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Romeo and Juliet
Royal Shakespeare Company

mai-septembre 2018 Stratford-upon-Avon
novembre 2018-Janvier 2019 Barbican (Londres)

frPublié en ligne le 26 septembre 2018

1Metteur en scène : Erica Whyman (directrice de The Other Place, directrice adjointe de la RSC)
Scénographie : Tom Piper, lumières : Charles Balfour, musique : Sophie Cotton

2Lady Montague : Sakuntala Ramanee ; Montague : Paul Dodds ; Romeo : Bally Gill ; Benvolio : Josh Finan
Lady Capulet : Mariam Haque ; Capulet : Michael Hodgson ; Nurse : Ishia Bennison ; Juliet : Karen Fishwick ; Mercutio : Charlotte Josephine
Escalus : Beth Cordingly ; Friar Laurence : Andrew French

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3« Two households… » (I.1.1-14). Le Prologue est dit par la « troupe », quinze jeunes acteurs vêtus de noir, dans laquelle sont même incorporés des écoliers, donc encore plus jeunes1. Ils parlent tous ensemble, c’est un peu une cacophonie, un brouhaha vocal, les paroles ne deviennent audibles qu’à la fin, parvenant des quatre coins du plateau, lorsque chaque vers est pris en charge par la voix d’un acteur différent. Gill Sutherland, dans le Stratford Herald, compare ce début un peu inhabituel à des conversations téléphoniques entre jeunes sur portables2. L’entrée en matière échappe aux conventions théâtrales traditionnelles, le spectateur est transposé directement dans le monde des adolescents urbains d’aujourd’hui, un sonnet transformé en morceau de rap.

4L’unique praticable de cette représentation est formé d’un gigantesque cube gris-acier mobile qui suggère une variété de lieux.

Scène de rue avec le praticable au fond

© Photo Topher McGrillis, RSC

5Le côté ouvert sera la maison des Capulet, puis la cellule de Frère Laurence, et, à la fin, le tombeau des amants. Un autre des côtés est flanqué d’un escalier métallique, sans doute en clin d’œil à celui de West Side Story) ; il sera le bar festif chez Capulet et abritera les musiciens jouant sur scène (guitares électriques, batterie) et permettra à Romeo de retrouver Juliet sur la partie haute, les amants étant seuls au monde, enveloppés par la nuit et ses étoiles, sur un toit-terrasse figurant à la fois la chambre et le balcon. Certains critiques ont peu apprécié ce décor modulable. J’ai trouvé qu’il était suffisamment maniable pour être déplacé (par les acteurs eux-mêmes), suffisamment sobre pour évoquer les différents lieux de l’action et suffisamment compact pour laisser l’espace du plateau aux déploiements des scènes de groupe, montrant ainsi la violence de la rue.

La bagarre et les armes

6Cette mise en scène se place sous le signe de la violence verbale et physique qui gangrène la société.

7Dans le programme, Emma Whipday3 ouvre son article avec la réplique de Gregory, de la Maison des Capulet (Donna Banya) : « the quarrel is between our masters and us their men » (I.1.18-19)4. En effet, la querelle ancestrale qui oppose les deux familles se propage à toute la maisonnée. Tous ses membres sont impliqués, d’un bord ou de l’autre, les plus jeunes étant même les plus féroces, nourrissant leur envie de se battre dans les conflits qui les dépassent et dont ils ignorent les tenants et aboutissants. La mise en scène montre clairement la violence gratuite, le désir de se frotter les uns aux autres entre bandes rivales, sans autre raison que celle des autres. La metteuse en scène Erica Whyman fait un parallèle avec l’état d’insécurité et de dangerosité qui règne dans les villes de notre temps à cause de la prolifération des armes blanches brandies par des ados dont la révolte est au-delà des mots5. Les faits divers des journaux font état du nombre grandissant de meurtres par arme blanche dans les principales conurbations anglaises, surtout des affrontements entre bandes rivales, mais aussi des actes isolés ; Patrick Green (directeur du Ben Kinsella Trust, Organisme contre la violence) précise cependant dans son article du programme que si l’Écosse a réussi à échapper à ce cycle infernal, c’est qu’il est possible d’inverser la tendance mortifère de la jeunesse actuelle dans d’autres régions du Royaume-Unis.

8Au début du spectacle, tous ces jeunes cherchent la bagarre. Ils sont nerveux, à vif, certains, dont Romeo, vêtus d’un sweat à capuche noir, l’uniforme des ados de banlieue de notre temps. Très vite, deux couteaux surgissent, des filles se précipitent pour les prendre, signe qu’elles sont habituées à voir des armes blanches circuler, à parer les coups et aussi à en donner le cas échéant. Ceci n’est pas l’apanage des jeunes générations, c’est une tendance qui vient de plus loin. En effet, l’élégante Lady Montague (Sakuntala Ramanee), longiligne en robe noire brodée, porte un bracelet d’un type particulier qui ceint trois fois son avant-bras droit et qui n’est autre qu’un fourreau de poignard. Sous des allures distinguées, la discrète mère de Romeo n’en est pas moins enragée que les autres. Il ne s’agit donc pas uniquement de rivalités entre jeunes, mais d’une continuation des différents à la génération suivante. Il n’est pas étonnant que les jeunes reproduisent le modèle des aînés, en plus survoltés.

Lady Montague

© Photo Topher McGrillis, RSC

9Tybalt (Raphael Sowole), acteur noir de gabarit imposant, vêtu d’un tee-shirt blanc, arbore un étui à armes (revolver et couteau) d’un noir brillant qui lui couvre tout le poitrail. On le dirait sorti d’un film de gangster en noir et blanc avec cette alternance de couleurs franchement opposées (noir/blanc/noir). Il se meut tranquillement, comme le font les plus gros, les plus forts, sûrs de leur droit.

Tybalt

© Photo Topher McGrillis, RSC

10Mercutio (interprété par une actrice, Charlotte Josephine) s’approche de lui pour le narguer, nerveuse, tout en muscle et en mouvements saccadés, provocante, forçant l’affrontement. Une fille habituée aux bandes, se jouant des conflits, aimant la castagne, une véritable « ladette »6. Au Royaume-Uni, les spectateurs sont maintenant habitués à voir des personnages masculins pris en charge par des actrices (dans certains cas pour pallier le manque de grands rôles féminins au répertoire, ai-je entendu dire ; sans doute un retour de pratique dans une tradition anglaise pré-Restauration qui n’autorisait pas les femmes à monter sur scène et qui faisait jouer tous les personnages féminins par de jeunes garçons ou des hommes mûrs). Dans son article, Michael Billington nomme cette tendance « gender fluidity »7. Mais pour une spectatrice française dont les codes théâtraux sont différents, cela prête à confusion et l’on peut s’interroger sur la nécessité d’un tel choix. Charlotte Joséphine, avec ses cheveux coupés courts, ses baskets et son pantalon serré, fait garçon manqué, mais le perfecto en cuir noir, grand ouvert sur un corsage noir transparent qui laisse voit le soutien-gorge, montre clairement que c’est bien une fille : le genre de l’interprète n’est pas dissimulé, au contraire, il est mis en valeur dans sa transgression scénique.

Mercutio et Benvolio

© Photo Topher McGrillis, RSC

11Le texte est modifié en conséquence. Les plaisanteries à connotation sexuelles manquent de saveur (I.4.27-28) ; à l’acte III, lorsqu’il est mourant, Mercutio se joue de la mort en un dernier jeu de mot : « Ask for me tomorrow and you shall find me a grave man » (III.1.99-100). Dans ce contexte, l’actrice remplace le dernier mot par le mot « woman ». La prestation de Charlotte Josephine a été diversement commentée, et le plus souvent très appréciée, montrant que la pratique scénique est tout à fait acceptée, et que le personnage ainsi composé trouve un écho dans la société moderne des adolescents en rupture de ban. Raphael Sowole n’a pas eu de difficulté à avoir des échanges vigoureux de si grande proximité physique avec l’actrice car ils se connaissaient bien, ayant suivi la même formation théâtrale ; néanmoins, il dit bien que, consciemment, il retenait ses gestes car il se devait de faire attention à ne pas trop la bousculer lorsqu’elle le narguait pour ne pas risquer de lui faire mal8.

12Dans ce contexte, il ne fallait pas attendre que le récit de « Queen Mab » (I.4.53-95) soit prononcé selon une forme poétique, en goûtant toutes les sonorités et les images de la tirade. L’actrice se démenait sur scène, gesticulant dans tous les sens, poings fermés, incitant à la confrontation. Le texte n’était presque pas reconnaissable pour les amateurs de poésie (et de tradition) d’autant plus que des coupes avaient été opérées (comme partout dans le texte), mais manifestement, la gesticulation tous azimuts était du goût des spectateurs d’une tranche d’âge autre que la mienne. Je dois dire que tout au long de la représentation, ce mode survolé de pile électrique a été parfaitement conséquent et porteur de signification que la metteuse en scène voulait apporter à la jeunesse, et elle est, en effet, parvenue à capter l’attention frétillante des spectateurs adolescents.

Deux amants très juvéniles

13Ils ne semblent pas du tout issus de l’aristocratie. Romeo (Bally Gill), tout de noir vêtu (blouson à capuche dépassant d’une veste sans manches, jean, baskets), porte l’uniforme qui dénote le délinquant des quartiers défavorisés9. Le teint basané de l’acteur accentue cette sensation d’étrangeté à la limite de l’inquiétant. Juliette (Karen Fishwick), en revanche, blonde aux cheveux longs ondulés élégamment nattés sur le dessus de la tête, respire l’innocence.

Romeo et Juliet

© Photo Topher McGrillis, RSC

14L’actrice parvient à montrer la jeunesse du personnage, son fort accent écossais comme gage supplémentaire de naïveté10. Vêtue d’un jogging clair, elle se laisse aller à des mouvements d’affection envers sa nourrice qui montrent la connivence toujours forte avec celle qui l’a élevée et qui la comprend. Contrariée dans ses amours par ses parents, elle se réfugie dans le giron de sa nourrice (Ishia Bennison), la tête enfouie dans le sein de celle qui l’a nourrie.

Nurse et Juliet

© Photo Topher McGrillis, RSC

15Celle-ci la cajole et la réconforte avec force démonstrations d’affection. On sent une très grande proximité affective entre elles deux, tandis que Lady Capulet (Mariam Haque), hésitante et lointaine, les regarde, incapable du moindre geste d’affection. On a le sentiment que la mère n’est pas bien vieille non plus et qu’elle est entièrement sous l’autorité de son mari (voir plus loin). Elle boude, s’agrippe à son oreiller comme à son doudou : elle ne semble pas encore sortie de l’enfance et de ses caprices.

16Roméo, lui, passe de Rosalind à sa cousine en un éclair. On sent la force magnétique de l’attirance réciproque dans cette relation fulgurante et absolue. Peut-être ne s’agit-il pas d’amour, mais de passion, comme l’indique Frère Laurence (« doting », II.3.78), dont la soudaineté pourrait rimer avec superficialité. Néanmoins, le jeu des acteurs montre l’urgence irrésistible de ces premiers émois amoureux, lorsque Romeo gravit les marches de la passerelle métallique pour aller rejoindre Juliet au plus vite, ou bien lorsque Juliet, seule, se trouve désemparée par ce bouleversement incompréhensible qui l’a saisie.

17La violence est inhérente aux rapports humains de leur société. Ils font partie de clans opposés qui s’affrontent ; à présent, isolés chacun dans sa famille et parmi sa bande d’amis, ils déploient une même violence dans l’amour qu’ils ont l’un pour l’autre.

Les faiseurs de paix

18Cette mise en scène montre que certains personnages souhaiteraient mettre fin à l’opposition fratricide qui mine la société, suivant l’injonction du Prince Escalus (interprété également par une actrice, Beth Cordingly, dont la prestation a été commentée avec éloge). Capulet (Michael Hodgson) est très convaincant lorsqu’il veut ouvrir sa maison à tous les membres de la haute société véronaise, resquilleurs compris. Et si Mercutio y voit là matière à plaisanterie et Benvolio une occasion pour Romeo de rencontrer Rosalind (I.2.83-88), Romeo, on le sent, prend l’invitation de Capulet au sérieux. De même, Capulet tente de raisonner son neveu Tybalt, les deux acteurs occupant tout l’avant-scène durant leur échange, la danse et la musique effrénées en arrière-plan (I.5.53-87). C’est donc un Capulet soucieux de l’harmonie générale qui est montré au début de la pièce. Cependant, il s’échauffe et devient violent dès qu’il s’agit d’affaires privées. Lorsque Juliet brave son autorité en refusant le Comte Paris comme prétendant (III.5.126-168), l’acteur empoigne Juliet avec force, la secoue violemment, la jette à terre en un crescendo de violence physique qui amplifie son discours et qu’il ne semble pas en mesure d’apaiser. D’après le texte de Shakespeare, Lady Capulet, d’abord horrifiée de la violence verbale de son mari, n’hésite pas ensuite à vouer Juliet aux gémonies (« I would the fool were married to her grave », III.5.140) ; en revanche dans cette mise en scène, l’actrice donne l’impression de craindre un mari beaucoup plus âgé, le véritable chef de famille, le pater familias qui prend les décisions et entend se faire respecter, tandis qu’elle, femme-enfant de ving-six ans11, est effacée. Contrairement à sa fille, fougueuse et amoureuse, Lady Capulet n’est proche ni de sa fille, qui lui préfère la plantureuse Nourrice, ni de son mari.

19Romeo cherche à apaiser Tybalt et Mercutio, mais on voit bien qu’il ne pourra pas y parvenir, se trouvant totalement isolé dans cet environnement d’affrontement verbal. Et lorsque les armes commencent à tuer pour de vrai, à commencer par le vantard Mercutio, Romeo est obligé de réagir et de dégainer lui aussi. Le code de l’honneur lui enjoint de venger la mort de son compagnon, parent du Prince, alors qu’il ne veut plus s’opposer à la famille de sa nouvelle épouse, mais il ne peut faire état de son alliance secrète avec Juliet (III.1.55-138). Sur la scène, Romeo est assailli de tous côtés, d’abord par ses amis qui le taquinent et ensuite par Tybalt et ses acolytes qui l’encerclent. Il n’est plus du tout dans le même état d’esprit, ne participe plus à la violence entre bandes, mais il n’a pas d’échappatoire, il doit prendre parti contre son gré et les vœux qu’il vient de prononcer. Et lorsque Mercutio tombe sans vie, il réplique en dégainant prestement contre Tybalt et le touche instantanément. En conseillant à Romeo de fuir, Benvolio semble impliquer que c’est la fin d’un jeu dangereux mené par de jeunes écervelés irresponsables qui ne voulaient pas donner la mort, mais qui, à présent, ont fait des ravages dont ils doivent subir les conséquences. La première conséquence pour Benvolio est qu’il chasse Roméo pour le protéger, alors que le jeu de l’acteur (Josh Finan) porterait à croire qu’il nourrit un attachement très fort pour son cousin.

20Dans cette mise en scène, c’est la violence aveugle qui domine, avec ses guerres de gangs et ses dommages collatéraux. Les tirades amoureuses entre les deux amants ne se font pas entendre autant que les cris des autres jeunes, toujours impliqués dans l’invective et l’affrontement. Mais on sent néanmoins que Romeo et Juliet ont entrevu un autre espace, celui de l’attirance physique éperdue, dans lequel la violence, toujours présente, s’est métamorphosée en passion absolue. Le couple qu’ils forment est touchant de naïveté immature et de fragilité dans ce monde régi par l’hostilité.

Notes

1  Il s’agit là d’une politique culturelle dirigée vers les écoles britanniques afin de faire connaître la RSC auprès des jeunes générations et, à l’occasion de cette pièce en particulier, pour impliquer différemment les élèves qui seront sûrement amenés à lire et à travailler la pièce durant leur cursus scolaire. Dans le programme, deux pages sont consacrées à cette participation, avec la photo et l’opinion de quatre de ces jeunes écoliers (non paginé).

2  Gill Sutherland dans The Stratford Herald : http://www.stratford-herald.com/85970-review-romeo-juliet-rsc-real-beautiful.html

3  Emma Whipday enseigne à University College London et a écrit un livre qui sera publié par Cambridge University Press, Shakespeare’s Domestic Tragedies.

4  Toutes les références au texte seront tirées de l’édition « Arden 3 », introduction et notes René Weis, Arden Shakespeare, Methuen Drama, Londres, Bloomsbury Publishing Plc, 2012.

5  Échange avec Erica Whyman, International Shakespeare Conference, Shakespeare Institute, juillet 2018.

6  Il existe de nombreuses définitions du mot « ladette », j’emploie le mot dans le sens du dictionnaire Collins : https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/ladette

7  Michael Billington, The Guardian, 2 mai 2018 :

8  Raphael Sowole, entretien lors de l’International Shakespeare Conference, Stratford-upon-Avon, juillet 2018.

9  Le mot utilisé pour caractériser le délinquant est « hoodie », formé à partir de « hood » qui signifie la capuche.

10  On peut constater que la scène anglaise s’ouvre à la diversité des accents régionaux britanniques ou venus d’ailleurs parmi ses acteurs. Juliet (Karen Fishwick) parle avec un fort accent écossais, Capulet (Michael Hodgson) avec un accent du nord de l’Angleterre. Les acteurs n’ont pas l’obligation de gommer leur particularisme pour se conformer à la prononciation traditionnelle du sud de l’Angleterre (« received pronunciation ») ou de celle, encore plus factice, qui est enseignée par les coach vocaux des formations théâtrales. Nulle recherche d’homogénéité scénique, ni conformité. C’est une nouveauté que certains spectateurs (et journalistes) n’acceptent pas vraiment pour le répertoire shakespearien ; ils ont, eux, complimenté Frère Laurence (Andrew French) pour la clarté de son élocution traditionnelle

11  « By my count, / I was your mother much upon these years / That you are now a maid » (1.3.72-74), réplique que René Weis attribue au ton de la badinerie plutôt qu’à une arithmétique absolue, note en bas de page, p. 153.

Pour citer cet article

Isabelle Schwartz-Gastine (2018). "Romeo and Juliet
Royal Shakespeare Company". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - N°11 - Saison 2018-2019 | L'Oeil du Spectateur.

[En ligne] Publié en ligne le 26 septembre 2018.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=1195

Consulté le 19/10/2018.

A propos des auteurs

Isabelle Schwartz-Gastine

Isabelle Schwartz-Gastine est Maître de Conférences Habilitée Hors Classe Emérite en littérature anglaise (Université de Caen-Normandie), membre de l’équipe de recherche ARIAS (UMR 7172 THALIM, CNRS, Sorbonne Nouvelle, ENS).
Spécialiste du théâtre de la Renaissance, membre de Sociétés Shakespeariennes Internationales (SFS, ESRA, ISA), elle a publié, entre autres, deux monographies (King Lear, 2008, A Midsummer Night’s Dream, 2002), a dirigé ou co-dirigé cinq ouvrages (An Approach to Mythical Performance in Europe, 2015; Measure for Measure in Performance », 2013; Tours et Détours: les ruses du discours dans l’Angleterre de la Renaissance, 2008; Richard II de William Shakespeare: une œuvre en contexte, 2005, La Comédie shakespearienne de la Fête Impériale à la Belle Epoque, 2003) et écrit une soixantaine d’articles dans des livres ou revues scientifiques nationales et internationales.
S’intéressant également à la poésie contemporaine, elle a traduit un recueil de Debjani Chaterjee, Cette Femme-là..., 2000 et dirigé un volume, Rencontres Poétiques du Monde Anglophone, 1998.

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ISSN électronique : 1958-9476

Dernière mise à jour : 18 octobre 2018

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