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«Some Vanity of mine Art»: la science-spectacle dans The Tempest et Doctor Faustus. Pouvoir de l’illusion et illusion de pouvoir.

frPublié en ligne le 28 janvier 2010

Par Mickael Popelard

Abstract

Renaissance science tended to be characterized by its taste for spectacular shows. Although they differed from their continental counterparts in many ways, English scientists were no exception to this rule, as can be gauged from the examples of Drebbel’s submarine or Francis Bacon’s New Atlantis. It is no surprise, therefore, that in both The Tempest and Doctor Faustus science primarily takes the form of a series of varied spectacles. In this paper, I will argue that science is the means by which Prospero produces spectacular illusions which enable him to control and manipulate the minds and senses of his enemies. But scientific illusion is a sword that cuts both ways and the triviality of Faustus’s puppet shows suggests that Prospero’s science, too, may not be as « potent » as he claims. At the end of the play, science, this powerful instrument of Prospero’s domination, is eventually discarded as a mere dream. Both plays therefore convey an ambivalent image of science. They suggest that the scientist’s reliance on illusion is both a strength and a weakness. While providing him with a way to hold his audience under sway, it also lends a transitory and « insubstantial » quality to his scientific activity. Not everybody agreed with such a pessimistic vision of science, though: for Francis Bacon, although the scientist should also be able to create illusions of all sorts, his prime aim is to control nature so as to produce enduring, permanent and very real effects for the benefit of mankind.

1Aux alentours de 1620, une foule de Londoniens massée le long de la Tamise assista, stupéfaite, à une première scientifique mondiale: Cornelis Drebbel (1572-1633), savant d’origine hollandaise entré au service de Jacques Ier en 1605, démontra publiquement qu’il était possible de voyager sous l’eau à l’intérieur d’un engin sous-marin1. Plusieurs contemporains assurent que la foule, qui le vit s’enfoncer dans la Tamise à la hauteur de Westminster, le croyait noyé depuis longtemps lorsqu’il refit surface à Greenwich, quelque trois heures plus tard. Voici comment Constantin Huygens, le père de Christian, décrit la scène à laquelle il n’a sans doute pas assisté lui-même, mais que des spectateurs dignes de foi lui ont rapportée:

«Le petit bateau dans lequel Drebbel plongea calmement sous l’eau, tenant ainsi en haleine le roi et plusieurs milliers de Londoniens, vaut bien l’ensemble de ses autres inventions réunies. La grande majorité des spectateurs pensait que cet homme qui, par son génie, s’était rendu invisible pendant trois heures, à ce qu’on dit, avait péri corps et bien, quand il remonta soudain à la surface à une distance considérable de l’endroit où il avait plongé. Il prit à témoin ceux qui l’avaient accompagné dans cette dangereuse aventure de ce qu’ils n’avaient pas éprouvé le moindre trouble ni la moindre crainte sous l’eau, mais s’étaient posés au fond de la rivière, ou étaient remontés vers la surface, selon leur bon plaisir2».

2Bien que la scène se passe pour une large part sous l’eau, et qu’elle soit donc inaccessible aux regards, plusieurs détails invitent à rapprocher cette démonstration scientifique d’un véritable spectacle dans lequel la Tamise fait office de scène, tandis que Drebbel et ses acolytes d’une part, le roi et les Londoniens d’autre part, tiennent respectivement les rôles d’acteurs et de spectateurs. À cet égard, il n’est pas anodin que Huygens souligne la façon dont Drebbel tient son public en haleine pendant trois longues heures – soit la durée d’une pièce de théâtre. Il s’agit là d’un magnifique exemple de « science-spectacle » ou, si l’on préfère, de cette «science ostentatoire» dont on a pu dire qu’elle fleurissait davantage au sein des cours continentales que dans l’Angleterre des Tudors et des Stuarts3. Pourtant, Drebbel fut l’un de ceux qui contribuèrent à rapprocher sur ce point la cour de Jacques I de celle de Rodolphe II à Prague, par exemple. On pourrait d’ailleurs citer d’autres cas de convergence entre la science et le spectacle dans l’Angleterre de Shakespeare: ainsi John Dee, l’un des plus célèbres, sinon des plus éminents savants d’Elisabeth I, construisit un gigantesque scarabée volant pour une pièce d’Aristophane qui fut donnée à Cambridge pendant ses années d’études4. Cette prouesse, à mi-chemin de la technique et de l’art dramatique, lui valut une tenace réputation de sorcier dont il ne parvint jamais à se défaire. La science de la Renaissance voisine donc souvent avec le spectacle dont elle emprunte certains traits et partage plusieurs caractéristiques. Autant que des résultats probants et utiles, le savant de la Renaissance recherche les effets spectaculaires qui impressionneront son auditoire et démontreront l’ampleur de ses pouvoirs. Certes, dans New Atlantis (1627) de Bacon, les hommes de science de la Maison de Salomon veulent surtout améliorer la condition des hommes en réalisant l’ensemble des virtualités naturelles, c’est-à-dire en actualisant tous les possibles contenus en germe dans la nature, ce que Bacon nomme « the effecting of all things possible5 ». Mais leurs succès scientifiques s’apparentent aussi à un gigantesque festival de sons et de couleurs, dont les « effets admirables » étonnent et stupéfient le profane:

«But above all, we have heats in imitation of the sun’s and heavenly bodies heats [...] whereby we produce admirable effects [...] We have also perspective-houses, where we make demonstrations of all lights and radiations; and of all colours; and out of things uncoloured and transparent, we can represent unto you all several colours; not in rainbows, as it is in gems and prisms, but of themselves single [...] We have also sound-houses, where we practise and demonstrate all sounds and their generation [...] Divers instruments of music likewise to you unknown, some sweeter than any you have; together with bells and rings that are dainty and sweet6».

3Comment ne pas penser, en lisant ces lignes où Bacon évoque la douceur et la délicatesse des sons produits par la Maison de Salomon, aux suaves mélodies qui bercent l’île de Prospero ? Tentant de calmer Trinculo et Stephano, Caliban décrit l’agréable rêverie que fait naître chez lui la mystérieuse musique de l’île: « Be not afeard. The isle is full noises, / Sounds and sweet airs that give delight and hurt not » (III.2.135-6)7.

4Ainsi, l’exemple de Drebbel n’est pas sans évoquer le cas de Prospero dans The Tempest puisque l’un comme l’autre pratiquent une scienceaux « effets admirables » selon l’expression de Bacon8.On sait, en effet, que Prospero est à la fois duc, magicien et savant, et que sa science – depuis la tempête initiale jusqu’au masque avorté de l’acte IV – lui sert d’abord à produire des illusions spectaculaires grâce auxquelles il entend châtier ses ennemis, les conduire à la repentance et récupérer ainsi le trône qu’il a perdu après avoir été chassé de Milan par son frère Antonio. C’est par le truchement du spectacle, notamment de la musique ou du masque, que Prospero agit sur ses ennemis, si bien qu'on peut dire que sa science, ou si l’on préfère son art9, donne à voir le pouvoir de l’illusion scientifique.

5L’« art puissant » de Prospero, selon sa propre expression de l’acte V10, repose donc sur le mariage du scientifique et du spectaculaire. Mais puisqu’il agit surtout par le trucheent d’illusions sensorielles, cet art n’est-il pas aussi un fragile trompe-l’œil, une sorte de mirage sans substance que le mage finira par récuser au terme de la pièce? Il n’est pas interdit de penser que le primat accordé au spectacle tout au long de The Tempest jette in fine le doute sur la valeur véritable de la science en interrogeant la réalité de ses effets. Car à l’issue de la pièce, il semble que Prospero soit amené à conclure que sa science tient du faux-semblant, qu’elle n’est pas différente de ces « tours couronnées de nuées », de ces visions sans substance qui composent le masque et « se dissipent sans laisser au ciel une seule ride » (IV.1.153-154)11. Dans cette hypothèse, Shakespeare proposerait une image ambivalente de la science, certes impressionnante et efficace, mais aussi éphémère et peut-être illusoire: la science-spectacle de Prospero rejoindrait alors la science-divertissement du Doctor Faustus de Marlowe, tout en se démarquant profondément de la science utile, durable, substantielle – dans tous les sens du mot – que Bacon met en scène dans New Atlantis. Il ne s’agira donc pas ici de suggérer, dans la lignée d’une tradition herméneutique à présent dépassée, que la science de Prospero est, en réalité, la métaphore par laquelle Shakespeare propose une méditation sur l’illusion théâtrale et prend congé de son art, ni d’étudier, en tant que telle, la place du spectacle dans The Tempest, car le sujet a déjà fait couler beaucoup d’encre et donné lieu à des développements aussi féconds que nombreux, en particulier sur le masque ou la musique12;il s’agira plutôt de montrer, en s'appuyant sur cette pièce, mais aussi sur Doctor Faustus et New Atlantis, que la science de la Renaissance a partie liée avec le spectacle parce qu’elle a vocation à produire des machines et des effets qui impressionnent et divertissent. À la Renaissance, l’art et la science ne peuvent donc être séparés sans artifice. Ce sont deux domaines solidaires qui se recoupent et s’enchevêtrent. Pour Bacon, par exemple, l’activité scientifique comprend un versant spéculatif – la compréhension des causes – et un versant pratique – la production des effets. Or, les machines de Drebbel et de Dee, tout comme le texte de New Atlantis, suggèrent que le savant ne sacrifie pas seulement au culte de l’utile. Il ne dédaigne pas les effets de trompe-l'oeil qui surprennent ou éblouissent son auditoire, à la manière de Dee, qui nomme « thaumaturgicke » la branche de l’activité scientifique visant à produire des effets spectaculaires et des simulacres de réalité: « that art mathematical which gives certain order to make strange workes, of the sense to be perceived and of men greatly to be wondered at13 ». Cette convergence entre la science et les arts, cette proximité entre l’intellection et la représentation, n’est pas sans susciter quelques interrogations sur le statut même de la science et son goût pour les illusions d’optique. À ces questions, Shakespeare, Marlowe et Bacon apportent des réponses différentes et parfois contradictoires, dont l’analyse forme l’objet de cet article.

I. Science-spectacle et pouvoir de l’illusion

Prospero: le duc et le savant

6Si la liste des personnages définit Prospero comme «le véritable duc de Milan», la pièce s’emploie dès l’ouverture à rendre problématique l’identité de son personnage principal. Ce n’est pas un duc que rencontre le spectateur ou le lecteur, mais d’abord un homme perdu sur une île en compagnie de sa fille. Essence et apparence entrent pourtant aussitôt en dissonance, puisque Miranda décrit son père, ce naufragé vêtu de haillons14, comme «un dieu de puissance» capable de déchaîner les éléments: «if by your art, my dearest father, you have / put the waters in this roar, allay them » (I.2.1-2). Le spectateur de la pièce comprend bientôt que cet «art puissant» qui est le sien, Prospero l’a acquis au prix de longues années d’études alors qu’il était encore duc de Milan. C’est même cette passion du savoir qui fut la cause de son exil forcé:

«And Prospero the prime duke, being so reputed

In dignity, and for the liberal arts

Without a parallel; those being all my study,

The government I cast upon my brother

And to my state grew stranger, being transported

And rapt in secret studies».(I.2.72-77)

7L’expression «liberal arts» recouvre, comme on sait, l’ensemble des disciplines qui forment le trivium (grammaire, logique, rhétorique) et le quadrivium (arithmétique, géométrie, astronomie et musique). En somme, Prospero s’apparente à ces princes qui, comme Rodolphe II, consacrèrent leur fortune et leur puissance à chercher la pierre philosophale. Philosophe et duc, et peut-être même davantage philosophe que duc15: tel se présente donc Prospero à sa fille et au spectateur.

8Or cette science, dont l’étude lui a coûté le trône de Milan, est aussi l’instrument par lequel Prospero espère bien reconquérir sa couronne ducale, à présent que ses ennemis, débarqués sur son île à la faveur d’une tempête qu’il a lui-même provoquée, sont livrés à sa vengeance. Car Prospero, on s’en souvient, possède un pouvoir quasi divin. Il prétend, par exemple, qu’il a volé sa foudre à Jupiter16. De son côté, Caliban explique que, grâce à ses livres, Prospero s’est rendu maître d’une légion d’esprits, lesquels, à l’instar d’Ariel, lui obéissent au doigt et à l’œil: «Remember / First to possess his books, for without them / He's but a sot, as I am, nor hath not / One spirit to command. They do all hate him / As rootedly as I / Burn but his books» (III.2.91-95). Il remarque qu’il est inutile de résister aux ordres de Prospero, car son art est tellement puissant qu’il réduirait à l’esclavage jusqu’au dieu de sa mère, Setebos: «I must obey ; his art is of such power / It would control my dam’s god Setebos, / And make a vassal of him» (I.2.373-375).

9Cette domination des esprits peut se lire comme la métaphore de sa pleine maîtrise scientifique de la nature. En dépit de son nom, qui suggère une affinité particulière avec l’élément aérien, Ariel n’est pas réductible à ce seul élément: Prospero raconte qu’il l’envoie parfois chevaucher sur le vent glacé du nord, arpenter les fonds salés des fosses sous-marines ou creuser une veine dans la terre gelée (I.2.253-256). Il est vrai que le lien d’Ariel à la terre est sans doute plus ténu que celui qui le rattache à l’eau, au feu, ou bien sûr, à l’air. Prospero souligne, en effet, qu’en raison de sa nature délicate, Ariel répugnait à exécuter les ordres terre à terre de Sycorax: «for thou wast a spirit too delicate to act her earthy and abhorr’d commands» (I.2.272-4). Mais le philosophe n’a pas besoin d’Ariel pour dompter l’élément terrestre puisqu’il a déjà soumis Caliban, «sa créature des ténèbres», que tout ramène à la terre, et dont Hazlitt disait qu’il était une sorte de dieu Pan tout crotté17 – ce que semble d’ailleurs confirmer les premiers mots que Prospero lui adresse: «thou earth, thou speak» (I.2.314). En réalité, tout comme Ariel, Caliban n’est pas réductible à la province d’un élément unique. Il oscille plutôt entre l’eau et la terre, certains voyant en lui une tortue (comme Prospero), d’autres un monstre mi-homme, mi-poisson (comme Trinculo). C'est pourquoi, peut-être, ses insultes puisent toujours dans un registre à la fois marin et terrestre. Mais ce qui importe, c’est qu’en soumettant à la fois Ariel et Caliban, Prospero se rend maître des quatre éléments naturels. Ainsi, en dépeignant Ariel tantôt comme une créature de l’air, tantôt comme un feu follet qui brûle aux mâts du navire,en comparant Caliban tantôt à un monstre aquatique, mi-homme mi-poisson, tantôt à une motte de terre, à un tas de fumier ou à un prisonnier accroché à son rocher, en un mot à une créature amphibie symbole de l’eau et de la terre, Shakespeare exprime la domination indirecte mais totale de Prospero sur les quatre éléments naturels. Or on sait que dans la philosophie aristotélicienne, encore très largement acceptée à l’époque, manipuler les éléments, c’est maîtriser la matière18. Prospero se rend ainsi maître et possesseur de la nature, de toute la nature, depuis les fosses sous-marines où il envoie patauger Ariel, jusqu’aux limites de «la voûte azurée ».

Le spectacle de la science dans The Tempest

10Source d’un pouvoir absolu sur les êtres comme sur les choses, la science de Prospero est par ailleurs marquée au sceau du spectacle. En témoigne notamment l’exemple du masque de l’acte IV, fruit du concours de ses fidèles esprits:

«Thou and thy meaner fellows your last service

Did worthily perform, and I must use you

In such another trick. Go bring the rabble

(O’er whom I give thee power) here to this place

Incite them to quick motion, for I must

Bestow upon the eyes of this young couple

Some vanity of mine art. It is my promise,

And they expect it from me».(IV.1.35-42)

11Ici, nul doute que la science de Prospero possède une dimension spectaculaire ou ostentatoire. L’expression «bestow upon the eyes» l’indique sans équivoque. Bien que les mots «art» et «science» soient à l’époque interchangeables, «art» semble ici d’autant plus approprié qu’il exprime le mariage de la science et du théâtre. Mais il y a, bien sûr, quantité d’autres spectacles dans The Tempest, de nature et d’ampleur diverses, depuis la mélodie qui berce le naufragé sur le rivage, jusqu’à la pantomime du banquet, qu’Alonso qualifie d’«excellent discours muet» et qui sert de prélude à la conversion morale et spirituelle des ennemis de Prospero. En un sens, on peut même dire que l’île est une vaste scène où se joue non pas le mouvement perpétuel de Drebbel, mais un perpétuel spectacle, comme le suggère si poétiquement Caliban:

«Be not afeard the isle is full of noises,

Sounds and sweet airs, that give delight and hurt not.

Sometimes a thousand twangling instruments

Will hum about mine ears; and sometimes voices,

That, if I then had wak’d after long sleep,

Will make me sleep again: and then in dreaming,

The clouds methought would open, and show riches

Ready to drop upon me; that when I wak’d

I cried to dream again».(III.2.135-143)

12Car, outre son célèbre sous-marin,Drebbel construisit d’autres appareils scientifiques spectaculaires, et notamment un « globe de verre, dans lequel il [fit] représenter le flux et le reflux de la mer, par un mouvement perpétuel réglé comme le flux naturel de la mer », selon la description qu’en donne l’érudit français Pereisc19. De son côté, Jonson y fit également allusion dans Epicoene or The Silent Woman (1609), où l’un des personnages a cette réplique caustique: « My very house turns round with the tumult! I dwell in a windmill! The perpetual motion is here and not at Eltham » (V.3.61-3)20. Avec Drebbel, la science revêt donc une dimension sociale, publique et même ludique: elle tient du divertissement et déplace parfois des foules admiratives ou curieuses. Or The Tempest illustre à merveille cette convergence entre la science et le spectacle, et c’est peut-être ce qui explique que cette oeuvrese soit si bien prêtée à une réécriture «spectaculaire» à partir de la Restauration et jusqu’au XIXème siècle21. La pièce, adaptée par Dryden et Davenant, et convertie en semi-opera, fut souvent coupée pour introduire davantage de musique, de machines et d’effets spéciaux, tandis que de nouveaux personnages venaient s’ajouter au petit nombre de protagonistes imaginés par Shakespeare. Comme le résume Michael Dobson:

«This incarnation of the play proved remarkably durable; despite a brief return to Shakespeare’s unaltered script in the mid-eighteenth century […]interpreters of TheTempest’s opening shipwreck to this day, whether on the stage or on the screen, have proved no less willing than Davenant and Dryden to go just as far overboard with the special effects22».

13Or, pour Dobson, c’est bien la coloration magico-scientifique de la pièce qui autorise une telle débauche d’effets spectaculaires: «Shakespeare's inclusion of magic, meanwhile, provided an occasion for the grandest scenic and musical effects of which the Restoration theatre was capable23». Par ailleurs, un peu plus loin, Dobson utilise précisément le terme « spectacular » pour qualifier à la fois The Tempest et Macbeth, deux pièces où, comme on sait, la magie joue un rôle crucial. Bien qu’il s’intéresse aux adaptations ultérieures de la pièce, Dobson réaffirme ainsi néanmoins la dimension spectaculaire de la science de la Renaissance. Certes, on objectera qu’il ne parle pas de science mais de magie. Cependant, à la Renaissance, les deux termes ne s’opposent pas comme le bon grain et l’ivraie. Les meilleurs savants de l’époque croient aux pouvoirs pratiques de la magie. Pour Bacon lui-même, la magie est le versant opératoire – c'est à dire pratique – de l’activité scientifique, à condition que ladite magie soit débarrassée de ses scories, ainsi qu’il l’explique clairement dans The Advancement of Learning (1605)24:

«And here I will make a request, that I may revive and reintegrate the misapplied and abused name of natural magic, which, in the true sense, is but natural wisdom, or natural prudence; taken according to the ancient acception, purged from vanity and superstition [...]To conclude, therefore, the true Natural Magic, which is that great liberty and latitude of operation which dependeth upon the knowledge of Forms, I may report deficient, as the relative thereof is25».

14Il existe donc, du moins à la Renaissance, une affinité particulière entre la science et le spectacle, affinité que les époques suivantes, férues d’effets extraordinaires, surent utiliser à bon escient. Nulle surprise, dès lors, à ce que certains programmes du XVIIIème siècle vantent une mise en scène riche en artifices de toutes sortes: «scenes, machines, habits, flyings, sinkings, and other decorations proper to the play» (23 janvier 1733, Drury Lane). De son côté, John Downes semble particulièrement sensible au caractère spectaculaire de la pièce: «Scenes, Machines ; particularly, one Scene Painted with Myriads of Ariel Spirits and another flying away, with a Table furnish’t out with Fruits ; Sweetmeats, and all sorts of Viands ; just when Duke Trinculo and his Companions were going to dinner ; all was things performed in it so Admirably well, that not any succeeding Opera got more Money26».

15Outre la scène du banquet qu’évoque ici John Downes, et sur laquelle on aura l’occasion de revenir, la tempête initiale illustre à merveille la dimension spectaculaire de la science pratiquée par Prospero. Effet de son « art », elle est la cause du naufrage de ses ennemis sur son île. On a déjà cité les premiers vers de Miranda: «if by your art, my dearest father, you have / Put the wild waters in this roar, allay them» (I.2.1-2). Il n’y a là, a priori, rien de très nouveau car, pour l’opinion commune de l’époque, les savants font la pluie et le beau temps en un sens très littéral: Cornelis van der Woude rapporte, par exemple, que Drebbel parvint à réfrigérer Westminster au beau milieu de l’été au point d’en chasser les nobles27. De même, on croyait Dee capable de faire pleuvoir à volonté28. La tempête initiale fait donc de Prospero le type même du savant, en même temps qu’elle donne une première mesure de son pouvoir. Mais ce qui importe ici, plus encore que la prouesse scientifique en tant que telle, c’est que la tempête revêt plusieurs des caractéristiques du spectacle. Conformément à l’étymologie du mot, elle est ce qui se présente au regard, ce qui s’offre à la vue, ou du moins à l’imagination (dans le cas de Prospero qui n’y assiste pas, mais s’en fait donner le récit par Ariel): c’est sur le spectacle de la mer démontée que s’ouvre en effet la pièce, avant qu’Ariel, dans la deuxième scène, n’en livre une description très précise par le biais d’une hypotypose. En outre, la tempête frappe par sa force et par son ampleur, si bien qu’elle mérite pleinement le qualificatif de « spectaculaire »: ce que voit, ce qu’entend le spectateur, c’est une immense lutte cosmique où, selon Miranda, le ciel se bat avec la mer («the sky it seems, would pour down stinking pitch / But that the sea, mounting to the welkin’s cheek, / Dashes the fire out», I.2.3-5). Plus tard, Ariel racontera comment, terrifié par la violence de la tempête, Ferdinand sauta à l’eau, les cheveux dressés sur la tête comme autant de tiges de roseaux, en criant: «Hell is empty and all the devils are here!» (I.2.214-5). Mais la tempête est également spectacle au sens restreint du mot, c’est-à-dire « rassemblement d’éléments mis en scène par une volonté artistique29 », celle de Prospero, bien sûr30. À cet égard, il n’est pas fortuit que le mage utilise le terme «perform» pour désigner l’action de ses esprits, dont les faits et gestes se disent dans les termes du théâtre. Après la tempête, il interroge Ariel à la manière d’un metteur en scène qui n’aurait pu assister à la première de sa pièce: «hast thou, spirit, / Performed to point the tempest that I bade thee?» (I.2.193-194).

Le pouvoir de l'illusion

16Que la science de Prospero implique souvent une mise en scène et qu’elle s’apparente à une représentation théâtrale, c’est ce que suggère avec plus d’évidence encore la pantomime de l’acte III. Une cohorte d’esprits « aux formes étranges » défile en dansant devant les courtisans ébahis, puis leur apporte les mets d’un banquet qui se volatilise bientôt sous leurs yeux, tandis qu’Ariel, déguisé en harpie, surgit pour leur dire leur fait. Là encore, il s’agit bien d’un spectacle au sens premier du terme: Alonso, Antonio et les courtisans assistent à une pantomime, à une danse solennelle et étrange qui les étonne beaucoup, et qui les dispose à croire les fables les plus extraordinaires. Ariel et ses esprits sont donc les acteurs d’une pièce dans la pièce qui se joue devant le public des courtisans. Prospero, à la fois savant et metteur en scène, observe et commente l'action à distance, si bien qu’il y a en vérité deux spectacles: celui que regardent les courtisans, et celui que contemple Prospero31. Dès lors, il n’est pas étonnant que le savant ait à nouveau recours au lexique du théâtre et qu’il félicite Ariel à la manière d’un metteur en scène satisfait de la performance de ses acteurs: «Bravely the figure of this harpy hast thou / Performed my Ariel; a grace it had, devouring. / Of my instruction hast thou nothing bated / In what thou hadst to say» (III.3.83-86). Les courtisans sont si impressionnés par ce qu’ils voient que leurs certitudes commencent à vaciller. Ils sont désormais à la merci du savant – ou, si l’on préfère, du metteur en scène: «My high charms work / And these, mine enemies, are all knit up / In their distractions. They now are in my power» (III.3.88-90). La magie («charms»), dont on a dit qu’elle avait partie liée avec la science,les effets ambigus du spectacle, dont la polysémie du mot «distraction» suggère qu’il est à la fois source de divertissement et de confusion mentale,enfin le pouvoir qui en résulte («they now are in my power») sont les trois étapes d'une même chaîne de causalité. C’est le spectacle qui réveille en eux la conscience de leur faute et les conduit sur la voie du repentir: dans le vacarme qui accompagne la disparition du banquet, Alonso croit entendre le vent et le tonnerre «prononcer le nom de Prosper» (III.3.98-99). Ainsi la science du philosophe, comme celle de Drebbel avec son sous-marin, produit à la fois des effets et du spectacle, ou plutôt elle produit ses effets par le biais de sa dimension spectaculaire. C’est grâce au trouble que le spectacle suscite dans l’esprit de ses ennemis que Prospero peut les faire plier. Comme le résume avec lucidité Gonzalo, en libérant dans l’esprit des traîtres le venin de la culpabilité, le spectacle du magicien joue pleinement son rôle: «All three of them are desperate: their great guilt, / Like poison given to work a great time after, / Now 'gins to bite the spirits» (III.3.105-107). Le pouvoir surhumain que Prospero exerce sur les êtres et sur les choses prend donc la forme d’une succession d’illusions propres à susciter une conversion morale et spirituelle. C’est en œuvrant sur les éléments naturels, mais aussi sur les sens de ses adversaires, que Prospero les tient à sa merci. En d’autres termes, la domination écrasante du philosophe s’appuie sur une science dont les «œuvres», pour parler comme Bacon, c’est-à-dire les applications, ou les résultats, relèvent aussi, et peut-être surtout, du spectacle et de la représentation théâtrale. Dans The Tempest, la science paraît en effet indissociable du spectacle: sans la science, c’est-à-dire sans le recours aux esprits, Prospero ne peut créer que des spectacles communs – une partie d’échecs, par exemple – mais en aucun cas il ne peut provoquer une tempête, ou réussir le masque de l’acte IV, toutes choses qui requièrent le concours d’Ariel ou de ses fidèles esprits; inversement, sans le truchement du spectacle, c’est-à-dire sans l’illusion qui impressionne et qui trouble, la science de Prospero demeure purement livresque, théorique, et donc inefficace32.

II. La science illusoire et l’illusion de pouvoir

La science bouffonne dans Doctor Faustus

17Dans Doctor Faustus, que Christopher Marlowe écrivit quelque vingt années avant que Shakespeare ne compose sa Tempête, les liens entre le spectacle et la « science » – pour autant qu'on puisse parler de science – sont si étroits que cette dernière semble souvent disparaître derrière les gesticulations histrioniques de Faustus. Ce n’est pas le seul effet du hasard si le verbe «to perform» revient aussi régulièrement sous la plume de Marlowe que sous celle de Shakespeare lorsqu’il s’agit d’évoquer les hauts faits du savant. Dans la bouche de Faustus, comme dans celle du chœur, le mot «perform» renvoie tantôt aux miracles que le savant rêve d’accomplir grâce à la science, tantôt aux spectacles qu’il met en scène, au point que les deux sens deviennent finalement inséparables : «Shall I make spirits fetch me what I please? / …Perform what desperate entreprise I will? » (I.1.80-1)33;«What there he did in trial of his art / I leave untold you shall see performed» (IV. Chorus.16-17); «My gracious lord, I am ready to accomplish your request, so far forth as by art and power of my spirit I am able to perform» (scène X, 40-41)34. Une fois encore, la prouesse scientifique se confond avec la performance théâtrale. On dira qu’en cela Shakespeare rejoint Marlowe. Pourtant, Faustus n’a ni la noblesse ni la superbe du mage shakespearien. Il fait surtout figure d’amuseur public, de maître des cérémonies impériales, voire de simple bateleur. La science ne sert pas ici, comme chez Bacon, à mettre à jour la forme vraie des choses pour améliorer la vie des hommes, mais plutôt à les distraire un instant, qu’il s’agisse de tromper l’ennui de l’empereur d’Allemagne, ou dans le cas du savant lui-même, de se divertir pour oublier qu’il court vers l’abîme de la damnation. Renonçant à ses rêves de puissance, Faustus se contente de petites réussites triviales. Il se satisfait de spectacles de peu de valeur, qui sont autant d’écrans entre lui et l’abîme. En cela, sa situation évoque la pensée de Pascal: «nous courons sans souci dans le précipice, après que nous avons mis quelque chose devant nous pour nous empêcher de le voir35».

18Comme celle de Prospero, la science de Faustus prend donc la forme d’une série de spectacles, mais avec cette différence que ceux-ci sont le plus souvent dérisoires, futiles et vains. Il est vrai que l’apogée de la carrière de Faustus coïncide avec le spectacle donné pour l’empereur. Dans le texte B (1616)36,un double masque encadre en effet l’apothéose du savant. La nomination de Faustus au poste de vice-roi d’Allemagne fait suite au spectacle représentant la victoire d’Alexandre sur Darius37 et précède de peu la tentative d’assassinat menée par Benvolio, véritable antimasque qui rejoue sur le mode grotesque la pantomime d’Alexandre. Mais au-delà du divertissement comique, ce passage enseigne surtout qu’au moment où il touche au sommet de sa gloire et de sa puissance, c’est-à-dire au plus fort de son art, à ce point culminant dans la roue de la Fortune qu’évoque si bien Mortimer à la fin d’Edward II38,le savant rejoint l’illusionniste. Comme le dit justement François Laroque,Faustus est donc aussi «un artiste qui […] aime faire revivre les neiges d’antan39». Les deux tempéraments ne sont d’ailleurs ni exclusifs ni incompatibles, car, comme on l’a déjà suggéré, on ne peut isoler un art et une science purs à la Renaissance. Parmi bien d’autres exemples, le cas célèbre de Léonard de Vinci prouve que les deux pratiques témoignent d’une même curiosité face au monde. Cependant, pour certains critiques comme Stephen Orgel, cette scène traduit surtout l’avilissement de la science faustienne, le renoncement aux nobles idéaux du début de la pièce au profit d’un rêve médiocre, celui d’obtenir un emploi salarié40. Bien sûr, le savant peut fort bien jouer provisoirement les maîtres de cérémonie sans rien renier de son identité. L’exemple de Dee ou celui de Drebbel prouve qu’il était parfaitement possible de concilier exigence scientifique et goût du divertissement. Le sous-marin de Drebbel et sa machine reproduisant le mouvement perpétuel sont la traduction matérielle, concrète et divertissante de questions théoriques abstraites. Mais ce qui frappe chez Faustus, c’est que sa science n’est qu’un leurre, une apparence sans substance, une vaine illusion d’optique. Loin de devenir ce «magus», ou ce «magician» qu’il rêvait d'être au début de la pièce, Faustus s’est mué en un vulgaire «juggler illusionist»41, glissant ainsi, comme le montre Barbara Mowat, de la catégorie du savant qui croit sincèrement aux pouvoirs de son art, à celle du vulgaire illusionniste. Plutôt qu’un artiste qui donnerait à voir l’invisible, Faustus est un prestidigitateur qui jongle avec des ombres.

19Que l’on considère en effet le savant marlovien: voilà Faustus dans toute la splendeur de sa gloire, salué par l’empereur comme «un homme prodige», «un célèbre magicien», un érudit «très accompli» (B.IV.1.49-50). Or, en dépit de cette entrée en matière, qui donne à penser que le savant est sur le point de révéler le secret de la création du monde ou celui de la vie éternelle, le spectateur assiste à ce qui n’est rien d’autre qu’une pièce jouée par des «ombres sans substance» (B.IV.1.103-4), puisque le savant avoue lui-même son impuissance à faire renaître les morts et à tirer le véritable Alexandre de l’Hadès: « But if it like your Grace, it is not in my ability to present before your eyes the true substantial bodies of those two deceased princes, which long since are consumed to dust (A, IV, 1, 47-50) ». Pourtant, dans la première scène, Faustus méprisait précisément la médecine au motif qu’elle était impuissante à ressusciter les morts:

«Wouldst thou make man to live eternally?

Or, being dead again, raise them to life again?

Then this profession were to be esteemed»(I.1.23-25)

20C’est à l’aune de cette ambition première qu’il faut juger la science de Faustus. Parce que le savant n’a pas réussi à faire revivre Alexandre, mais qu’il se contente d’agiter un spectre devant les yeux de l’empereur, son art n’est pas «estimable». Il est aussi vain, illusoire, «insubstantiel», si l’on ose ce néologisme directement emprunté à Shakespeare, que la médecine que Faustus méprisait à l’ouverture de la pièce. Certes, l’empereur en juge différemment: «Sure these are no spirits, but the true substantial bodies of those two deceased princes» (A.IV.1.72-73). Dans la mesure où il n’est pas contredit par Faustus, on peut penser que son commentaire efface celui du savant en le recouvrant42. Mais il semble bien que Marlowe inscrive au contraire dans la chair même des esprits, si l’on peut dire, la trace de leur nature démoniaque, et donc la preuve de leur caractère illusoire. Contrairement à ce que pense l’empereur, la verrue que porte le spectre de la fiancée d’Alexandre n’est pas nécessairement une preuve irréfutable d’authenticité. Elle est peut-être précisément l’inverse, c’est-à-dire le poinçon du diable, pour ainsi dire, puisqu’on sait qu’il s’agit de l’empreinte par laquelle Satan signe son appropriation du corps de la sorcière. Les esprits qui défilent devant l’empereur ne sont pas des sorcières, bien sûr, mais ils partagent avec elles cette empreinte. Car il n’est pas impossible que la verrue fonctionne comme une sorte de logo maléfique, comme la marque de fabrique du démon, si l’on veut, à la manière des cornes que Robin promet de planter sur le front de Faustus et qui évoquent son pacte avec le diable (II.2.19-20)43. De son côté, le roi Jacques I explique que le diable appose sa marque sur le corps des sorcières en un point qui restera ensuite à jamais insensible:

«[he] makes them to renunce their God and Baptisme directlie, and giues them his marke vpon some secreit place of their bodie, which remaines soare vnhealed, while his next meeting with them, and thereafter euer insensible, how soeuer it be nipped or pricked by any, as is dailie proued, to giue them a proofe thereby, that as in that doing, hee could hurte and heale them44».

21En ce sens, en marquant la fiancée d’Alexandre comme la créature du diable, la verrue indique l’irréalité du spectacle qui se joue dans cette scène. Dans cette hypothèse, la verrue atteste que l’empereur ne voit pas la véritable fiancée d’Alexandre mais une marionnette de Satan, un démon déguisé en femme, comme déjà à l’acte II où, ne pouvant satisfaire le désir de Faustus, Mephistopheles lui propose en échange un ersatz d’épouse: «enter Mephistopheles with a Devil dressed like a woman, with fireworks. Tell Faustus how dost thou like thy wife?» (II.1.151). Bien que cet épisode figure déjà dans le Faustbook45, celui-ci ne s’appesantit pas autant sur la tension entre la présence réelle et l’illusion: le commentaire de l’empereur, par exemple, est un ajout du dramaturge. En instaurant une possible contradiction entre le détail de la verrue, détail souvent cité par les traités de démonologie, et le commentaire de l’empereur au sujet de l’authenticité des esprits, Marlowe invite le spectateur à s’interroger sur la nature de la science pratiquée par Faustus. Le savant qui, rejetant les disciplines traditionnelles – logique, médecine, droit, théologie – en raison de leurs limitations, rêvait de contempler les Idées, ne s’est jamais extrait de sa caverne: d’un bout à l’autre, la pièce le montre aux prises avec des ombres. La science de Faustus tient du spectacle en ceci qu’elle n’est qu’une illusion sans substance, pour reprendre les mots mêmes de Marlowe.

22Some vanity of mine art: la science illusoire de Prospero

23Ce détour par la pièce de Marlowe est-il de nature à jeter le doute sur la science de Prospero? On a dit que les spectacles créés par le duc de Milan lui permettaient de maîtriser ses ennemis pour mieux les conduire vers le repentir. Or, si l’on en croit Gonzalo, le triomphe de Prospero semble total. Selon lui, chacun s’est comme réconcilié avec lui-même, et l’ordre succède à la confusion la plus complète:

«O, rejoice

Beyond a common joy, and set it down

With gold on lasting pillars: in one voyage

Did Claribel her husband find at Tunis;

And Ferdinand, her brother found a wife

Where he himself was lost; Prospero his dukedom

In a poor isle; and all of us ourselves,

When no man was his own».(V.1.205-213)

24Ainsi, si la science de Prospero tient du spectacle et de la mise en scène, elle produit aussi quelques effets cathartiques très réels. Mais faut-il croire Gonzalo sur parole? La scène où sa vision de l'île contraste de façon systématique avec celle, beaucoup plus cynique, de Sebastian et d’Antonio, met clairement en évidence son tempérament optimiste, pour ne pas dire utopique... Or, il semble bien que ce tableau idyllique occulte plusieurs notes discordantes. Les spectateurs et les lecteurs de la pièce sont, par exemple, en droit de s'interroger sur les raisons qui conduisent Prospero à abjurer sa magie en promettant de noyer son livre et de casser son bâton de magicien: «I’ll break my staff / Bury it certain fathoms in the earth, / And deeper than did ever plummet sound / I’ll drown my book» (V.1.54-57). Bien que les critiques en aient proposé de multiples interprétations46, ce revirement demeure énigmatique.

25Mais surtout, on se tromperait en imaginant que son triomphe est complet, car Antonio, le traître par excellence, celui qui ne mérite même plus le nom de frère, reste obstinément muet. Il n’y a de sa part ni contrition, ni pénitence. Ainsi, malgré les miracles réalisés par Prospero tout au long de la pièce, sa science ne lui procure jamais qu’une demi-victoire. Il a certes reconquis son trône, mais Antonio n’exprime pas le moindre remords, de sorte que dans l’épilogue, Prospero est obligé de déplacer l’accent du coupable impénitent (Antonio) vers la victime magnanime (lui-même): «Let me not / Since I have my dukedom got / And pardoned the deceiver / Dwell in this bare island by your spell» (Epilogue, 5-8). Ce faisant, le duc de Milan semble oublier qu’il avait fait du repentir la raison suffisante du pardon: «they being penitent / The sole drift of my purpose doth extend / Not a frown further» (V.1.28-30). On est donc contraint de conclure que Prospero a partiellement échoué dans sa tâche. En toute logique, Prospero ne devrait pas absoudre son frère car ce dernier ne s’est pas repenti. La résistance d’Antonio affirme donc le caractère inviolable d’une liberté de conscience que le savant, fût-il aussi puissant que Prospero, est incapable de contraindre. La science-spectacle de Prospero n’a pas touché son frère puisqu’Antonio reste insensible à la pièce qui s’est jouée devant lui. C’est ce qu’a bien compris W.H. Auden dans son poème inspiré de la pièce, The Sea and The Mirror,où Antonio choisit librement de s’exclure de la réconciliation finale:

«Your all is partial, Prospero;

My will is all my own:

Your need to love shall never know

Me: I am I, Antonio,

By choice myself alone47».

26Ainsi, en choisissant de se taire jusqu’à la fin de la pièce, Antonio donne corps à la liberté, comme le résume très justement Kermode: «a world without Antonio is a world without freedom»48. Mais, à un autre niveau, il figure aussi les limites de la science. Or, de ces limites, justement, Prospero ne semble que trop conscient, ainsi que le démontre son célèbre discours sur la vacuité et l’irréalité de l’art:

«You do look my son in a moved sort

As if your were dismayed. Be cheerful, Sir.

Our revels now are ended. These our actors,

As I foretold you, were all spirits and

Are melted into air, into thin air ;

And – like the baseless fabric of this vision –

The cloud-capped towers, the gorgeous palaces

The solemn temples, the great globe itself

Yea, all which it inherit, shall dissolve,

And like this insubstantial pageant faded,

Leave not a rack behind. We are such stuff

As dreams are made on, and our little life

Is rounded with a sleep» (IV.1.146-158)

27Ici, Prospero ne se contente plus de ruminer la trahison de son frère, il médite sur la vie elle-même. Tout se passe donc comme s’il se réveillait d’une sorte de rêve. Jusque là comme absent à lui-même, tout entier absorbé par la pensée de sa vengeance et l’ivresse de sa puissance, il prend soudain conscience de la fragilité de la vie humaine, mais aussi de «la vanité de son art». N’est-ce pas ainsi qu’il a lui-même décrit le masque: «I must / bestow upon the eyes of this young couple / Some vanity of mine art» (IV.1.52) ? Bien sûr, Prospero n’entendait pas alors le mot «vanity » au sens que lui donne Cornelius Agrippa dans son De Vanitate et incertitudine artium et scientiarum, traduit en anglais sous le titre Of the Vanity of Arts and Sciences par J. Sanford en 1569. Dans ce livre, qui forme un contraste saisissant avec le sulfureux De Occulta Philosophia, Agrippa récuse toutes les disciplines intellectuelles comme vaines et inutiles au regard de la science divine. Bien qu’on ne sache pas si Shakespeare fait ici réellement allusion à l’oeuvre d’Agrippa – dont Marlowe cite par ailleurs le nom dans Doctor Faustus (I.1.116) – l’expression « some vanity of mine art» est assurément équivoque et prend tout son sens lorsque Prospero interrompt le masque. On sait que le thème des limitations de l’homme, tant intellectuelles que morales, est un leitmotiv littéraire très commun à la Renaissance49. À la fin de l’acte IV, le savant prend donc conscience que son art ne peut pas tout. Les prouesses de sa science lui paraissent une illusion vide de substance, un rêve destiné à s’abolir sans rien laisser derrière lui. Ce constat mélancolique, presque désabusé, colore d’un jour nouveau le spectacle de la tempête sur lequel s’ouvre la pièce. Car, tout comme les somptueux palais et les temples solennels qu’évoque le mage, la tempête n’est pas réelle. Elle est pur effet d’optique, ou plutôt, puisqu’il s’agit d’un dérèglement de tous les sens, comme dirait Rimbaud, pur effet sensoriel. En dépit de la violence du naufrage, les marins n’ont pas subi la moindre égratignure, leur navire est intact, et leurs vêtements comme neufs, ainsi que le souligne Ariel: «Not a hair perished ; On their sustaining garments not a blemish, / But fresher than before» (I.2.217-9). Gonzalo s’émerveillera lui aussi de ce que leurs vêtements soient aussi neufs qu’au premier jour: ne faut-il pas en conclure que la science de Prospero n’est qu’une immense illusion?

28Certes, il n’est pas seulement question de science dans la célèbre tirade de Prospero, mais celle-ci se trouve néanmoins incluse dans cette rêverie mélancolique sur le caractère fugace et illusoire de la vie humaine. L’illusion dont procède le théâtre déborde sur la vie elle-même, et donc aussi sur la science qui lui paraît soudain non substantielle, irréelle et immatérielle. Les miracles de l’intelligence, la pompe de la politique et de la religion («the gorgeous palaces and the solemn temples») et finalement le monde lui-même: tout cela n’est qu’un rêve aussi irréel que le spectacle qui vient de se jouer. En un sens, il n’est pas interdit de penser que cette méditation ne fait que développer la formule par laquelle Prospero désignait le masque à venir: « some vanity of mine art», c'est-à-dire une futilité, «un rien que son art permet»50. Le terme «vanity» évoque en effet le genre pictural des «vanités» – ou «vanitas» en anglais – très en vogue à la Renaissance, notamment en Europe du Nord. Dans son tableau Les Ambassadeurs (1533) – en réalité Jean de Dinteville et George de Selve – Holbein peint la forme oblongue d’un crâne allongé au premier plan. Cette anamorphose est un memento mori qui rappelle que les honneurs et la gloire, ce que Prospero nomme « the gorgeous palaces », ne sont rien face à la certitude de la mort, cet horizon commun à toute l’humanité. Car, comme l’écrit si bien Pascal, « le dernier acte est sanglant quelque belle que soit la comédie en tout le reste. On jette enfin de la terre sur la tête et en voilà pour jamais51 ». Ainsi, ni la robe d’hermine qui drape Jean de Dinteville, ni la dague qu’il porte à la main ne le protègeront de la mort, puisque celle-ci ne fait nul cas des différences de rang. Mais, chez Holbein, l’avertissement ne s’adresse pas qu’aux puissants: à côté des insignes du pouvoir, le peintre a pris soin de figurer les emblèmes du savoir. Le luth et les flûtes à bec, le globe céleste, le livre d’arithmétique de Peter Apian, et enfin les motifs géométriques du tapis rouge symbolisent les disciplines du quadrivium que Prospero, de son côté, dit maîtriser mieux que tout autre52. À la manière de l’anamorphose de Holbein, le « revels speech » ne prend donc tout son sens que lorsqu’on le lit à la lumière de la phrase qui l’introduit. L’art de Prospero peut bien entraver (partiellement) le cycle de violence qu’a initié la trahison d’Antonio, il ne peut rien contre le cycle de la vie dont la mort est l’issue certaine. Nulle surprise donc à ce que la concentration du savant cède finalement la place à la méditation du sage. À la science du mage succède la sagesse du vieux duc. À l'issue de la pièce, ce qui occupe l’esprit de Prospero, ce ne sont plus les rêves de maîtrise du réel, mais bien l’idée du tombeau: «And thence retire me to my Milan, where / Every third thought shall be my grave» (V.1.311-312). À présent, le savant sait que le printemps éternel dont rêve Ferdinand au moment du masque n’est possible qu’au paradis: comme les bergers dans le tableau de Poussin, Et in Arcadia Ego, Prospero comprend que la mort habite aussi dans son Arcadie scientifique53. Pour spectaculaire et éblouissante qu’elle soit, la science shakespearienne n’en est pas moins éphémère et illusoire: c’est un faux-semblant, un théâtre d’ombres auquel il lui faut finalement renoncer.

Conclusion

29Dans The Tempest comme dans Doctor Faustus,la science rejoint donc le spectacle de deux façons au moins: d’une part parce qu’il s’agit d’une science ostentatoire, qui produit des spectacles censés divertir ou impressionner un auditoire,d’autre part, parce qu’elle construit une illusion éphémère qui se contente d’imiter la vie et qu’elle se résume à un trompe-l’œil de faux-semblants. La science n’est donc pas seulement spectaculaire parce qu’elle frappe les sens et l’imagination par la force de ses effets. Elle l’est aussi en ce sens qu’elle participe toute entière d’une mise en scène, d’une illusion de réalité, au même titre que le théâtre. Cela ne signifie pas, bien sûr, que le spectacle ne puisse produire des effets très réels: il émeut, trouble, convainc. Il divertit et il édifie à la fois, et si l’on excepte Antonio, les courtisans sont finalement ramenés à la raison par la science-spectacle de Prospero. Pourtant, chacune à leur façon, et pour des raisons différentes, les deux pièces insistent longuement sur le caractère illusoire de la science. Est-ce le signe d’une défiance quant aux possibilités de la science élisabéthaine et jacobéenne ? À ce point de l’analyse, il peut être utile d’évoquer à nouveau l’exemple de Cornelis Drebbel. Après avoir brillé grâce à son sous-marin, le savant hollandais fut en effet recruté par la marine anglaise, laquelle ne fut pas insensible à l’application militaire de ses inventions. C’est ainsi qu’il mit au point des navires incendiaires et des mines sous-marines pour l’assaut que le duc de Buckingham mena contre l’île de Ré. Mais les engins de Drebbel firent long feu, si l’on ose dire, et les trois expéditions se soldèrent par de cuisants échecs. La science de Drebbel, si propre à divertir, accouchait de pétards mouillés plutôt que de véritables torpilles. Source inépuisable de spectacles, elle se montrait incapable de prendre la mesure du réel dès lors qu’il devenait trop complexe. Sa réputation de sous-marinier lui attira néanmoins de nombreux clients par la suite lorsque, après avoir été remercié par la marine, il choisit d’ouvrir une auberge sur la Tamise.

30Parce que ces deux pièces semblent émettre des doutes sur les pouvoirs réels du savant, ou qu’elles placent du moins l’accent sur ses limites, The Tempest et Doctor Faustus rejoignent l’exemple de Drebbel. Dans les deux cas, la science est une illusion qui échoue à transformer la réalité. Mais il existe à l’époque d'autres discours sur la science, qui récusent l’idée selon laquelle ses effets se résument à un spectacle éphémère ou à une illusion sans substance. Ainsi, New Atlantis (1627)de Francis Bacon se démarque profondément de The Tempest ou de Doctor Faustus. Certes Bacon, dont on sait combien la pensée fut fondatrice en la matière, y explique lui aussi que la science est capable de créer des spectacles prodigieux et des illusions stupéfiantes qui, comme l’art de Prospero, «trompent et abusent les sens»:

«We have also houses of the deceits of the senses ; where we represent all manner of feats of juggling, false apparitions, impostures and illusions; and their fallacies. And surely you will easily believe that we that have so many things truly natural which induce admiration, could in a world of particulars deceive the senses, if we would disguise those things and labour to make them seem more miraculous54».

31Mais Bacon récuse la science-spectacle, qui ne vise qu’à produire des effets stupéfiants, au profit de la science véritable, qui produit des œuvres « utiles », et il ajoute aussitôt que l’illusion scientifique, si elle n’est pas à proscrire entièrement, doit toujours se donner pour telle, c’est-à-dire se dénoncer comme illusion:

«But we do hate all impostures and lies: insomuch as we have severely forbidden it to all our fellows, under pain of ignominy and fines, that they do not show any natural work or thing, adorned or swelling; but only pure as it is, and without all affectation of strangeness55».

32Or, c’est grâce à ce même terme («strange») qu’Alonso décrit l’île sur laquelle lui et sa cour ont erré pendant cinq actes: c’était un dédale si étrange que la nature n’y avait plus son mot à dire. L’art et les illusions de Prospero les ont plongés dans une confusion totale que Bacon ne saurait approuver : «This is as strange a maze as e’er men trod / And there is in this business more than nature / Was ever conduct of. Some oracle / Must rectify our knowledge» (V.1.242-5). L’oracle, répond Prospero, viendra en temps utile, car il n’est plus dans ses projets de tromper leurs sens. À present, le savant veut au contraire les détromper:

«Do not infest your mind with beating on

The strangeness of this business; at pick’d leisure,

Which shall be shortly, single I’ll resolve you

(Which to you shall seem probable), of every

These happen’d accidents». (V.1.246-250)

33Mais il n’en a pas toujours été ainsi, et si Prospero rompt l’illusion, c’est aussi parce qu’il a abjuré sa magie, et que la vengeance a fait place au pardon. À la différence des hommes de science baconiens, qui dénoncent l’illusion en même temps qu’ils la produisent, ce n’est plus le savant qui parle ici, mais bien le duc de Milan, après qu’il a promis de noyer son livre et de casser son bâton de magicien. Dans The Tempest, l’illusion est si consubstantielle à la science que l’une et l’autre cessent au même instant. Chez Bacon, en revanche, la science n’a pas vocation à susciter l’illusion, bien au contraire. Le scepticisme et les réserves de The Tempest d'une part,la confiance et l’optimisme de New Atlantis de l'autre, tels sont donc les deux pôles entre lesquels le discours sur la science ne cesse de fluctuer dans l’Angleterre d’Elisabeth et de Jacques I. Car le savant baconien ne rejoint pas Prospero dans sa méditation mélancolique sur la brièveté et la fragilité de l'existence humaine. À l’inverse du savant shakespearien, il ne renonce pas à transformer le monde, bien au contraire: il vise à créer des œuvres utiles, à asseoir la domination absolue de l’homme sur la nature, et il croit possible de prolonger sa vie bien au-delà de son terme habituel. Dès lors, il n’est peut-être pas exagéré de dire que le savant baconien est aussi insensible au memento mori des Vanités qu’Antonio peut l’être aux spectacles de son frère. Car Bacon ne doute pas que la philosophie permettra un jour à tout homme de vivre aussi longtemps que ces champions de longévité que furent Démocrite ou Térentia, l’épouse de Cicéron56, voire de retarder la mort à l’infini. Dans son Historia Vitae et Mortis, Bacon livre quelques recettes pour entretenir et protéger la flamme de l’esprit vital:l’une d'entre elles consiste à imiter les anciens Picts (dont la peau était couverte de peintures) en s’enduisant le corps avec de l’huile pour éviter que l’esprit vital ne s’échappe par les pores de la peau,une autre à se protéger du soleil en vivant au fond d’une caverne. Quelque perfectibles qu’elles soient, ces méthodes suggèrent néanmoins que, pour Bacon, la science n’est pas un éblouissant mirage mais la condition et l’instrument du bonheur de l’humanité.

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Notes

1  Dans son ouvrage sur les ingénieurs de la Renaissance, Bertrand Gille note que les hommes ont très tôt rêvé de pouvoir descendre sous l'eau. Il cite les « innombrables manuscrits de l’histoire d’Alexandre [qui] nous donnent, par leurs miniatures, des images des appareils auxquels on pouvait penser pour visiter le fond des mers » (p.174). En outre, à partir de Kyeser (1366 - ?) apparaissent les appareils individuels, comme le scaphandre, dont on trouve un exemple plutôt convaincant dans un document que les érudits allemands désignent sous le nom de « manuscrit de la guerre hussite ». Par comparaison, le scaphandre de Léonard de Vinci fait figure d’esquisse rudimentaire. Mais, s’il est possible que ces appareils individuels aient réellement existé, il semble que Drebbel ait été le premier à réussir une navigation sous-marine au sens propre. Sur ce point, voir Bertrand Gille, Les ingénieurs de la Renaissance, Paris, Hermann, 1964, en particulier p. 73 et p. 174. Sur Drebbel, voir notamment Rosalie L. Colie, « Cornelis Drebbel and Salomon de Caus: Two Jacobean Models for Salomon's House », Huntington Library Quarterly, 18 (1954-5), p. 245-260.

2  Constantin Huygens, Fragments d’une autobiographie (1631), cité, en anglais, par Rosalie Colie p. 257. Sur ce sujet, voir aussi G. Tierie, Cornelis Drebbel, Amsterdam, H.J. Paris, 1932, chapitre 6.

3  C’est l'avis de Frances Dawbarn et de Stephen Pumfrey. Ces derniers concèdent néanmoins que Drebbel contribua, avec quelques autres, à donner à la cour de Jacques une dimension plus ostentatoire. Voir Stephen Pumfrey et Frances Dawbarn, «Science and Patronage in England, 1570-1625:a preliminary study », History of Science 42 (2004), p. 137-88.

4  Sur cette question, et plus largement sur la figure de John Dee, voir par exemple Peter J. French, John Dee:The World of an Elizabethan Magus, London, Routledge and K. Paul, 1972, p. 24.

5  Francis Bacon, New Atlantis in Three Early Modern Utopias, éd. Susan Bruce, Oxford, Oxford University Press, 1999, p.177. Toutes les références à la Nouvelle Atlantide (1627) citées dans cet article sont tirées de cette édition du texte.

6  Ibid., p. 181-182.

7  Toutes les citations de la Tempête sont tirées de l’édition de Virginia Mason Vaughan et Alden T. Vaughan: William Shakespeare, The Tempest, éds. V.M. Vaughan et A.T. Vaughan, Londres, Thomson, coll. «The Arden Shakespeare», 1999.

8  Je reprends et traduis ici l'expression qui figure dans l’extrait de New Atantis, p. 177, cité ci-dessus.

9  On sait qu’à la Renaissance, les deux termes sont interchangeables. On parle ainsi couramment des « arts mathématiques », par exemple, et c’est souvent le terme « art » que Shakespeare utilise dans la pièce pour désigner la science magique de Prospero. Il y a bien sûr une référence aux « arts occultes », mais celle-ci ne suffit pas à expliquer la convergence entre les termes « art » et « science » dans la pièce, comme plus largement à la Renaissance. Prospero évoque lui-même son goût ancien pour les « arts libéraux », lesquels incluent comme on sait des disciplines «scientifiques» comme l’arithmétique, la géométrie ou l'astronomie (I.2.73). Quant à l’expression «my so potent art», on la trouve à l'acte V au moment où Prospero abjure sa science (V.1.50).

10  «By my so potent art» (V.1.50)

11  La traduction est d’Yves Bonnefoy. William Shakespeare, La Tempête, édition bilingue, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 1997, p. 297.

12  Pour une étude détaillée du masque de l’acte IV, on consultera notamment avec profit l'article d’Yves Peyré « Les masques d’Ariel », Cahiers Élisabéthains 19 (1981), p. 53-71.

13  John Dee, Préface aux Elements d’Euclide, Londres, 1570.

14  Dans la récente mise en scène de Rupert Goold au Novello Theatre de Londres (2007) pour la Royal Shakespeare Company, Prospero (Patrick Stewart) entre en scène vêtu d’un manteau en peau de bêtes, à la manière d’un trappeur échoué sur une île déserte.

15  Si l’on considère que Prospero ne récupère pas vraiment son duché à la fin de la pièce, puisqu’il le cède à Ferdinand auquel il veut marier sa fille.

16  « To the dread rattling thunder / Have I given fire, / And rifted Jove's stout oak / With his own bolt » (V.1.44-46).

17  Voir William Hazlitt, Characters of Shakespeare's Plays, cité par D.J. Palmer in The Tempest, A Casebook, London, The Macmillan Press, 1975, p. 58.

18  Pour Aristote, en effet, l’eau, la terre, le feu et l’air constituent le visage perceptible de la matière, et résultent de la détermination d’une materia prima par deux couples de qualités premières antithétiques, le chaud ou le froid, et le sec ou l’humide. Les quatre éléments diffèrent les uns des autres par la combinaison de ces qualités premières: le feu est chaud et sec;l’air, chaud et humide;l’eau, froide et humide;la terre, froide et sèche. En jouant sur l’association de ces qualités, il est possible de passer d’un élément à l’autre. Si l’une des qualités élémentaires est remplacée par une autre (par exemple, le chaud par le froid dans le couple chaud + humide), il y a génération d’un nouvel élément à partir de l’ancien (ici, l’air devient eau).

19  Cité par Colie dans son article sur Drebbel. De son côté, l’Anglais Thomas Tymme décrivit également l’instrument de Drebbel dans son ouvrage intitulé A Dialogue Philosophical (1612).

20  Jonson fait, par ailleurs, allusion au sous-marin de Drebbel dans The Staples of Newes (1626) : «Yes, Sir, they write here, one Cornelius-Son, / Hath made the Hallanders an invisible Eel, / To swim the Haven at Dunkirk, and sink all /The Shipping there » (III.2.75-8).

21  Mais on pourrait même dire jusqu’à aujourd’hui, car la pièce a donné lieu à plus de trente opéras. Voir Winston Dean, «Operas on The Tempest», Musical Times 105 (1964), p. 810-814.

22  Michael Dobson, « Improving on the original: actresses and adaptations », in Jonathan Bate et Russell Jackson eds., Shakespeare: an Illustrated Stage History, Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 52.

23 Ibid., p. 52.

24  Sur cette question, voir Paolo Rossi, Francis Bacon: From Magic to Science, Londres, Routledge et Kegan Paul, 1968.

25  Francis Bacon, The Advancement of Learning (1605), Thomas Case ed., London, OUP, 1906, pp. 106 et 118.

26  Cité par Vaughan, op. cit., p. 79-80. Sur cette question, voir également Russel Jackson, « Actor-Managers and the Spectacular », in Jonathan Bate & Russel Jackson (eds.) Shakespeare: An Illustrated Stage History, Oxford, OUP, 1996, p. 115. Le goût pour le spectaculaire et la débauche d’effets visuels et sonores atteint bien sûr son paroxysme à l’époque victorienne où l’on vise à produire une illusion sensorielle aussi parfaite que possible: « the Victorian theatre could offer a direct access, not hitherto available, to the "reality" which Shakespeare "conceived and intended". It was of course axiomatic that a supreme artist, of whom Shakespeare must be the exemplar, must be above all the creator of realistic illusions » (je souligne). Cet article vise à établir que, sur ce point du moins, il y a convergence entre l'artiste et l’homme de science à la Renaissance, en tous cas aux yeux de Shakespeare ou de Marlowe.

27  C’est du moins ce que prétend Cornelis van der Woude dans sa Kronyk der Stad Alkmaar, Amsterdam, 1725, p. 7: «[il pouvait], par certains instruments, faire en sorte que dans certains endroits au beau milieu de l’été, il fasse aussi froid qu’au cœur de l’hiver;c’est-ce qu’il fit à la demande de sa Majesté dans la grande salle de Westminster, où, un jour d’été, il causa un froid si vif que le roi, ses nobles et de nombreux grands seigneurs durent quitter les lieux à cause du froid». Spedding estime que c’est à cet épisode que Bacon fait référence lorsqu’il évoque «une expérience récente de réfrigération artificielle», voir Bacon, Works, Londres, 1889-1892, vol. I, p. 628, et vol. IV, p. 417.

28  Voir l'anecdote concernant John Dee dans les Brief Lives de John Aubrey. Sur la question de la crédulité populaire concernant le monde naturel, voir le livre de Keith Thomas, Man and the Natural World. Changing attitudes in England 1500-1800, Harmondsworth, Penguin, 1983.

29  Voir la définition du spectacle donnée par G. Durozoi, in Sylvain Auroux (éd.), Encyclopédie philosophique universelle, Paris, PUF, 1990, p. 2442.

30  Dans un article fort intéressant intitulé « Spectacle et spectaculaire », Sorin Alexandrescu propose des deux termes la définition suivante: « je nomme spectaculaire la fonction que le langage a d’orienter la communication vers son observateur: la communication devient alors spectacle » et « le spectacle commence par la distinction de l’allocutaire et de l’observateur, et par le faire semblant du locuteur ». Cette double définition, pour stimulante qu’elle soit, semble néanmoins trop étroite pour s’appliquer à The Tempest. Elle pose problème car elle place trop exclusivement l’accent sur le discours. Or il existe évidemment des spectacles muets sans « communication » (dont la tempête et la pantomime créées par Prospero font partie), lesquels ne se coulent pas parfaitement dans le moule proposé par Alexandrescu. Dira t-on, par exemple, d’un danseur qu’il fait semblant de danser, ou, dans le cas qui nous occupe, que les esprits du mage font semblant d’apporter les plats du banquet, comme on ferait semblant de laver les carreaux ou de faire ses devoirs, pour reprendre les deux exemples d’Alexandrescu ? Son geste n’est pas un « faire-semblant », il ne sert pas d’écran à une action sincère ou authentique, comme dans le cas où l’enfant fait semblant de travailler. Par ailleurs, où est la communication dans cet exemple ? Il reste que la tempête est suscitée à l’intention de ses observateurs, qui sont aussi ses acteurs, et en ce sens, au moins, elle répond à la définition du spectaculaire proposée par Alexandrescu. Voir Sorin Alexandrescu, « Spectacle et spectaculaire », Kodikas/Code/Ars semeiotica, vol.7, n°1-2, Hiver 1984, p. 47-62. Voir notamment page 58.

31  En vérité, si l’on compte la pièce en tant que telle, il y a même trois niveaux de spectacle: la pièce de Shakespeare, la scène dont Prospero est le spectacteur, et la pantomime des esprits. Prospero joue ici le rôle du méta-observateur. Il est celui qui - selon Alexandrescu - « interprète toute la situation », puisqu’il observe aussi bien le bal des esprits que la réaction des courtisans. Voir Alexandrescu, art. cité, p. 55.

32  Ce qu’elle était à Milan où Prospero, privé de ses esprits, ne put s’opposer au coup d’état d’Antonio.

33  Sauf précision contraire, les références au texte de Doctor Faustus sont tirées de l’édition bilingue établie par François Laroque et Jean-Pierre Vilquin: Christopher Marlowe, Le Docteur Faust / Doctor Faustus, trad. François Laroque et Jean-Pierre Vilquin, Paris, Gallimard, 1997.

34  Cette dernière citation est tirée du texte A, éd. Thomas Croft, Londres, Dover Thrift, p. 40. Le texte n'étant pas divisé en actes, seule la scène et le numéro du vers sont ici indiqués.

35 Pascal, Pensées, 166, éd. Louis Lafuma, Paris, Le Seuil, 1963, p. 523.

36  Il s’agit de la date de publication. Le texte A, quant à lui, fut publié pour la première fois en 1604 par Valentine Simes, pour Thomas Bushell. Sur la question des deux versions du texte, voir l'édition de référence de Bevington et Rasmussen, Dr Faustus A & B Texts 1604, 1616, Manchester, Manchester University Press, 1993.

37  Laquelle figure allégoriquement le triomphe de Charles V sur le pape, à l’instar des masques de cour qui visaient à présenter une image de la puissance du monarque. V. Roy Eriksen, «Masque Elements in Doctor Faustus and The Tempest: Form and Function in the Literary Masque», in François Laroque ed., The Show Within : Dramatic and Other Insets. English Renaissance Drama (1550-1642), Montpellier, Astraea, 1992, vol. II, p. 291.

38  «Base Fortune, now I see, that in thy wheel / There is a point, to which when men aspire, / They tumble headlong down» (V.6.59-61), Christopher Marlowe, Edward II, éd. J.B. Steane, Harmondsworth, Penguin, 1969, p. 531.

39  François Laroque, « Introduction », in François Laroque et Jean-Pierre Vilquin, op. cit., p. 30.

40  Stephen Orgel, « How Queer was Marlowe?», GLQ 6 (2000), p. 573: «the dream of glory and power is finally only an upwardly mobile, lower-middle class Elizabethan dream: Jonson’s dream of the mastership of the revels, not even Sidney’s dream of political influence and independence».

41  Selon les expressions utilisées par Barbara Mowat dans son article «Prospero, Agrippa, and hocus pocus», English Literary Renaissance, 11 (1981), p. 281-303.

42  Ce passage est supprimé dans le texte B, où l’empereur se contente de remercier Faustus. «And in this sight thou better pleasest me / Than if I gained another monarchy» (B.IV.1.116-117).

43  Sur ce point, voir François Laroque qui note que le diable est le «dieu cornu»: «En marge de l’idéologie : antimasque et grotesque dans le Dr Faustus et The Tempest», in Théâtre et Idéologie: Marlowe, Shakespeare, éd. M.-T. Jones Davies, Paris: J. Touzot, 1982, p. 99-114.

44 James I, Daemonologie, livre II, chapitre 2, p. 33. Les deux livres de la Daemonologie de Jacques Ier sont aisément consultables par l'entremise du site http://www.luminarium.org/sevenlit/.

45  The Historie of the Damnable Life, and deserved death of Doctor John Faustus, éd William Rose, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1963, p. 151: «I have heard say, that behind her neck she had a great wart or wen, wherefore he took Faustus by the hand without any words, and went to see if it were also to be seen on her or not, but she perceiving that he came to her, bowed down her neck, where he saw a great wart, and hereupon she vanished, leaving the Emperor and the rest well contented.» Le Faustbook, source principale de Marlowe, paraît sans doute en Angleterre aux alentours de 1588, bien que la seule édition connue, publiée par Thomas Orwin, date de 1592.

46  Parmi celles-ci, on consultera avec profit, entre autres, l’article de Cosmo Cornfield, «Why does Prospero abjure his "rough magic"?», Shakespeare Quarterly 36(1985), p. 31-48.

47  W.H. Auden, The Sea and The Mirror (1944), Arthur Kirsch ed., Princeton, Princeton University Press, 2003, p. 14.

48  Voir son introduction à la pièce in The Tempest, coll Arden deuxième série, p. 62.

49  Sur cette question, voir par exemple Sukanta Chaudhuri, Infirm Glory: Shakespeare and the Renaissance Image of Man, Oxford, Clarendon Press, 1981.

50  Selon la traduction d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 283.

51  Blaise Pascal, Pensées, 165, éd. Louis Lafuma, Paris, Le Seuil, 1963, p.523.

52  On se souvient qu’il se décrit comme «Prospero the prime Duke, being so reputed / In dignity, and for the liberal arts / Without a parallel» (I.2.72-74). Voir supra p. 5 et 6.

53  Comme l’écrit Karol Berger: « Prospero’s despair is not over the unreality of man, but over its mortality. The eternal cycle of nature brings death and even the art of the powerful magus is helpless against it», voir Karol Berger, «Prospero’s Art», Shakespeare’s Studies 10 (1977), p. 23.

54  Francis Bacon, op. cit. p. 183.

55 Ibid., p.183

56  Selon Bacon, ils vécurent respectivement 109 et 103 ans, ce qui est toujours beaucoup moins que les 969 ans de Mathusalem dont Bacon ne semble pas penser qu'ils représentent un horizon inaccessible à la science future.

Pour citer cet article

Mickael Popelard (2010). "«Some Vanity of mine Art»: la science-spectacle dans The Tempest et Doctor Faustus. Pouvoir de l’illusion et illusion de pouvoir.". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - Shakespeare en devenir | N°2 - 2008.

[En ligne] Publié en ligne le 28 janvier 2010.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=138

Consulté le 24/08/2017.

A propos des auteurs

Mickael Popelard

Mickael Popelard est Maître de Conférences à l’Université de Caen - Basse Normandie. Il a récemment soutenu une thèse de doctorat sur « La représentation du savant en Angleterre à l’époque de la révolution scientifique », à partir d’un corpus de textes comprenant, entre autres, New Atlantis de Francis Bacon, The Tempest de Shakespeare et Doctor Faustus de Marlowe, ainsi que plusieurs traités scientifiques de la Renaissance. Il s’intéresse à la fois à la littérature et à l’histoire des sciences et a publié un article sur le voyage et l’utopie scientifique chez Bacon dans la revue Etudes Epistémè (2006). Il a également traduit les articles anglais du Dictionnaire de la pensée médicale (Paris, PUF, 2004) sous la direction de Dominique Lecourt, et il travaille actuellement à la réécriture de sa thèse en vue d'une publication aux PUF (2009) sous la forme de deux volumes, l'un consacré à Francis Bacon (Francis Bacon: l’humaniste, le magicien, l’ingénieur), l’autre à la figure du savant chez Marlowe et Shakespeare.




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ISSN électronique : 1958-9476

Dernière mise à jour : 31 janvier 2017

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