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La mise en scène du pouvoir à travers les mythes dans The Princely Pleasures of Kenilworth (1575) de George Gascoigne

frPublié en ligne le 28 janvier 2010

Par Cécile Mauré

Abstract

«The staging of power through myths in The Princely Pleasures of Kenilworth (1575) by George Gascoigne»

The Princely Pleasure of Kenilworth (1575) are often mentioned as one of the most magnificent and spectacular celebrations of the Elizabethan era. They were the opportunity for the Earl of Leicester to welcome and impress Queen Elizabeth I. Commissioned by the Earl, George Gascoigne devised The Princely Pleasures, a series of entertainments which combined odes, compliments and surprises to punctuate the queen’s stay. Mythological figures – whether they were from classical or popular origins – served the staging of power and aimed at praising the Queen who was placed in the centre of the representation. They were used as a means of political propaganda and strengthened the cult of the Queen by reasserting her power publicly. Beyond the entertaining quality of the celebration and its political target, more private messages can also be deciphered, especially the mythological figures.

1Fréquemment citées dans les ouvrages consacrés aux spectacles élisabéthains, les fêtes de Kenilworth (1575) sont bien souvent considérées par les critiques2 comme les plus belles et les plus fastueuses données sous le règne d’Élisabeth Ière. Elles marquent l’histoire du spectacle de cour par le luxe qu’elles déploient, mais également par la qualité de leurs divertissements, par la créativité mise en œuvre et par les nouvelles techniques théâtrales.

Le contexte historique

2À la demande du Comte de Leicester, son mécène, George Gascoigne imagine des fêtes «spectaculaires». Au moyen d’une mise en scène étudiée, il cherche à surprendre et à éblouir la cour en lui offrant un spectacle théâtral et féérique, ponctué de surprises et servi par des figures mythologiques. Au-delà du divertissement, ces fêtes sont une mise en scène du pouvoir, comme le montre l’intitulé du livret: «The Princely Pleasures at the Courte at Kenelwoorth3». Le spectacle devient alors le miroir du Prince – qu’il s’agisse de Leicester ou de la Reine Élisabeth, le terme «princely» s’accordant aux deux – et s’offre au regard de tous. Instrument des plaisirs («Devices of Pleasures4»), les fêtes organisées par Gascoigne sont aussi l’instrument du pouvoir. Kenilworth5 devient, trois semaines durant, une Arcadie douce et agréable, un univers allégorique et merveilleux dédié à la Souveraine qui cherche à voir et à être vue, et dont les vertus sont sans cesse rappelées.

3Les fêtes de Kenilworth nous sont rapportées par deux sources différentes: la première correspond au livret des fêtes de Gascoigne, The Princely Pleasures at the Courte at Kenelwoorth, publié par Richard Jones six mois après, à Londres, en 15766. Quant à la seconde, il s’agit de la lettre appelée habituellement Robert Laneham’s Letter et publiée en 1575: Robert Laneham7 s’adresse à Humfrey Martin, un marchand de Londres, et lui raconte ce qu’il a vu à Kenilworth8. Cette lettre est intéressante à bien des égards car elle donne un autre point de vue sur les fêtes de Gascoigne et complète, par certains détails, les didascalies qui restent succinctes dans le livret. Elle mentionne aussi les fêtes populaires qui se déroulaient au même moment à Coventry («Hock-Tuesday», «Bride-ale»9) et dans lesquelles la Reine est également mise en scène. Ces deux sources sont complémentaires et apportent sur le spectacle un point de vue à la fois littéraire et historique.

4Pour que ces fêtes soientprincières, le Comte de Leicester a investi des moyens considérables. Elles lui furent extrêmement coûteuses en costumes, bijoux, présents et divertissements (feux d’artifice, musique, etc.)10. L’inventaire du château de Kenilworth, daté de 1578 et récemment publié dans un article de The English Historical Review, confirme le luxe et la splendeur du mobilier, des tapisseries, des tissus précieux marqués à tout endroit des initiales, du blason et de la devise du Comte11. La forteresse médiévale, qui fut longtemps à la Couronne, fut réaménagée et transformée en véritable palais de la Renaissance avec une aile supplémentaire pour recevoir les invités de marque, un jardin d’ornement et un lac d’agrément12. Mécène extrêmement influent13 et courtisan accompli, le Comte s’entoure d’artistes talentueux, qu’ils soient écrivains, poètes ou peintres, comme Arthur Golding, Sir Philip Sidney, Spenser, Nicholas Hilliard, Isaac Oliver, Frederico Zuccaro14.

5Il protège également George Gascoigne, poète et dramaturge notoire15 qui, après un passé tumultueux, cherche en 1575 à réformer son image par de nombreux écrits et à gagner les faveurs de la Reine16. Quelques mois avant les fêtes de Kenilworth, il publie un important traité sur la chasse, The Noble Arte of Venerie or Hunting17, dans lequel il place la Reine au centre des représentations tandis qu’il refaçonne sa propre image pour présenter celle d’un courtisan dévoué au service de sa Souveraine. Stephen Hamrick pense que Leicester a lu ce traité et en a apprécié une possible double lecture18: en effet, il a probablement vu dans cet ouvrage le moyen qui lui permettait de promouvoir sa propre image tout en flattant et en séduisant la Reine dans le but de la reconquérir. Ce fut une tâche difficile pour Gascoigne de promouvoir alors l’image du Comte, sa gloire et son pouvoir, tout en laissant à la Reine sa suprématie et en évitant de compromettre sa propre carrière en offensant tel ou tel parti19. L’orchestration des spectacles de Kenilworth est donc délicate et risquée. Gascoigne privilégie le mode de l’indirect, de l’ambiguïté et de la double-lecture, comme le prouve l’intitulé même du livret. Les mythes vont servir de paravents et de masques: ils vont dissimuler sous l’image officielle et publique des messages plus personnels et privés.

6Gascoigne imagine un spectacle cohérent sur le thème matrimonial et met en scène la dernière tentative de Leicester pour convaincre la Reine de renoncer à sa chasteté et de l’épouser dans le but d’unifier le pays et de le pacifier. Dans les années 1570, se pose la question de plus en plus pressante du mariage et de la succession d’Élisabeth. La proposition du Duc d’Anjou est abandonnée en 1572, puis c’est au tour de celle du Duc d’Alençon quelques années plus tard20. Défenseur de la cause protestante, Leicester est influent et représente l’un des meilleurs candidats au trône. De leur prime jeunesse à la fin de leur vie, le Comte et la Reine ont toujours eu une relation très privilégiée, ce qui a suscité de nombreuses rumeurs à la cour21. Conseiller, ami, confident et prétendant, Leicester s’est toujours montré proche de la souveraine, mais son sang entaché par la traîtrise de son père et ses nombreuses conquêtes féminines portent préjudice à son image. En 1560, il est sur le point d’obtenir les faveurs de la Reine mais la mort tragique et inexpliquée de sa femme, Amy Robsart22, ne lui permet pas de réussir. En 1573, il épouse en secret Lady Douglas Sheffield, qu’il délaisse ensuite, et il ne légitime pas son fils pour ne pas éveiller les soupçons d’Élisabeth. Il a plusieurs fois tenté sa chance auprès d’Élisabeth et il a très souvent utilisé le spectacle à cet effet: lors de la Saint-Jean, en 1561, il profite d’une promenade en barge sur la Tamise, d’où Élisabeth et lui contemplent les feux d’artifice, pour la demander en mariage au détour d’une plaisanterie23. En décembre de la même année, il se met en scène dans un spectacle de Noël à Inner Templeoù il se présente dans le rôle avantageux de Pallaphilos qui, pour servir Pallas, débarrasse l’Angleterre des hérétiques et des ennemis étrangers. Il incarne également Desire qui, après avoir surmonté les épreuves, obtient de Pallas d’épouser Lady Bewty24. En mars 1565, à Whitehall, Leicester demande aux acteurs de jouer à la Reine un masque sur le thème du mariage. Un débat a lieu entre Diane et Junon, figures mythologiques représentant respectivement Élisabeth et Leicester. Après avoir entendu les arguments, Jupiter se prononce en faveur de Junon, ce qui déplaît à la Reine25. Gascoigne reprend ce thème et ces mêmes mythes dans les fêtes de Kenilworth. L’idée est d’opposer constamment la chasteté (Diane) au mariage (Junon) et de transposer le débat dans deux tableaux, en apparence, différents– celui de la romance médiévale et celui de la mythologie antique – mais qui, après analyse, se répondent et se font écho.

La romance médiévale

7Implantée dans la campagne du Warwickshire, sur une colline, entourée de bois et de prairies, le château de Kenilworth offre un décor parfait pour une romance médiévale. Gascoigne voit dans ce lieu l’occasion de faire revivre la légende d’Arthur et de célébrer ainsi le retour de l’Âge d’Or.

8Ancienne forteresse, Kenilworth garde les traces de son passé médiéval: son lac permet de faire réapparaître la Dame du Lac, et le champ de tournois rappelle le temps où cent chevaliers et leurs dames se rassemblèrent autour la Table Ronde sous l’égide de Roger Mortimer, en 1279, pour des tournois et des fêtes qui marquèrent aussi le lieu26. Lorsqu’elle s’adresse à la Reine, la Dame du Lac rappelle le passé de Kenilworth et ancre le château dans la légende arthurienne:

I am the Lady of this pleasant Lake,
Who, since the time of great King Arthure’s reigne,
That here with royal Court abode did make,
Have led a lowring life in restles paine [...]27

9Elle évoque ses moments épiques: les batailles contre les Saxons, les Danois et les Normands qui ont secoué la forteresse, les différents seigneurs qui occupèrent le château dont Roger Mortimer, ce qui permet de rappeler l’épisode de la Table Ronde mentionné plus haut:

The Earle Sir Moumford’s force gave me no hart,
Sir Edmund Crouchbacke’s state, the Prince’s sonne,
Could not cause me out of my Lake to part,
Nor Roger Mortimer’s ruffe, who first begun
(As Arthur’s heire) to keep the table round (…)28

10La Dame du Lac fait de ces seigneurs des descendants d’Arthur et lie, par conséquent, Leicester au roi légendaire29. Par le procédé de comparaison, la Dame du Lac associe la Reine à Arthur et la met sur un pied d’égalité: «And as my love to Arthur dyd appeere, / So shal’t to you in earnest and in sport30». Les Tudor revendiquaient leur appartenance à la descendance d’Arthur dont l’histoire est racontée dans Historia Regum Britanniae, par Geoffroy de Monmouth au XIIème siècle31. La propagande, notamment à travers les spectacles, consistait à dire que la prophétie s’accomplirait et que les souverains ramèneraient l’Âge d’Or32.

11Cette prophétie est annoncée dès le début du spectacle par Sibylle, figure de la mythologique antique, qui prédit à la Reine un règne calme et heureux: «I am Sibylla she, of future chaunce, and after happ, forshewing what shall be33». Après avoir traversé des années difficiles, entre 1568-1575, avec une période troublée dans les Comtés du Nord (la rébellion de 1569) et des tensions politiques et religieuses à l’étranger (la révolte aux Pays-Bas, les dissensions entre la France et l’Angleterre, le Massacre de la Saint Barthélémy en 1572, la bulle d’excommunication contre Élisabeth), l’Angleterre retrouve peu à peu la paix et une situation économique favorable. La propagande insiste alors sur le pouvoir de la Reine à ramener cette harmonie et à restaurer l’Âge d’Or. Gascoigne va illustrer ce pouvoir dans son spectacle en imaginant des scènes où la Reine pacifie les hommes mais aussi les éléments. Dès le début du spectacle, Sibylle, postée dans un arbre à l’entrée du parc, interpelle la Reine et lui donne le rôle qu’elle va jouer tout au long du spectacle, celui de «Prince of Peace»:

The rage of Warre, bound fast in chaines, shall never stirre ne move:
But Peace shall governe all your daies, encreasing subjects love.
You shall be called the Prince of Peace, and peace shal be your shield,
So that your eyes shall never see the broyls of bloody field34.

12Gascoigne fait revivre la légende de la Dame du Lac et à travers elle, l’idéal courtois et chevaleresque. Il imagine un scénario dans lequel la Reine délivre la Dame du Lac de ses assaillants et restaure ainsi la paix à Kenilworth35, ce qui lui permet de réaliser la prophétie de Sibylle. Lorsque, de retour de sa partie de chasse, la Reine passe le pont, Triton, envoyé par Neptune, s’adresse à elle et l’invite à prendre part au spectacle. Il lui raconte l’histoire de la Dame du Lac qui siège dans une forteresse, protégée jusqu’ici par les vagues de Neptune des assauts de Sir Bruse sans Pitié. Selon la prophétie de Merlin, seule la Reine peut la délivrer. Dans le discours de Triton, la Dame du Lac prend les traits de Diane qui tente de préserver sa chasteté et combat farouchement Sir Bruse:

 […] For though that Neptune has so fenst with floods her fortress long,
Yet Mars her foe must needs prevaile, his batteries are so strong.
How then can Diane Juno’s force and sharpe assaults abyde?
When all the crue of cheefest Gods is bent on Bruse his side.
Yea, oracle and prophecie, say sure she cannot stand;
Except a worthier maid than she her cause do take in hand36.

13Les Dieux de la mythologie classique se mêlent aux personnages de la légende d’Arthur et cachent derrière leurs traits ceux d’Élisabeth (Diane) et de Leicester (Junon). Ce passage appelle une double lecture et favorise le culte d’Élisabeth, celui de la Reine Vierge37. Il annonce aussi Zabeta, la pièce mythologique, prévue quelques jours plus tard, qui met en scène Diane et Junon. Gascoigne avait songé à un premier scénario, qui n’a pas été retenu38, où il donnait à la Reine un rôle très physique et, par conséquent, spectaculaire. Il avait envisagé une bataille nocturne sur le lac, entre le Capitaine (envoyé pour protéger la Dame du Lac) et Sir Bruse. La Reine aurait pris une barge et serait venue délivrer la Dame du Lac. À cette action physique, il est préféré celle de la magie et du surnaturel. La présence seule de la souveraine suffit à calmer les éléments:

Herewith Triton soundeth his trompe, and spake to the Winds, Waters and Fishes, as followeth:
You windes, returne into your caves, and silent there remaine;
You waters wilde, suppresse your waves, and keepe you calme and plaine. (…)
Untill such time this puissant Prince Sir Bruse hath put to flight;
And that the maide released be, by soveraigne maiden’s might39.

14Les remerciements de la Dame du Lac et le chant de Protée, qui apparaît sur un dauphin, closent le spectacle sur des notes douces et apaisantes.

15La Reine assiste à une autre bataille lors de la fête de «Hock-Tuesday» à Coventry40, non loin de son lieu de séjour. Élisabeth demande à ce que ce spectacle, aboli par la municipalité puritaine en 1560, lui soit rejoué. Ce«dumb show», raconté par Laneham dans sa lettre, reconstitue la défaite des Danois par les troupes anglaises menées par le Capitaine Cox à Coventry en 1002. Laneham décrit également la répétition d’une ode inspirée de La Morte d’Arthur jouée par un ménestrel burlesque41. Les fêtes populaires42 de Coventry font écho aux fêtes élégantes et sophistiquées de Kenilworth et rappellent la thématique arthurienne, celle des chevaliers et des tournois.

16Gascoigne recrée cet imaginaire par des techniques théâtrales spectaculaires. Il imagine à l’entrée du château six géants qui font sonner d’énormes trompettes43 lorsque la Reine apparaît. Ils impressionnent par leur taille et rappellent la mythologie populaire ainsi que la légende d’Arthur. Gascoigne précise: «And by this dum shew it was ment that in the daies and reigne of King Arthure, men were of that stature; so that the Castle of Kenelworth should seeme still to be kept by Arthur’s heires and servants44.» L’image de force et de puissance qu’ils véhiculent est renforcée par la présence d’Hercule à leurs côtés. Figure héroïque de la mythologie classique et emblème de la bravoure, Hercule, subjugué, se soumet à la Reine et, comme les rites de bienvenue le demandent, il lui remet les clés du château et sa massue: «Have here, have here, both club and keyes; myselfe my warde I yielde; / Even gates and all, yea Lord himselfe, submitte and seeke your sheelde45

17Gascoigne produit des moments de surprise et réalise les prophéties qui sont annoncées par Sibylle. La première prédiction («as now the dewe of heavenly gifts full thick on you doth fall46») se concrétise rapidement. Les présents offerts par les dieux sont postés sur sept poternes en bois situées de chaque côté du pont qui mène à la cour intérieure du château et que la Reine traverse peu de temps après. Ces offrandes sont symboliques et font partie des rites solennels. Revêtu d’une toge, le poète Mulcaster47, attend la Reine pour lui déclamer une ode en latin qui permet d’accompagner d’une légende chacune des offrandes (les fruits de Pomone, les vins de Bacchus, les poissons de Neptune, etc.). Ces présents sont ceux des dieux et, à travers eux, ceux de Leicester («Tels sont les dons des dieux de l’Olympe, reine puissante; / L’hôte de ce lieu t’offre sa personne et son château de Kenilworth48»). La deuxième prophétie de Sibylle est illustrée par la délivrance de la Dame du Lac et la fin de la violence et des assauts répétés de Sir Bruse. L’apparition de la Dame du Lac a un caractère irréel et féérique: grâce à une île mouvante, Gascoigne donne l’illusion qu’elle se déplace sur l’eau («a Ladie attended with two Nimphes, who came all over the Poole, being so conveyed, that it seemed shee had gone upon the water49»). Triton apparaît également à la surface de l’eau, sa partie inférieure représentant celle d’un poisson à longue queue («in likenesse of a mermaide50») suivi de Protée qui arrive sur un dauphin – un bateau dans lequel se dissimule un groupe de musiciens («the dolphyn was conveyed upon a boate, so that the owers seemed to be his fynnes. Within the which dolphyn a consort of musicke was secretely placed51»). Si Gascoigne utilise des artifices et des dei ex machina pour créer un monde féérique, il peut aussi lui arriver de faire l’économie de ces procédés pour créer du spectaculaire.

18Dans la scène entre Écho et l’Homme Sauvage, il a l’idée d’utiliser l’invisible et le hors-scène pour générer du spectaculaire52. Figure de la mythologie folklorique et populaire («Hombre Salvagio», «Green Man» ou encore «Sylvanus»53), l’Homme Sauvage lui permet d’utiliser un autre décor que celui du lac et de situer la scène dans les bois, un cadre qu’affectionne particulièrement la Reine pour ses loisirs. C’est aussi un lieu de légendes, notamment celle d’Arthur mais aussi celle de Robin Hood. La rencontre entre l’Homme Sauvage et la Reine se veut accidentelle et constitue, à l’intérieur du spectacle, un moment irréel et enchanteur. Gascoigne intègre très naturellement cette scène à une partie de chasse dont il sait que c’est un des passe-temps favoris de la Reine, sport sur lequel il a écrit quelques mois plus tôt – The Noble Arte of Venerie or Hunting.L’Homme Sauvage dialogue avec Écho qui, invisible, répète ses paroles. Le passage est essentiellement didactique et a pour fonction de rappeler les scènes précédentes, de réaffirmer leur sens. Écho rassure l’Homme Sauvage, pris de panique face à l’agitation des lieux, et lui confirme ce qu’il a entendu, récapitulant ainsi les différents épisodes (Sibylle, les Géants, Hercule, la Dame du Lac, etc.), comme le montre cet exemple:

The Savage man
And what ment those great men, which on the walles were seen?
They were some Gyants certainly, no men so bigge have been.
Eccho Have been.
Have been? why then they served King Arthur, man of might;
And ever since this Castle kept for Arthur’s heyres by right?
Eccho Right.

19Le jeu de l’Homme Sauvage rappelle celui d’Hercule s’étonnant aussi de l’agitation qui régnait et feignant l’étonnement. Par le biais d’Écho, l’Homme Sauvage découvre la Reine qui se tient à ses côtés et qui apparaît telle une déesse:

The Savage man
Well, Eccho, tell me yet, howe might I come to see
This comely Queen of whom we talk? oh, where she nowe by thee.
Eccho By thee.
By me? oh, were that true, how might I see her face?
Howe might I knowe her from the rest, or judge her by her grace?
Eccho Her grace54.

20Le passage qui suit est un long compliment à la Reine qui, par sa présence, apporte le calme en ces lieux. Les éléments, une fois de plus, s’apaisent et célèbrent la gloire d’Élisabeth («These hills, these dales, these woods, these waves, these fields pronounce your fame55»). L’Homme Sauvage se rend au pouvoir de la Reine et rappelle ainsi la soumission et l’obéissance que doivent montrer les sujets vis-à-vis de leur souverain («O Queene, I must confesse, it is not without cause,/ These civile people so rejoice, that you should give them lawes56»). Derrière ce message public et compréhensible par tous se cache un sens plus privé. En effet, la didascalie révèle que l’Homme Sauvage est joué par Gascoigne lui-même. Il s’agit donc également d’un compliment personnel fait à la Reine, de la part d’un poète qui cherche à réformer son image et à gagner les faveurs d’Élisabeth57. Le dramaturge transparaît à travers le texte en annonçant à la Reine, par exemple, la suite des festivités qu’il a organisées pour elle:

But, comely peerlesse Prince, since my desires be great;
Walke here sometimes in pleasants hade, to fende the parching heate.
On Thursday next (thinke I), here will be pleasant dames;
Who bet then I may make you glee, with sundry gladsome games58.

21Il s’agit d’une allusion à la pièce mythologique, Zabeta, prévue quelques jours plus tard et qui met effectivement en scène Diane et ses nymphes. Si Gascoigne flatte la Souveraine, il n’oublie pas auparavant de mentionner subtilement son mécène. À travers Écho, il rappelle la noble descendance de Leicester («Arthur’s heyres»), sa générosité par les cadeaux offerts et son pouvoir:

The Savage man
And who gave all these gifts? I pray thee [Eccho] say;
Was it not he who (but of late) this building here did lay?
Eccho Dudley.
O, Dudley, so methought: he gave himselfe and all,
A worthy gift to be received, and so I trust it shall.
Eccho It shall59.

22Tout au long du spectacle, le nom de Leicester est habilement glissé dans chaque scène jouée devant la Reine: dans l’adresse de Sibylle («he joyes above the rest / Which doth receive into his house so good and sweet a guest»), d’Hercule («Even gates and all, yea Lord himselfe, submitte and seeke your sheelde»), du poète («L’hôte de ces lieux t’offre sa personne et son château de Kenilwort60») et de la Dame du Lac («The Lake, the Lodge, the Lord are yours for to command»)61, etc. Son nom disparaît ensuite dans le masque joué devant la Reine où Leicester prend alors les traits de Junon.

Le tableau mythologique

23Les bois, s’ils sont le lieu des légendes et des vieilles croyances populaires, sont aussi le domaine des dieux et notamment celui de Diane, déesse de la chasse. C’est dans ce décor naturel que Gascoigne imagine le divertissement mythologique.

24Diane chasse avec ses nymphes et leur demande de retrouver une jeune nymphe appelée Zabeta qui, dans son souvenir, possédait de rares vertus. Cette jeune nymphe n’est autre que la Souveraine, dont le nom est finement rappelé par les trois dernières syllabes en latin. Diane prévient les nymphes du danger qu’elles encourent dans ces bois. Ce danger prend un sens imagé et devient celui de l’Amour. Dans ce discours, la Chasteté apparaît fragile face au pouvoir de l’Amour. Diane et ses nymphes sont comparées à une tour assaillie par les chevaliers de Cupidon («Cupid’s Knights62»), ce qui rappelle l’histoire de la Dame du Lac et de Sir Bruse sans Pitié, évoquée dans la première partie du spectacle:

Your chast consents, in constant vowe to stande:
Bt yet beware least Cupid’s Knights invade,
By slight, by force, by mouth, or mightie hand,
The stately tower of your unspotted myndes […]63

25Elle demande aux nymphes de préserver leur chasteté et de ne pas succomber à la tentation, c’est-à-dire de ne pas se laisser séduire par la langue de Circé ni par celle du serpent tapi dans les buissons:

You know these holts, these hils, these covert places,
May close convey some hidden force unseene.
You see likewise the sundry gladsome graces,
Which in this soyle we joyfully have seene,
Are not unlike some Court to keepe at hand;
Where guilefull tongues, with sweet entising tales,
Might (Circes like) set all your ships on sand:
And turne your present blysse to after bales.
In sweetest flowres the subtyl snakes may lurke[…]64

26La chasse devient une chasse amoureuse et les nymphes des proies faciles qui sont prises dans les filets de l’Amour lorsqu’elles cèdent à la tentation («In pleasant chase of swiftest harts and hyndes, / Some harmfull hart entrap your harmlesse moodes65»). L’Amour est présenté comme un piège, comme un miroir trompeur («The smoothest words draw wils to wicked worke,/ And deepe deceipts do follow fairest lookes66»). Ces termes sont repris peu après et sont clairement associés à Junon, déesse du mariage («My stepdame Junon, in hyr glyttering guyse», «I dread Dame Juno with some gorgeous gift / Hath layde some snare, her fancie to entrap»67). Diane craint que Zabeta ne soit tombée dans le piège tendu par Junon. Cette idée permet, par une rhétorique habile, de louer la chasteté et la constance d’Élisabeth qui ne cède ni au désir, ni à la luxure. Elle permet aussi de souligner la liberté que conserve Élisabeth en restant vierge et en ne se soumettant pas au joug du mariage («That she, which alwayes liked liberty, / And coulde not bowe to beare the servyle yoke / Of false suspect, which mars these lovers marts, […]68»).

27Ce discours conforte le culte d’une Reine que l’on donne à voir toute puissante. À travers Diane, le dramaturge complimente et flatte adroitement la Reine en la liant, par exemple, comme il l’a déjà fait dans la première partie du spectacle, au passé mythique de l’Angleterre, à l’Albion de Brutus et au retour de l’Âge d’Or69. Les références et les images sont flatteuses et la langue est éloquente. Gascoigne construit ainsi l’image d’une Reine parfaite dont les qualités dépassent celles des dieux qui sont énumérés (Pallas, Venus, Apollon, Mercure et de nouveau Junon)comme le montre ce passage:

My sister first, which Pallas hath to name,
Envyed Zabeta for hyr learned brayne
My sister Venus fear’d Zabetaes fame,
Whose gleames of grace hyr beutie’s blase did stayne […]70

28Dans cette scène, la souveraine ne prend pas part à l’action mais écoute le compliment. Gascoigne met en scène sa présence dans la scène suivante et crée un moment spectaculaire en simulant un miracle. Audax, le fils de l’Homme Sauvage, s’approche de la Souveraine et lui demande de guérir son père de la cécité. Gascoigne fait appel ici au pouvoir de guérison des Souverains, une idée qui remonte à la période médiévale71. Audax rappelle les vertus de la Reine, celles évoquées par Écho et Diane dans les scènes précédentes: «You heard what Eccho said, to every word he spake; / You heare the speech of Dyanaes Nimphes, and what reports they make72», ce qui permet de garder la cohérence du spectacle. Dans son article, Gillian Austen pense qu’Audax est de nouveau joué par Gascoigne qui tente de rattraper ici l’incident qui a eu lieu dans la première scène où l’Homme Sauvage aurait eu un geste malencontreux, geste qui aurait effrayé les chevaux et failli faire tomber la Reine73. Cet incident expliquerait aussi pourquoi les autres dramaturges (Ferrers, Hunnis et Goldingham) choisirent de ne pas faire intervenir physiquement la Reine dans la délivrance de la Dame du Lac. Cette scène avec Audax est insérée dans le masque de façon artificielle pour servir les intentions de Gascoigne qui souhaite s’amender. Gillian Austen voit dans la description qu’Audax fait de son père l’image de Tirésias puni par Héra: «He did not onely see you then, but more he did foresee/ What after should betide74». Audax transforme l’image de l’Homme Sauvage châtié en un personnage de devin dont les prophéties se vérifient pendant le spectacle, comme l’apparition de Diane et de ses nymphes («he tolde you that ere long / You should finde here bright heavenly dames, would sing the self-same song75»). Il demande à la Reine de lever le voile qui dissimule sa vue. Cette image est fortement symbolique et met en scène le pouvoir de la Reine.

29D’un point de vue dramatique, c’est le thème de la vue qui rattache les scènes entre elles. Dans la scène précédente, Diane recherche Zabeta qui demeure invisible et ses derniers mots sont:«High Jove himselfe my luckie steps so guyde, / That I may once mine owne Zabeta see76». Dans la scène qui suit celle d’Audax, Anamale recherche Zabeta et fait appel aux cent yeux d’Argos: «Would God I either had some Argus’eyes, […] / Oh that I could some subtiltie devise / to heare or see what mould Zabeta beares77». Gascoigne privilégie le spectaculaire en utilisant de nouveau l’invisible et le hors-scène. Désorientées, les nymphes errent seules dans la forêt et appellent Faunus et Écho à leurs secours. Cette dernière reste muette. Gascoigne utilise le bruissement des feuilles pour créer l’illusion de sa présence: « She answereth not, ha! what is that I heare? / Alas! it was the shaking of some leafe78». Les personnages devinent la présence de la Reine qui reste pour l’instant dans l’ombre, spectatrice.

30Silencieuse, elle assiste à un débat qui oppose Diane à Junon sur le thème matrimonial, thème annoncé au début du masque79. Gascoigne imagine deux scènes symétriques: dans la première, Mercure défend la cause de la chasteté et, dans la deuxième, Iris défend celle du mariage. Dans le discours de Mercure, le thème du piège et de la tentation réapparaît («Dame Juno train’d a trap80»). Il évoque les tentatives de séduction de Junon, les nombreux courtisans qui ont essayé de séduire Élisabeth par leur pouvoir ou leurs richesses pendant des années. La critique envers Junon n’est pas sévère: « And Juno hath likewise suborned sundrie Kings, / The richest and the bravest both, that this our age foorth brings», «Dame Juno geves her wealth, Dame Juno geves her ease; / Dame Juno gets her every good that woman’s wil may please81». Gascoigne n’offense pas ainsi son mécène. Il flatte de nouveau la Reine, quelques lignes plus bas, en rappelant sa chasteté et sa liberté («Yet cannot Juno winne her will82»).

31Dans son discours, Diane évoque une nouvelle fois la constance et la ténacité d’Élisabeth et réaffirme en même temps le culte de la Reine Vierge. Rassurée par Mercure, Diane invite ses nymphes à se réjouir, à danser et à chanter. La musique, jouée par un groupe de musiciens probablement cachés derrière un buisson, change radicalement l’atmosphère et à l’inquiétude font place la joie et la célébration. C’est à ce moment qu’apparaît la Reine. L’atmosphère est féérique (Diane: «What do I dreame? or doth my minde but muse83?»). Pour cela, Gascoigne utilise de nouveau les dei ex machina en faisant descendre et remonter Mercure sur un nuage. Diane s’adresse à la Reine et loue sa grâce. Dans un élan rhétorique, elle évoque la détresse que ce fut de l’avoir perdue. Dans ce discours, Gascoigne là encore ménage à la fois son mécène et la Souveraine. Il rappelle les souffrances d’une vie chaste et évoque aussi la plénitude que peut apporter le mariage:

You winne from Juno so much worldly wealth,
And since the piller of your chastitie
Still standeth fast as Mercurie me telleth,
I joy with you, and leave it to your choice
What kinde of life you best shall like to holde […]84

32Le choix est ici clairement posé et c’est à ce moment que Diane disparaît et qu’Iris, envoyée par Junon, descend d’un arc en ciel et s’adresse à la Reine. Elle condamne Mercure avec virulence et demande à la Reine de ne pas se fier à son éloquence («that babling God», «that tatling traytor Mercurie»85). Diane et Mercure sont transformés en Circés («Dianaes tysing tale», «flattering words», «abusing you by arte»86). Les images qu’utilisait Diane contre Junon sont maintenant reprises par Junon contre Diane. Pour gagner Élisabeth à sa cause, Iris rappelle le passé, avant qu’elle ne soit Reine, et évoque une période sombre de sa vie, celle de son emprisonnement à la Tour en 1554. Arrêté également pour trahison87, Leicester l’accompagna dans ce moment d’infortune:

Were you not captive caught? were you not kept in walles?
Were you not forste to leade a life like other wretched thralles?
Where was Diana then, why did she you not ayde?88

33Le ton est vif et accusateur et le rythme est donné par une série de questions véhémentes – qui peuvent, d’une certaine façon, s’apparenter aux assauts de Sir Bruse. La puissance et la richesse de Leicester sont évoqués avec force («a world of wealth at wil89»). La voix du peuple se fait entendre elle aussi («the country crave consent90»). À la fin de son réquisitoire, Iris demande expressément à Élisabeth de renoncer à sa chasteté («Jove in Heaven would smile to see Diana set on shelfe91») et de se soumettre à Junonen choisissant le mariage(«Then geve consent, O Queene, to Juno’s just desire92»). Gascoigne se cache derrière Iris et se distancie: «Forgeve me, Queene; the words are hers; I come not to discusse / I am but messenger93». Le mythe sert de paravent et protège ainsi l’auteur.

34Le masque de Zabeta ne fut pas joué. Est-ce, comme le dit Gascoigne dans son livret, à cause d’un temps défavorable94,ou est-ce la censure qui n’en autorisa pas la représentation, la Reine n’ayant pas apprécié le thème de ce masque et ayant décidé de précipiter son départ95? Lorsque la procession quitte le château, Gascoigne apparaît de nouveau en Homme Sauvage dans une scène qui sert probablement à excuser les maladresses de la mise en scène et à réparer l’offense faite à la Reine.Dissimulé sous les traits de Sylvanus, Gascoigne se propose de guider la Reine à travers les bois et de lui raconter l’histoire de Zabeta dans une autre version. Après avoir complimenté la Reine et déployé des talents d’éloquence96, Gascoigne aborde de nouveau le sujet et réécrit l’histoire en donnant à Zabeta des pouvoirs métamorphiques. Il la conduit vers le bosquet où Zabeta a puni ses courtisans et les a métamorphosés en arbres (le chêne représentant la Constance, le peuplier l’Inconstance, le lierre l’Ambition, etc.), répétant ainsi sous une autre forme le mythe de Diane et d’Actéon. Gascoigne arrête son récit sur un épisode en particulier pour plaider une dernière fois sa cause et celle de Leicester:

There were two sworne brethren which long time served hyr [Zabeta], called Deepe Desire, and Dewe Desert, and although it bee very hard to part these two in sunder, yet is it sayd she dyd long sythens convert Due Desert into yonder same Lawrell tree. The which may very well be so, considering the etymologie of his name, for we see that the Lawrell-braunch is a token of triumph in all Trophies, and given as a reward to all Victors, a dignitie for all degrees, consecrated and dedicate to Apollo and the Muses, as a worthie flower, leafe or braunch, for their due deserts97.

35Il dissimule derrière les noms de Dewe Desert et Deep Desire, son nom et celui de Leicester. En choisissant d’être transformé en laurier, Gascoigne évoque son talent et demande à être de nouveau dans les bonnes grâces de la Souveraine. Il semble avoir été entendu puisque la Reine lui demande d’écrire le masque joué à Woodstock durant l’été 1575. Six mois plus tard, il lui remet le manuscrit intitulé The Tales of Hemetes the Heremyte en forme de présent98. Le talent de Gascoigne mais aussi celui des autres dramaturges avec qui il a coécrit ces spectacles (Hunnis, Badger, Ferrers, Mulcaster, Paten) se sont ensuite vérifiés puisque leurs idées et leurs mises en scène créatives et ingénieuses ont été reprises à Woodstock (été 1575), Wanstead (1578), Elvetham (1591), Quarrendon (1592), Dichtley (1592), Bisham (1592), et ont notamment inspiré Lyly, Jonson, Sidney et Spencer dans l’évocation de la légende d’Arthur et la recréation d’une Arcadie qui mêle à la fois la mythologie populaire et classique99.

36Dans son récit, Gascoigne, loue les qualités de son mécène – qu’il appelle Deepe Desire, un nom qui lui avait déjà été donné dans un spectacle en 1561 –, en particulier sa constance: «[…]he was such an one as neither any delay could daunt him, no disgrace could abate his passions, no tyme could tyre him, no water quench his flames, nor death itself could amase him with terror100». Gascoigne crée, une fois de plus, un moment spectaculaire en imaginant un buisson de houx qui s’anime à ces mots. Deepe Desire sort du buisson et s’adresse à la Reine. Il évoque la tristesse qu’il éprouve à son départ et lui réitère sa fidélité et son amitié. Il se fait également le porte-parole des dieux qui invitent la Reine à revenir en ces lieux:

Diana would be glad to meet you in the chase;
Silvanus and the Forest Gods would follow you apace.
Yea, Pan would pipe his part such daunces as he can:
Or els Appolo musicke make, and Mars would be your man101.

37La musique accompagne sa lamentation et clôt la scène sur un air de tristesse.

38Les relations entre la Reine et Leicester se compliquèrent par la suite et devinrent houleuses lorsque la reine apprit l’existence du mariage secret entre Lettice Knollys, la veuve de Walter Devereux, et Leicester en 1578, et décida de bannir son favori temporairement. Quelques années plus tard, elle le nomma lieutenant général du royaume et le chargea, en 1585 et en 1587, de se rendre aux Pays-Bas pour soutenir les provinces révoltées contre Philippe II d’Espagne102. Elle le combla de faveurs toute sa vie et lui garda jusqu’à sa mort un grand attachement mais jamais elle ne partagea son pouvoir, ni ne céda au désir de Junon.

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Notes

1  Voir Carol Levin, The Heart and Stomach of a King: Elizabeth I and the Politics of Sex and Power, Philadelphie, Pennsylvania University Press, 1994, chap. 3, « The official Courtships of the Queen », note 19, p. 187.

2 David Bergeron, English Civic Pageantry 1558-1642, Londres, Edward Arnold, 1971; Jean Wilson, Entertainments for Elizabeth I, Londres, Woodbridge and Co., 1980; Jayne Elizabeth Archer, Elizabeth Goldring et Sarah Knight (dir.), The Progresses, Pageants and Entertainments of Queen Elizabeth I, Oxford, OUP, 2007.

3  George Gascoigne, The Princely Pleasures at the Courte at Kenelwoorth. That is to saye, The Copies of all such Verses, Proses, or poetical inventions, and other Devices of Pleasure, as were there devised, and presented by sundry Gentlemen before the Quene’s Majestie, dans John Nichols (éd.), The Progresses and Public Processions of Queen Elizabeth, New York, AMS Press, 1966 (Londres, Nichols, 1823), vol.I., p. 485.

4  Ibid., p. 485.

5  C’est la troisième visite de la Reine à Kenilworth (1565, 1572).

6  Ibid., p. 485-515.

7  L’identité de l’auteur de cette lettre a soulevé de nombreuses controverses: Muriel Bradbrook pense qu’elle aurait été écrite par John Laneham, un de acteurs de la troupe de Leicester (The Earl of Leicester’s Men)et que cette lettre, sous son caractère informel, aurait été calculée pour servir la gloire du Comte de Leicester mais, implicitement, aussi pour célébrer le triomphe des acteurs dans ce spectacle (The Rise of the Common Player, Londres, Chatto & Windus, 1962, chapitre 6, p. 141-161).

8  Robert Laneham, A Letter: Whearin, part of the Entertainment, untoo the Queenz Majesty, at Killingworth Castl, in Warwik Sheer, in this Soomerz Progress, 1575, iz signified: from a freend officer attendant in the Coourt, unto hiz freend a Citizen, and Merchaunt of London, dans John Nichols (éd.), The Progresses and Public Processions of Queen Elizabeth, New York, AMS Press, 1966, (Londres, Nichols, 1823), vol.I., p. 420-484.

9  Voir John Nichols (éd.), The Progresses and Public Processions of Queen Elizabeth, p. 441-456 et François Laroque, Shakespeare et la fête, Paris, PUF, 1988, chapitre 2, «Fête et société», p. 69-78.

10  Soit, d’après Muriel Bradbrook, environ £1000 par jour (The Rise of the Common Player, p.143).

11  Le manuscrit fut gardé pendant des années à Christ Church College, Oxford, puis vendu à la British Library en 1995. Elizabeth Goldring, professeur à l’Université de Warwick, l’étudia et le révéla au public dans un article publié en décembre 2007, dans The English Heritage Historical Review. Simultanément deux articles paraissent dans la presse à ce sujet. Le premier dans The Independent: «The great Kenilworth booze-up: how to party like it’s 1575», par Andy Mc Smith, 17 Décembre 2007, <URL: http://www.independent.co.uk/news/uk/this-britain/the-great-kenilworth-boozeup-how-to-party-like-its-1575-765477.html>. Le deuxième dans Kenilworth Weekly News: «Dudley’s plot to woo Queen is confirmed in 1578 castle inventory», (auteur non précisé), 19 Décembre 2007, <URL: http://www.kenilworthweeklynews.co.uk/history/Dudley39s-plot-to-woo-Queen.3597825.jp >

12  Sur le patrimoine historique, voir M.W. Thompson, Kenilworth Castle, English Heritage, Londres, 1991 [1982]. Il fut construit en 1125 par Geoffroy de Clinton, chambellan et trésorier du roi Henri Ier d’Angleterre. Henry II s’empara du château lors de la rébellion de 1173-1174 et en fit une véritable forteresse. En 1244, Henry III donna cette place forte à Simon de Montfort qui se révolta lors de la seconde guerre des barons (1263-1267) et y emprisonna le prince Edouard, qui après s’être échappé, assiégea le château. Henry III donna ensuite le château à Edmond de Lancastre, en 1266. Son petit-fils Henry de Grosmont, duc de Lancastre, en hérita, puis son gendre Jean de Gand qui agrandit et transforma la forteresse en demeure résidentielle (1361-1399), œuvre continuée par son petit-fils, le roi Henry V. Le château quitte les biens de la Couronne pour être donné à John Dudley en 1553. Après l’exécution de ce dernier, Élisabeth Ière le donna à Robert Dudley, Comte de Leicester, en 1563.

13 Wallace Mac Caffrey, «Patronage and politics under the Tudors», in Linda Levy Peck (dir.), The Mental World of the Jacobean Court, Cambridge, CUP, 1991, p.21-35.

14  Arrivé en mars 1575, Frederico Zuccaro a passé six mois chez le Comte et a produit deux grands portraits d’Élisabeth et de Leicester, probablement pendant les fêtes de Kenilworth. Ces œuvres sont manquantes aujourd’hui mais il reste des esquisses qui se trouvent au Bristish Museum.

15  Formé à Cambridge et à Middle Temple, George Gascoigne (c. 1538-1578) fait figure de précurseur dans le domaine littéraire car il y a notamment introduit la première comédie de style italien avec sa traduction des Suppositi d’Arioste (Supposes, 1566), ainsi que la première version de la tragédie grecque, Jocasta d’Euripide (1566). Il connaît différents mécènes (Sir Owen Opton, le Comte de Bedford) et produit de nombreux écrits entre 1575 et 1576 (The Glass of Government, The Steel Glas, A Hundreth Sundry Flowers,The Complaynt of Philomene). Les écrits de Gascoigne sont publiés en 1587 (The whole woorkes of George Gascoigne Esquire: newlye compyled into one volume, that is to say: his Flowres, hearbes, weedes, the fruites of warre, the comedie called Supposes, the tragedie of Jocasta, the Steele glasse, the complaint of Phylomene, the storie of Ferdinando Jeronimi, and the pleasure at Kenelworth Castle, Londres, Abell Jeffes) [STC (2nde éd.) 11638]. Sur George Gasoigne, voir Gascoigne – The Complete Works, éd. John W. Cunliffe, Hildesheim, New York, Georg Olms Verlag, 1974 [1910].

16  Gascoigne connut de nombreux revers de fortune et à partir de 1574, chercha à se repentir d’un passé peu reluisant. Il fut notamment emprisonné pour dettes et accusé d’espionnage. Voir à ce sujet l’article de Stephen Hamrick, «"Set in portraiture"  : George Gascoigne, Queen Elizabeth, and Adapting the Royal Image», Early Modern Literary Studies, 11.1, mai 2005, p. 1-38, <URL: http://purl.oclc.org/emls/11-1/hamrgasc.htm>

17 George Gascoigne, The noble art of venerie or hunting, Londres, 1575. STC (2ème éd.) 24328.

18  Stephen Hamrick, art. cit., p. 10.

19  Gillian Austen, «Gascoigne’s Metamorphoses: The Princely Pleasures at Kenilworth, 1575», dans La métamorphose dans les littératures de langue anglaise, Reims, Presses Universitaires de Reims, 1999, p. 9-29.

20 Carol Levin, op. cit., p. 39-65.

21 Rosalind K. Marshall, Elizabeth I, Londres, HMSO, 1991, chap. 5. «Lord Robert », p. 63-75.

22  Voir Alan Haynes, The White Bear. The Elizabethan Earl of Leicester, Londres, Peter Owen, 1987, chapite 2, «Grievous and Dangerous Suspicion », p. 28-34. Walter Scott romance les liens entre Leicester et la Reine et s’attarde sur le destin tragique d’Amy Robsart dans Kenilworth: a Romance, Édimbourg, Ballantyne Press, 1893, 2 vols.

23  Alan Haynes, op. cit., chap. 3, «Sweet Robin», p. 37-38.

24 Ibid., chap. 4, «The Queen Is in Love», p. 42-43.

25 Dereck Wilson, Sweet Robin, a Biography of Robert Dudley, Earl of Leicester, Londres, Hamilton, 1981, p. 155.

26  Voir M.W. Thompson, Kenilworth Castle, éd. cit., p. 29.

27  George Gascoigne, The Princely Pleasures at the Courte at Kenelwoorth., dans John Nichols (éd.), The Progresses and Public Processions of Queen Elizabeth, éd. Cit., p. 491-492.

28  Ibid., p. 492.

29  Le prénom «Arthur» peut aussi être rapproché de celui de Leicester par l’étymologie du prénom et le blason. «Arthur» vient du mot celte «Arz» ou «Arth» (gaulois: «artos»), qui signifie «ours», un animal qui symbolise la force, la stabilité et la protection et qui fut, pour les Celtes, l’animal emblématique de la royauté. Le blason de Leicester est précisément un ours («the bear and the ragged staff») avec la devise de l’Ordre de la Jarretière: «Honi soit qui mal y pense». D’après John Rous, un historien du Warwickshire au 15ème siècle, Arthgallus, un des Comtes de Warwick avait sur son blason un ours en allusion au nom «Arth ou Narth». Son successeur Morvidius avait abattu un géant avec un jeune frêne dont il avait élagué les branches, d’où l’ajout du tronçon en mémoire de cette victoire (source: C. J. Smith, The Civic Heraldery of Warwickshire, in Coventry and Warwickshire History Pamphlet, 1973, n°9). En voir l’emblème dans Geoffrey Whitney, A Choice of Emblems (1586), éd. Henry Green, Mildesheim et New York, Verlag, 1971. Ce prénom poursuivit Leicester: en 1587, un jeune anglais est arrêté en Espagne et clame être Arthur Dudley, le fils illégitime de Dudley et de la Reine. Ce prénom fut aussi apprécié des Tudor: Henry VII et Jacques V d’Écosse avaient nommé leurs filsArthur, tous deux promis au trône. Voir Carol Levin, op. cit., p. 81-82.

30  George Gascoigne, op. cit., p. 492.

31  Voir Richard Barber, King Arthur, Hero and Legend, Woodbridge, The Boydell Press, 1986 [1961].

32 Sidney Anglo, op. cit., p. 44- 47, 55-56, 162, 195-196.

33  George Gascoigne, op. cit., p. 486.

34  Ibid., p. 487.

35  L’histoire originale est racontée dans La Morte d’Arthur (1469-1470) de Sir Thomas Malory (1405-1471) (livre 4, chap. 1, «How Merlyn was assotted and dooted on one of the ladies of the Lake, and how he was shytte in a roche, under a stone, and there deyed»).

36  George Gascoigne, op. cit., p. 499.

37  Sur le culte de la Reine Elisabeth, voir Roy Strong, The Cult of Elizabeth: Elizabethan Portraiture and Pageantry, Londres, Thames and Hudson, 1977 ; The Elizabethan Image, New York, Penguin, 1970 ; Gloriana: The Portraits of Queen Elizabeth, Wisbech, Thames and Hudson, 1987 ; Portraits of Queen Elizabeth, Oxford, Clarendon Press, 1963 et Frances Yates, Astraea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1975.

38  George Gascoigne, op. cit., p. 501.

39  Ibid., p. 500.

40  Gascoigne dénigre les fêtes qui se tenaient à Coventry et n’y fait qu’une très courte allusion: «As now you have as much as I could recover hitherho of the devices executed there; the Countrie shews excepted, and the merry marriage, the which were so plaine as needeth no further explication», dans op. cit., p. 502. Voir Robert Laneham, op. cit., p. 446-455.

41  Voir l’analyse de Muriel Bradbrook, op. cit., chapitre 6, «Leicester’s Men at Kenilworth », p. 151-154. Voir Robert Laneham, op. cit., p. 465-467.

42  Sur le sujet des fêtes populaires, voir François Laroque, Shakespeare et la fête, Paris, PUF, 1988.

43  Ces figures étaient construites dans de grands panneaux en bois de huit mètres cinquante, et elles étaient habillées de papier et de tissu, dorées et peintes à l’extérieur. Les musiciens étaient cachés à l’intérieur de ces caisses.

44  George Gascoigne, op. cit., p. 490.

45  Ibid., p. 491.

46  Ibid., p. 486.

47  Voir Jacqueline Cousin-Desjobert, La théorie et la pratique d’un éducateur élisabéthain Richard Mulcaster (c. 1531-1611), Paris, Édition SPM Lettrage-Distribution, 2003. Jacqueline Cousin-Desjobert analyse plus particulièrement ce passage (p. 324-328) et nous offre une contribution précieuse avec, notamment, la traduction de cette ode (p. 170).

48 Ibid., p. 170.

49 George Gascoigne, op. cit., p. 491.

50  Ibid., p. 498.

51  Ibid., p. 500.

52  Sur l’analyse très précise de cette scène, voir mon article intitulé «Écho dans The Princely Pleasures of Kenilworth de Gascoigne», Revue d’Études Anglo-Américaines des 17ème et 18ème Siècles, 2006, n°62, p. 177-191, ainsi qu’une partie de mon travail consacrée au rôle d’Écho dans la célébration du pouvoir à travers l’étude des spectacles donnés à Kenilworth, Elvetham, Quarrendon, Bisham et les masques de Jonson dans ma thèse intitulée Héritages et réappropriations du mythe d’Écho dans la littérature élisabéthaine, sous la direction d’Yves Peyré, Université Paul Valéry, Montpellier III, 2006, p. 108-136.

53  À propos de personnage, voir François Laroque, op. cit., p. 11, 18, 61-62, 152, 263, 289.

54  George Gascoigne, op. cit., p. 497.

55  Ibid.

56  Ibid.

57  Voir sur ce sujet les articles de Gillian Austen, « Gascoigne’s Metamorphoses: The Princely Pleasures at Kenilworth, 1575 », dans Imaginaires : Revue de Centre de Recherche sur l’imaginaire dans les Littératures de Langue Anglaise, 4 (1999), p. 13-17, et de Stephen Hamrick, «“Set in Portraiture”: George Gascoigne, Queen Elizabeth, and Adapting the Royal Image», Early Modern Literary Studies, 11.1 (Mai, 2005), 1, p. 1-30 < URL: http://purl.oclc.org/emls/11-1/hamrgasc.htm>

58  George Gascoigne, op. cit., p. 498.

59 Ibid., p. 496.

60  Ibid., p. 493, «Ipse loci Dominus dat se Castrumque Kenelmi» (traduction de Jacqueline Cousin-Desjobert)

61  Ibid., p. 487, 491, 493 («Ipse loci Dominus dat se Castrumque Kenelmi», traduction de Jacqueline Cousin-Desjobert), 492.

62 Ibid., p. 504.

63 Ibid.

64 Ibid., p. 504.

65 Ibid.

66 Ibid, p. 505.

67  Ibid, p. 506, 507.

68  Ibid, p. 507.

69  Ibid, p. 505. Voir le récit de Geoffroy de Monmouth dans Historia Regum Britanniae. C’est Diane qui, dans un rêve, indique à Brutus une île au-delà de la Gaule où lui et ses compagnons trouveront une nouvelle Troie.

70 Ibid, p. 505-506.

71  Carol Levin, op. cit., chap. 2. «Elizabeth as a sacred Monarch», p. 21-22.

72  George Gascoigne, op. cit., p. 508.

73  Gillian Austen, art. cit., p. 13-19. Cet incident est raconté par Laneham, op. cit.., p. 420-484.

74  George Gascoigne, op. cit.., p. 508.

75  George Gascoigne, op. cit.., p. 508.

76  George Gascoigne, op. cit.., p. 507.

77 Ibid., p. 509.

78 Ibid.

79  Ibid., p. 504.

80 Ibid., p. 510.

81 Ibid.

82 Ibid.

83 Ibid., p. 512.

84 Ibid., p. 513.

85 Ibid.

86 Ibid., p. 514.

87 Alan Haynes, op. cit., p. 25.

88  George Gascoigne, op. cit.., p. 507.

89 Ibid., p. 515.

90 Ibid., p. 514.

91 Ibid.

92 Ibid.

93 Ibid.

94  «The shewe was devised and penned by M. Gascoigne; and being prepared and redy (every Actor in his garment) two or three days together, yet never came to execution. The cause whereof I cannot attribute to any other thing than to the lack of opportunity and seasonable weather», ibid., p. 515.

95  Voir Gillian Austen, «Gascoigne’s Metamorphoses: The Princely Pleasures at Kenilworth, 1575», art. cit., p. 18-19; Alan Haynes, op. cit., p. 118.

96  Gascoigne imagine le départ de la Souveraine sous la forme d’une catastrophe naturelle, d’un changement climatique violent. La Nature se lamente et se désespère. Les vents font rage; la mer se déchaîne; les arbres secouent leurs branchages. «There was nothing but weeping and wayling, crying and howling, dole, desperation, mourning and moane», George Gascoigne, op. cit.., p. 517.

97 Ibid., p. 520.

98  Voir l’article de Stephen Hamrick sur ce sujet, «“Set in Portraiture”: George Gascoigne, Queen Elizabeth, and Adapting the Royal Image», Early Modern Literary Studies, 11.1 (Mai, 2005), 1, p. 1-30 < URL: http://purl.oclc.org/emls/11-1/hamrgasc.htm>.

99  Voir à ce sujet ma thèse intitulée Héritages et réappropriations du mythe d’Écho dans la littérature élisabéthaine, p. 120-136, 161-199, ainsi que mon mémoire de maîtrise, dirigé par Yves Peyré, Université de Toulouse Le Mirail, 1997, intitulé A Study of the Princely Pleasures at the Courte at Kenelwoorth in 1575, p. 128-131.

100  George Gascoigne, op. cit., p. 520.

101 Ibid., p. 522.

102  Voir Alan Haynes, The White Bear, ibid.. et Dereck Wilson, Sweet Robin, a Biography of Robert Dudley, Earl of Leicester, ibid.

Pour citer cet article

Cécile Mauré (2010). "La mise en scène du pouvoir à travers les mythes dans The Princely Pleasures of Kenilworth (1575) de George Gascoigne". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - Shakespeare en devenir | N°2 - 2008.

[En ligne] Publié en ligne le 28 janvier 2010.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=144

Consulté le 24/08/2017.

A propos des auteurs

Cécile Mauré

Cécile Mauré est Maître de Conférences à l’Université de Reims. Elle a soutenu en 2006, à l’Université Paul Valéry, une thèse de doctorat sous la direction d’Yves Peyré et dont l’intitulé était:Héritages et réappropriations du mythe d’Écho dans la littérature élisabéthaine. Elle est l’auteur de plusieurs publications, parmi lesquelles: «Mythe et moralité dans Cynthia’s Revels de Ben Jonson (1600)», dans Anglophonia (mars 2003); «Écho dans The Princely Pleasures of Kenilworth de Gascoigne», dans Revue d’Études Anglo-Américaines des 17ème et 18ème Siècles (juin 2006) et «Le mythe comme détour dans Twelfth Night(1602)», dans Tours et détours: les ruses du discours dans l’Angleterre de la Renaissance, LISA (2008). Ses travaux de recherches portent principalement sur la réception des mythes antiques dans la littérature élisabéthaine. Elle collabore actuellement au projet de recherche A Dictionary of Shakespeare’s Classical Mythology, sous la direction d’Yves Peyré, à l’Institut de Recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières, Université Paul Valéry, Montpellier III.«I will have here but one mistress, and no master1
(ÉlisabethIère à Robert Dudley)




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ISSN électronique : 1958-9476

Dernière mise à jour : 31 janvier 2017

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