? On peut penser, avec Ken Jackson, que Bedlam, une fois ses portes ouvertes au public, fonctionne comme «an authentic, nonrepresentional ‘theater’ that more fully incorporated madness in the world of reason41» ; on peut penser que l’autre théâtre, le vrai, dans la représentation qu’il offre à un public plus vaste, contribue plus encore à retarder le temps du «grand renfermement42».

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Notes

1  Thomas Dekker, The Honest Whore, part 1, éd. Ernest Rhys, London, T. Fisher Unwin, V.2 (vers non numérotés), p. 177.

2  Robert Rentoul Reed, Bedlam and the Jacobean Stage, Cambridge, Harvard University Press, 1952, p. 4.

3  Le «Bedlam beggar» est aussi appelé «Bedlam», «Bedlamer» ou «Bedlamite», et est défini comme: «one of the discharged, but often half-cured, patients of the former [Bethlehem Hospital], who were licensed to beg wearing as a badge a tin plate on their left hand or arm». The Compact Edition of the Oxford English Dictionary, 2 vols., London, Book Club Associates / Oxford University Press, 1979, art. «bedlam», 5., vol. 1, p. 189.

4  Pour les définitions de «théâtre dans le théâtre», voir Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 365, et Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, 2 vols., Paris, Larousse-Bordas, 1998, vol. 2, p. 1620.

5  Patrice Pavis, op. cit., art. «théâtralité», p. 359. Notice de Jean-Marie Piemme.

6  Michel Corvin, op. cit., art. «théâtralité», vol. 2, p. 1615.

7 The Compact Edition of the Oxford English Dictionary, 2 vols., London, Book Club Associates / Oxford University Press, 1979, art. «bedlam», vol. 1, p. 189.

8  Voir Robert Rentoul Reed, op. cit., p. 13-22.

9  Gãmini Salgãdo, The Elizabethan Underworld, Stroud, Sutton Publishing, 1997, p. 198-199.

10  William C. Carroll, Fat King, Lean Beggar: Representations of Poverty in the Age of Shakespeare, Ithaca and London, Cornell University Press, 1996, p. 107.

11  Voir Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, 3 tomes, Paris, Dictionnaires Le Robert, (1992) 1998, art. «corriger», tome 1, p. 903.

12  David Lupton, London and the Countrey Carbonadoed and Quartred into Severall Characters, London, Nicholas Okes, 1632, STC1 /Reel 847:8, p. 75.

13  Cité dans l’édition de R. A Foakes, London, Thomson Learning, The Arden Shakespeare (Third Series), [1997] 2007.

14  William C. Carroll, op. cit., p. 100.

15  Gãmini Salgãdo, op. cit., p. 202. Voir aussi Robert Rentou Reed, op. cit., p. 32 : «Undoubtedly, the mad folks were often subjected to goading and, when this practice may not have sufficed, they were sometimes plied with liquor».

16  L’édition utilisée pour toutes les citations de The Changeling est celle de N. W. Bawcutt, Manchester, Manchester University Press, coll. «The Revels Plays», [1958] 1994.

17  Voir Robert Rentoul Reed, op. cit., p. 39 : «In a drama particularly marked by showmanship and stage devices, nothing could have been better in tune with the excessive theatrical temperament than the uninhibited and carefully embellished symptoms of a few well-chosen Bedlamites».

18 The Honest Whore, Part 1, éd. cit., V.2, p. 178-179. C’est nous qui soulignons.

19  Robert Rentoul Reed, op. cit., p. 41.

20  Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 1972, p. 197.

21  Voir Robert Rentoul Reed, op. cit., p. 64.

22 The Honest Whore, Part 1, éd. cit., V.2, p. 177.

23  Susan Neal Mayberry, «Cuckoos and Convention: Madness in Middleton and Rowley’s The Changeling», Mid-Hudson Language Studies (MHLS) 1985, 8, p. 22.

24  Michel Foucault, op. cit., p. 203.

25  Voir Inga-Stina Ekeblad, «The ‘impure art’ of John Webster», The Review of English Studies, Vol. IX, 1958, p. 253-267.

26  Ken Jackson, Separate Theaters : Bethlem (‘Bedlam’) Hospital and the Shakespearean Stage, Newark, DE, University of Delaware Press, 2005, p. 183-184.

27  Robert Rentoul Reed, op. cit., p. 46.

28  Ken Jackson, op. cit., p. 184.

29  C’est ainsi que le spectaculaire est défini, «ce qui parle aux yeux et à l’imagination». Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, 3 tomes, Paris, Dictionnaires le Robert, (1992) 1998, tome 3, art. «spectacle», p. 3613.

30  Thomas Dekker, The Honest Whore, Part 1, éd. cit., IV.2, p. 178.

31 Ibid., p. 181.

32  Michel Foucault, op. cit., p. 200.

33 Ibid., p. 200.

34  Cité dans l’édition de R. A. Foakes, The Arden Shakespeare (Third Series), London, Thomson, (1997) 2007.

35  Voir Robert Rentoul Reed, op. cit., p. 9-13.

36  Thomas Dekker, The Honest Whore, Part 1, éd. cit., IV.2, p. 177. C’est moi qui souligne.

37  Voir Robert Rentoul Reed, op. cit., p. 47-48, et Ken Jackson, op. cit., p. 204-205.

38  Thomas Dekker, The Honest Whore, Part 1, éd. cit., IV.2, p. 181-183.

39 Ibid., p. 181.

40  Ken Jackson, op. cit., p. 116.

41  Ibid., p. 245.

42  L’expression a été rendue célèbre par Michel Foucault dans op. cit., chapitre II: «Le grand renfermement», p. 67-109.

Pour citer cet article

Pascale Drouet (2010). "«Let’s go see the madmen»:
le méta-spectacle de la folie sur la scène jacobéenne". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - Shakespeare en devenir | N°3 - 2009.

[En ligne] Publié en ligne le 28 janvier 2010.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=158

Consulté le 25/06/2017.

A propos des auteurs

Pascale Drouet

Pascale Drouet est Maître de Conférences à l’Université de Poitiers. Elle est l’auteur de Le vagabond dans l’Angleterre de Shakespeare, ou l’art de contrefaire à la ville et à la scène (L’Harmattan, 2003) et a dirigé et co-dirigé Shakespeare au XXème siècle: mises en scène, mises en perspective de King Richard II (Presses Universitaires de Rennes, 2007) et «The true blank of thine eye». Approches critiques de King Lear (Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2009). Après avoir consacré plusieurs articles à la représentation de la marginalité dans le théâtre et les brochures en prose de la Renaissance anglaise, elle s’intéresse désormais à la dynamique de la mise au ban et aux rapports entre l’errance et l’imaginaire.

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