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Les emblèmes de Peacham : écrire de travers pour lire droit

frPublié en ligne le 09 novembre 2016

Par Jean-Jacques Chardin

Résumé

Les emblèmes de Peacham (Minerva Britanna, 1612) sont construits sur des jeux de catoptrique et offrent un apprentissage des grandes leçons du Christianisme par une pédagogie de l’oblique et du ludique. La conjonction des images et des textes est plus problématique qu’il n’y paraît, les dessins complexifiant fréquemment le message des épigrammes. Les emblèmes du recueil exigent un exercice de décodage qui passe par le détour des textes anciens, de la Bible et souvent de la patristique, outils sans lesquels la construction du sens, ou des sens plutôt, demeurerait impossible. Car les emblèmes de Peacham sont par essence polysémiques. Art intermédial par excellence, ils obéissent au primat esthétique de la variété et comme le vaste monde chez Montaigne, ils sont « un miroir dans lequel il nous faut regarder […] de bon biais » (« De l’Institution des enfants », ch. XXVI, livre I) pour apprendre à voir droit.

1Le travers, du latin « transversus », est ce qui relève d’une position transversale par rapport à un axe prédéterminé. Le travers perturbe en imprimant une direction autre que celle qui a été choisie. Si être « de travers » implique l’écart, le déviant ou encore l’oblique, être « en travers » convoque l’idée d’un obstacle, d’une obstruction, voire d’une contrariété qu’il convient de contourner pour parvenir au but recherché. La topique du travers semble constitutive du fonctionnement même de l’emblème, à la fois comme mode d’écriture et comme instrument de lecture. L’emblème est une conjonction des deux codes sémiotiques de l’image et du texte, selon le protocole tripartite (motto, image, épigramme) établi en 1531 par la parution à Augsburg de l’Emblematum Liber d’Alciat. Ce recueil de sentences latines glosées par Alciat n’était pas censé contenir d’illustrations, mais celles-ci furent ajoutées à la seule initiative de l’imprimeur allemand, Heinrich Steyner. L’emblème fait donc dialoguer image et texte selon une collaboration dont les modalités ne vont pas toujours de soi et s’apparente à une configuration intermédiale. L’emblème est aussi une magnifique leçon de lecture qui contraint l’œil du lecteur à circuler entre textes et image, et à construire le sens dans l’interaction entre les deux systèmes de signes. Nombre d’emblèmes contiennent d’abondantes notes paratextuelles, citations des auteurs anciens, de l’Écriture sainte ou encore des commentaires patristiques, dont le rapport au reste de l’emblème est souvent problématique, contribuant fréquemment à disperser le sens global de l’emblème plutôt qu’à le canaliser. La lecture d’un emblème relève donc d’un patient travail de composition du sens qui s’effectue dans un va-et-vient toujours recommencé entre les différentes parties de l’emblème et les textes qui les ont informées. Car mottos, images, épigrammes et citations paratextuelles ne sont souvent compréhensibles qu’après que leurs sources classiques, bibliques ou patristiques ont été identifiées. L’emblème appartient à la culture savante et requiert de son lecteur cet art de mémoire que les traités de rhétorique recommandaient pour composer ou pour apprécier un beau morceau d’éloquence. Il se présente donc comme un agrégat ou une combinaison de signes, renvoyant à d’autres signes dans un perpétuel exercice d’entreglose à laquelle est assignée, comme le rappelle Whitney sur la page de titre de A Choice of Emblemes paru 1586, une visée morale et didactique :

A worke adorned with variety of matter, both pleasant and profitable ; wherein those that please, maye finde to fit their fancies ; Bicause herein, by the office of the eie and the eare, the minde maye reape double delighte throughe holesome precepts, shadowed by pleasant devices.

2L’objectif est de plaire et d’éduquer, selon les principes de la rhétorique antique. On éduque par la morale et on divertit par le mystère et l’énigme, car l’emblème ne dit ni ne montre ouvertement, cherchant plutôt, comme discours de l’ombre portée, à révéler par le détour ou le travers. Je souhaiterais montrer ici que le fonctionnement de l’emblème relève d’une pédagogie ludique mise au service de prescriptions éthiques et m’appuierai pour ce faire sur quelques exemples tirés du Minerva Britanna, recueild’Henry Peacham paru en 1612. Je m’intéresserai tout d’abord à l’emblème comme art du clair-obscur pour interroger ensuite le rapport oblique entre texte et image et souligner enfin la prédication indirecte contenue dans l’icône.

I. L’emblème : un art du clair-obscur

3Le recueil est adressé au Prince de Galles, Henry, fils aîné de Jacques I, et s’apparente à une mise en emblèmes partielle du Basilikon Doron, traité de morale politique paru à Edimbourg en 1599 et que le roi (Jacques VI) avait écrit à l’intention de son fils. La page de titre du recueil, très élaborée comme souvent à la Renaissance, présente une image programmatique au centre de la composition.

Minerva Brtianna (1612), Title page (Courtesy of Timothy Billings and the Minerva Britanna Project, used by permission of Special Collections, Middlebury College).

4On y voit une main qui émerge d’un rideau pour écrire à l’envers un motto, « mente videbor » (« je serai vu par l’intelligence »). Autour de cette scénographie est tressée une couronne de lauriers avec un phylactère sur lequel apparaît un second motto, « vivitur ingenio caetera mortis erunt » (« il vivra par l’intelligence, tout le reste tombera dans la mort »), apologie de l’esprit qui doit servir à décoder le sens de tout le recueil d’emblèmes. Le premier motto que l’on lit de droite à gauche nécessite d’être retourné par un travail de réflexion, l’esprit opérant alors comme un miroir grâce auquel le texte apparaîtra de gauche à droite pour faire sens. Placé comme un incipit au seuil du livre, cette image dévoile à la fois le mode de fonctionnement du recueil qui se présente comme un jeu de dissimulation et de révélation, et un mode de déchiffrement fondé principalement sur le registre du scopique, privilégiant la perspective ou le détour, et pour lequel une approche strictement frontale ne saurait garantir la construction du sens. La page de titre instaure ainsi un contrat interprétatif auquel le lecteur est convié à souscrire. Les emblèmes de Peacham s’apparentent aux anamorphoses catoptriques, si typiques de l’art maniériste et baroque, où l’image déformée, et donc obscure, devait être redressée par une surface réfléchissante pour apparaître clairement. Il s’agit bien de recourir à l’énigme ou à l’opaque pour créer un éclair de sens chez le lecteur ou l’observateur. L’effet d’amusement et d’étonnement sur lequel repose l’emblème est aussi, me semble-t-il, au cœur-même du projet pédagogique des humanistes. S’inspirant d’Aristote qui postule au premier livre de la Métaphysique que « ce fut l’étonnement, d’abord comme aujourd’hui, qui fit naître parmi les hommes les recherches philosophiques1 », Rabelais ou Érasme revendique une méthode d’enseignement où le jeu tient une place essentielle2. Mais le jeu n’est pas que physique, il est aussi mental et contribue à aiguiser l’esprit, comme les jocoseria qui, remontant probablement aux Paradoxa stoicorum de Cicéron, s’efforçaient d’enseigner par des paradoxes et des sentences faciles à retenir3. Cette propédeutique du divertissement avait déjà été mise en oeuvre par les moines du Moyen Âge dans les joca monachorum, petits catéchismes où les vérités du christianisme étaient enseignées par des questions amusantes4. L’emblème s’inscrit dans cette tradition du jeu sérieux où le ludique et le philosophique s’allient selon une dialectique souvent subtile5. Parfois c’est le jeu qui l’emporte, comme sur la page de titre de Minerva Britanna, et parfois c’est l’inverse, lorsque le ludique est parcouru par la gravité, la solennité, voire le pathétique, mais le jeu est toujours présent et repose principalement sur le rapport entre le texte et l’image.

5On a souvent dit que le sens d’un emblème provenait de la conjonction des deux codes sémiotiques qui œuvrent de façon concertée à la promulgation d’un sens unique : le motto expose le thème de l’emblème, la glose le théorise et l’image l’illustre. Cette opinion semble gouvernée par l’idée que l’emblème vérifierait fidèlement la théorie de l’ut pictura poesis encore si fortement prégnante au XVIe siècle. Elle est sans doute aussi confortée par un certain nombre d’écrits théoriques produits au XVIe et au XVIIe siècles, à l’instar de celui du Père Ménestrier (L’Art des emblèmes, 1662) qui range l’image emblématique dans la catégorie de la rhétorique silencieuse, comme si l’image empruntait le modus operandi propre au texte. Or rares sont les emblèmes fondés sur une équivalence stricte entre texte et image, et c’est plutôt sur le mode de la disjonction, source de plaisir mais aussi de complexification du sens, qu’est fondé le rapport entre image et glose poétique.

II. Quand l’image se met en travers du texte : « Tutissima comes »

6Comme l’a remarqué Michael Bath6, la thématique de l’écriture et de la lecture est inscrite dans les emblèmes de Minerva Britanna et la technique de mise en abyme est particulièrement bien à l’œuvre dans « Tutissima comes » (« le plus sûr des amis »), emblème adressé au Prince Henry.

Minerva Britanna (1612), « Tutissima comes » (Courtesy of Timothy Billings and the Minerva Britanna Project, used by permission of Special Collections, Middlebury College).

7La sagesse dont il est ici question est la prudence, ainsi que le suggère la citation de Valerius Flaccus donnée dans le paratexte, concept dont la longue histoire jalonne la pensée philosophique et théologique européenne. Elle est définie par Aristote au sixième livre de l’Éthique à Nicomaque, comme phronesis ou art du discernement, de la discrimination et de la circonspection : « la prudence a rapport aux choses humaines et aux choses qui admettent la délibération7 ». La prudence est pour le Stagirite une sagesse pratique. Adaptée par la théologie chrétienne, la prudence devient l’une des vertus cardinales, St Thomas d’Aquin la considère même comme essentielle à la théologie morale et l’ordonne à une « perspective éthique qui concerne la vie bonne et le bien8 ». Au XVIe siècle, la prudence investit le champ du politique pour devenir l’un des outils essentiels de l’art de gouverner. On songe ici au célèbre frontispice du Sphaera civitatis de John Case (1588), où l’on voit la Reine Elisabeth enserrer les sept vertus du gouvernement reliées aux sept sphères planétaires connues. Et le poème liminaire, écrit par Richard Latewar, ajoute que la prudence, qui voit en avance, imite son père Jupiter : « Nata Iovem simulat Prudentia provida patrem ». La prudence est donc une forme de prévoyance, voire de providence, elle est un œil, comme l’affirme précisément la glose de « Tutissima comes ». L’apologue présenté dans l’épigramme sert de matrice à une leçon de morale somme toute assez convenue : la sagesse se mesure à l’aune de la confiance accordée à la Providence.

8La pictura de l’emblème enrichit toutefois le message de l’emblème par une série de résonnances intertextuelles, détournant ainsi le message premier de la glose. Elle montre Pallas tenant la main d’Ulysse, représentation iconographique d’un passage du chant 7 de l’Odyssée où la déesse conduit Ulysse jusqu’au palais du roi Alkinoos et lui conseille de n’adresser la parole à qui que ce soit9. Pallas la prudente est non seulement l’œil qui discerne, elle est aussi le verbe qui avise. Une version manuscrite de l’emblème a pour motto « Quae prudentem deleant » (« ce qui peut détruire un homme prudent ») et présente Ulysse qui se laisse guider par le discours circonspect de la déesse : « Fingo virum ancillat cui sic prudentia linguae », (« je présente un homme assisté par la prudence de la langue »). Mais Pallas a pour autre nom Minerve dont les mythographes de la Renaissance rappellent qu’elle est aussi la patronne des arts. Dans ses Imagini degli dei (1556) traduits en latin et en français par Anthoine du Verdier en 1581, Cartari écrit que « Platon pareillement les met ensemble [Minerve et Vulcain], disant en son Atlantique, qu’ils sont tous deux les deitez d’Athenes, pource que lors tous les arts y estoient exercez10 ». L’un des poèmes latins préfacés à Minerva Britanna et probablement écrit par Peacham lui-même retrace la généalogie de Minerve, enfantée selon la légende par l’esprit de Jupiter, et ajoute qu’elle est sortie semblablement tout armée du cerveau de Peacham :

Est PEACHAME, IOVIS cerebrum tibi, prodiit illinc
Hic liber, ingenii vera MINERVA tui,
[…]
De summo (PEACHAME) polo, tibi depluet aurum,
Illico et incipient, aurea secla tibi.
Armatur galea, clypeo, ense, MINERVA BRITANNA,
Et contra MOMOS, est ea tuta satis11.

9L’image de l’emblème ne se sémantise pleinement qu’au souvenir des textes qui l’ont informée ou auxquels elle fait écho, l’Odyssée, le texte de Cartari et le poème gratulatoire, ce qui nous donne une indication précieuse sur la manière de lire le livre d’emblèmes : Minerva Britanna est bien pensé comme une unité, apparemment éclatée en une suite d’items qui relève moins d’une structuration incohérente que du principe esthétique de la variété et dont chaque partie infléchit la signification de l’ensemble. Le détour par Homère, Cartari et le poème liminaire permet de faire retour à l’image de l’emblème pour en proposer un nouveau décryptage : l’icône présente de façon biaisée l’art de l’emblème comme propédeutique de la prudence à l’adresse du Prince de Galles. L’assimilation d’Henry à Ulysse est d’ailleurs facilitée par le goût connu que le jeune prince portait aux arts du combat12. Le livre doit guider le prince comme Pallas guide Ulysse, mais le livre est écrit par Peacham qui, par travestissement générique, se projette fictivement dans la figure féminine du dessin, stratégie iconographique par laquelle est dévoilé, tout en demeurant masqué, le bouleversement des hiérarchies sociales établies. L’image de cet emblème allégorise la primauté du pouvoir de l’art sur celui du potentat, et le serviteur empressé qu’est Peacham endosse de façon indirecte le rôle du sage contribuant à l’éducation de son mécène. Car Minerva Britanna est bien un exemple de littérature du mécénat, genre épidictique par excellence, où se joue le glissement du registre de la domination à celui de l’échange et de la communication. L’image propose une « économie d’obligations », pour paraphraser le titre de l’ouvrage de Craig Muldrew13, paradigme essentiel de la littérature du mécénat, par laquelle le mécène apporte son soutien à l’artiste qui, en retour, l’honore et lui rend grâce pour les bienfaits qu’il lui prodigue. Ce faisant, la dialectique domination/soumission au cœur de la relation entre protecteur et protégé se dilue pour faire place à un rapport d’égalité, souligné sur l’image par l’alignement des deux personnages, et par lequel l’artiste revendique une certaine forme d’indépendance sociale14. Se construit dans cet emblème, derrière la louange à laquelle contraint le genre, la figure, certes imaginaire et pourtant affirmée en surimpression, d’un auteur obligé et néanmoins autonome. « Tutissima comes » illustre pleinement ce processus de « self-fashioning » si bien décrit par Greenblatt15, et rendu possible ici par la récupération d’un topos de l’Antiquité. J’entends par « récupération » l’opération par laquelle un objet est réapproprié à des fins idéologiques. L’image de « Tutissima comes », et le recueil de Peacham plus largement, portent témoignage de la manière dont la littérature classique a été redécouverte par les humanistes de la Renaissance, non seulement par pur intérêt archéologique mais bien comme instrument pour repenser les construits idéologiques sur lesquels la culture de leur époque était fondée. Et plusieurs emblèmes du recueil, comme « Ope mutua » ou « Fatum subscribat Eliza », s’aventurent même à reconfigurer, principalement par le dessin, les modèles sociaux établis16. Message politique, prescription éthique et revendication personnelle s’entrecroisent dans ces emblèmes où le trop plein sémantique des images se met comme en travers du message plus univoque des textes, forçant le lecteur/observateur à un exercice de reconstruction du sens global. La fécondation du texte par l’image est semblablement à l’œuvre dans les emblèmes à portée religieuse.

III. La prédication par l’image : « Dies et ingenium »

Minerva Britanna (1612), « Dies et ingenium » (Courtesy of Timothy Billings and the Minerva Britanna Project, used by permission of Special Collections, Middlebury College).

10Cet emblème est un encouragement à faire confiance à l’oeuvre combinée du temps et de l’intelligence, comme le suggèrent le motto et l’épigramme. Les jeunes esprits, souvent fougueux et peu enclins à recevoir le conseil de leurs aînés, finissent par se ranger au parti de la raison car l’excès d’impétuosité cache souvent un corps et un esprit sains qui se manifestent le moment venu. Peacham reviendra à la même thématique dans son Compleat Gentleman, manuel d’éducation paru en 1622, dix ans après Minerva Britanna. Au chapitre 4, intitulé « Of the duties of Parents in their Childrens Education », il recommande aux parents de prendre en considération la nature de la jeunesse et le travail du temps : « [Other parents], if they perceive any wildenesse or unstayednesse in their children, are presently in despaire [...] neither consider the nature of youth, nor the effect of time, the Physitian of all [...]17 ». Et Peacham de citer Cicéron à l’appui de son affirmation :

[...] yea, Tullie as of necessity desireth some abundant ranknesse or superfluitie of wit, in that young-man he would choose to make his Orator of. Vellem (saith he) in adolescente aliquod redundans et quod amputem : I wish in a young man something to spare and which I might cut off18

11C’est ce même passage du 1er livre du De oratore, légèrement tronqué cependant, qui apparaît dans l’un des paratextes de « Dies et ingenium ». Et puisque Cicéron l’écrit, la dédicataire n’a donc rien à craindre pour l’avenir de son fils. L’épigramme de l’emblème est sans ambiguïté, le paratexte cicéronien et ovidien conditionnant une lecture privée et strictement profane de l’emblème. Il n’en va pas de même du dessin qui paraît plus cryptique et dont le rapport à la glose peut sembler quelque peu lointain.

12On y voit un lion auquel est attachée une bride tenue par une main émergeant d’un nuage. Les divers constituants de cette image paraissent faire obstacle à sa compréhension immédiate et l’image ne se décode que par le truchement des textes qu’elle a pour source. Le motif de la bride, qui annonce l’emblème « Temperantia » situé plus loin dans le recueil où une jeune fille tient une coupe dans la main gauche et une bride dans la main droite, est d’inspiration vétéro-testamentaire : le psaume 32 invite l’homme pur à ne pas imiter le cheval et le mulet qui sont dépourvus de raison : « Be ye not as the horse, or the mule, which have no understanding : whose mouth must be held in with bit and bridle, lest they come near unto thee19 ». Sénèque reprend l’image du cheval et de la bride, ou du frein, plus exactement, dans le passage du de Clementia cité par Peacham dans un troisième paratexte de l’emblème. Un emblème de Ripa20, dans la traduction de Baudoin et intitulé « Raison », présente une jeune fille qui porte une épée dans la main droite et dont la main gauche retient un lion à qui elle a mis un frein, comme chez Peacham. La glose explique que « le frain [sic] dont elle arreste le Lion, signifie l’Empire qu’elle a sur les passions, qui sont naturellement farouches, et indomptables ». Dans les Hieroglyphica parus en 1556 et traduits en français en 1576 puis en 1615, Valeriano avance que « la bride dénote et modération et celle que nos Théologiens appellent Tempérance21 ». Les Hieroglyphica, inspirés des Hieroglyphica d’Horapollon parus en 1505, est un impressionnant ouvrage de codification symbolique où l’auteur traque les sources du Christianisme dans la symbolique égyptienne et gréco-latine païenne et chrétienne. La vogue de ce texte fut immense sur le continent comme en Angleterre, jusqu’à Ben Jonson qui l’utilisa pour la composition de ses masques. L’image de « Dies et ingenuim » charrie ainsi toute une tradition herméneutique associant la Bible, les textes anciens et les grands compendia de la Renaissance pour proposer de façon oblique une exhortation à la vertu chrétienne de la tempérance.

13Les autres constituants du dessin doivent également être interprétés. Si l’on perçoit assez facilement que la main qui tient la bride est celle de Dieu, le nuage peut paraître plus cryptique. Valeriano postule que « les nues sont hiéroglyphiquement mises pour le voile des mystères22 ». Il appuie son interprétation sur la lecture des Psaumes et aussi, sans doute, sur la tradition mystique du nuage d’inconnaissance qui court du XIVe siècle jusqu’à la poésie de Quarles pour exprimer le mystère d’un Dieu présent et pourtant caché. Sémantisée au fonds culturel classique, biblique et médiéval, l’image de « Dies et ingenium » assure le passage de la représentation à la figuration et son mode de déchiffrement est indirect. Au niveau figuratif premier (un lion, une bride et une main et un nuage), se superposent un sens allégorique et moral, le pécheur aux prises avec ses passions doit chercher le secours de la raison, puis un sens plus profondément anagogique, la tempérance rapproche l’homme de Dieu. En fait on pourrait dire de l’image emblématique qu’elle est un miroir à la fois clair et opaque, clair dans la mesure où, par mimétisme, elle désigne les objets du réel, et opaque car elle cache ce qu’elle cherche à faire voir. L’image exige une accommodation du regard afin qu’à l’œil physique se substitue l’œil de l’âme pour voir au-delà des réalités du sensible. Et le déchiffrement de l’image fait basculer le message de l’emblème du profane vers le sacré car c’est bien l’union mystique de l’homme tempérant avec Dieu que célèbre ce dessin. L’emblème sollicite l’œil pour féconder l’âme et rendre ainsi visible ce qui relève du pur intelligible.

14L’apologie de la tempérance, la topique du contrôle des passions et les références paratextuelles à Cicéron et à Sénèque inscrivent en filigrane un plaidoyer sur la constance et concourent à donner à cet emblème une coloration néo-stoïcienne forte. À l’instar de plusieurs autres emblèmes du recueil tels « Nusquam tuta », « Sine refluxu » ou encore « Divina misericordia », « Dies et ingenium » laisse percer l’influence de Juste Lipse, sans doute filtrée par les écrits de Joseph Hall que Peacham connaissait manifestement23. L’on peut penser que Peacham avait lu le De constantia de Lipse, dans la version latine parue en 1584, ou plus probablement dans la traduction anglaise qu’en avait donné John Stradling en 1594, comme le montrent certains éléments de la glose de « Sine reflexu »24. Selon l’éthique néo-stoïcienne, la tempérance s’acquiert par l’exercice de la raison que Lipse conçoit comme l’étincelle divine plantée en l’âme de l’homme par le Dieu créateur. La raison n’est guère mentionnée dans « Dies et ingenium », sauf pour indiquer que les jeunes gens n’y sont pas sensibles, mais elle est contenue dans la polysémie du terme « wit » dont la signification plurielle combine intelligence, capacités de l’esprit, discrétion et sagesse. L’image de « Dies et ingenium » offre ainsi à l’emblème un surplus de sens dans une apologie voilée et pourtant confiante de l’homme raisonnable, libéré de ses passions et accordé par l’œuvre de la raison aux commandements de son Dieu.

15L’emblème se présente souvent sous la forme d’une énigme et sa finalité éthique répond à une exigence pédagogique évidente. Il se veut discours cohérent et univoque, cherchant à dire un sens moral dans la conjonction du texte et de l’image. En fait son fonctionnement repose plutôt sur la superposition des sens, car l’encodage s’effectue sur l’axe paradigmatique. Lire un emblème implique que l’on traverse le signe littéraire ou visuel pour accéder au symbole, dans la reconnaissance d’une idée ou d’un concept rendu soudainement visible. Il suppose une conception théologique du monde et une philosophie du regard qui impliquent qu’il faille percer le voile des apparences pour accéder à la réalité lovée derrière, et son mode d’interprétation n’est pas sans évoquer l’herméneutique chrétienne, elle aussi fondée sur l’agrégation des sens littéral, moral, et spirituel, telle que définie par Origène. Et c’est souvent l’image qui localise au mieux cette traversée du concret vers l’abstrait.

16L’image emblématique est souvent saturée de réminiscences classiques ou bibliques dont la convocation fait obstacle au sens plus direct des épigrammes. Contournant les leçons de morale simples délivrées par les gloses, les images étoffent la signifiance en contraignant le lecteur/observateur à de constants réajustements du regard afin de faire émerger des lectures neuves. Mosaïque de signes et jeu d’échos intertextuels, l’emblème est une transposition sécularisée, ludique et éthique, du miroir paulinien qui consiste à faire voir en énigme (« in aenigmate ») ce que la vue pauvre de l’œil physique ne pourrait même pas entr’apercevoir. Et à l’instar de la théologie paulinienne qui postule de voir obscurément pour savoir vraiment, l’emblème commande de voir oblique pour lire droit.

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Notes

1  Aristote, La Métaphysique, trad. Alexis Perron, Paris, Ladrange, 1840, p. 10.

2  Voir Rabelais, Gargantua, ch. xxi ; voir Érasme, De civilitate morum puerilium, D4.

3  Voir Jean-Claude Margolin, « Le Paradoxe : pierre de touche des ‘jocoseria’ humanistes », in éd. Marie-Thérèse Jones Davies, Le Paradoxe au temps de la Renaissance, Université de Paris-Sorbonne, Centre de la Renaissance, Paris, Jean Touzot, 1982, p. 59-79.

4  Voir id. Voir également Jacques Dubois, « Comment les moines du Moyen Age chantaient et goûtaient les Saintes Écritures », in Pierre Riché et Guy Lobrichon (éd.), Le Moyen Age et la Bible, Paris, Beauchesne, 1984, p. 261-298.

5  John Manning rappelle qu’Alciat concevait la composition d’un emblème comme un jeu pour enfants : « From the very beginning Alciato identified the composition of emblems with child’s play » (John Manning, The Emblem, London, Reaktion books, 2002, p. 142).

6  Michael Bath, Speaking Pictures : English Emblem Books and Renaissance Culture, London and New York, Longman, 1994, p. 103.

7  Aristote, Éthique à Nicomaque, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1997, p. 292.

8  Jean-Michel Counet, « Quelques réflexions sur la prudence dans la Somme Théologique de Thomas d'Aquin », Academia, p. 2,

9  Homère, Odyssée, trad Victor Bérard, Paris, Gallimard, 1955, p. 160.

10  Vicenzo Cartari, Les Images des Dieux (1556), trad. Anth. du Verdier, Lyon, chez Paul Frellon, 1624, p. 493. John Mulryne rappelle l’importance du texte de Cartari sur la production artistique des XVIe et XVIIe siècles. Burton cite Cartari dans son Anatomy of Melancholy et Marston, dans ses Satyres.

11  Henry Peacham, Minerva Britanna, London, Dight, 1612, B1. Une traduction de ce poème pourrait être : « Peacham, le cerveau de Jupiter t’appartient et ce livre en est issu, / La vraie Minerve de ton intelligence / […] / Depuis le pôle, là-haut, Peacham, l’or va pleuvoir sur toi, / Dès à présent et des siècles d’or seront à toi. / Elle est armée d’un casque, d’un bouclier et d’une lance, MINERVA BRITANNA, / Et contre Momus elle est bien protégée ».

12  Voir Roy Strong, Henry Prince of Wales and England’s Lost Renaissance, London, Thames and Hudson, 1986, p. 13.

13  Craig Muldrew, The Economy of Obligation : the Culture of Credit and Social Relations in Early Modern England, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 1998.

14  Catherine Bates, « Poetry, Patronage and the Court », in ed. Arthur F. Kinney, Cambridge Companion to English Literature 1500-1600, Cambridge, CUP, 2000, pp. 97-101.

15  Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning, Chicago, University of Chicago Press, 1980.

16  Jean-Jacques Chardin, « The Emblem and Authenticity : A New Historicist Reading of Henry Peacham’s Minerva Britanna (1612) », in eds. Monika Fludernik and John Drakakis, Poetics Today, Durham, NC, Duke University Press, 2014, p. 635-658.

17  Henry Peacham, The Compleat Gentleman (1622), London, for Francis Constable, 1624, p. 33.

18  Ibid., p. 34.

19  Psalm 32 : 9.

20  Voir Cesare Ripa, Iconologie (1593), trad. Jean Baudoin, Paris, 1644, p. 167.

21  Piero Valeriano, Les Hieroglyphiques de Ian Pierre Valerian (1556), trad. Jean de Montlyard, Lyon, P. Frellon, 1615, p. 644.

22  Ibid., p. 504.

23  L’image de la biche blessée de « Nusquam tuta », pour signifier la conscience malheureuse, est tirée de Heaven upon earth (1606) de Joseph Hall (voir Jean-Jacques Chardin, « The Collaboration of Texts and Images in Some Christian Emblems of Peacham’s Minerva Britanna (1612) », Emblematica, 19, AMS Press, New York, 2012, p. 57).

24  Jean-Jacques Chardin, « The Collaboration of Texts and Images in Some Christian Emblems of Peacham’s Minerva Britanna (1612) », art. cit., p. 54.

Pour citer cet article

Jean-Jacques Chardin (2016). "Les emblèmes de Peacham : écrire de travers pour lire droit". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - Shakespeare en devenir | N°11 - 2016.

[En ligne] Publié en ligne le 09 novembre 2016.

URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=1033

Consulté le 19/08/2017.

A propos des auteurs

Jean-Jacques Chardin

Jean-Jacques Chardin est Professeur de littérature anglaise à l’Université de Strasbourg. Ses principaux ouvrages incluent Ernest Christopher Dowson et la crise fin de siècle anglaise (Paris, Messene, 1995), As You Like It ou le palimpseste du sens (Paris, Messene, 1997), Richard III : Dramaturgie des ambiguïtés (Paris, Messene, 1999). Ses récentes publications sur Spenser et Shakespeare sont « Spenser in France » (The Spenser Review, 44-2, Fall 2014) et « Male Tears in Coriolanus and Richard II : Shakespeare’s Hybrid Debt to Humanism », Literatura, Teatrul si Filmul (Eds. M. Cap-Bun and F. Nicolae, Constanta, Ovidius University Press, Romania, 2015). Il s’intéresse à l’emblématique anglaise du début du dix-septième siècle depuis une dizaine d’années, sujet sur lequel il a écrit de nombreux articles, parmi lesquels « Les Images dans les emblèmes : pouvoir de voir et limites du savoir » (Le Pouvoir de l’image aux XVe, XVIe, XVIIe siècles, Clermont-Ferrand, Presses de l’Université Blaise Pascal, 2009), « Le Mythe de Prométhée et l’emblématique au XVIe siècle : réécriture et réappropriation » (Créateurs et créatures de Prométhée, Nancy, PU de Nancy, 2010), « The Collaboration of Text, Image and Paratext in Peacham’s Minerva Britanna » (Emblematica, New York, AMS Press, 2012), et « The Emblem and Authenticity : A New Historicist Reading of Henry Peacham’s Minerva Britanna (1612) » (Theoretical Appraoches to the Early Modern : Beyond New Historicism ? Eds. Monika Fludernik and John Drakakis, Poetics Today, vol. 35, 4, Winter 2014).




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Dernière mise à jour : 31 janvier 2017

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